Тема 10 Сонатная форма

Сонатная форма по сравнению со всеми рассмотренными музыкальными формами – наиболее емкая и значительная композиция, обладающая возможностью воплощения сложных и глубоких жизненных явлений и реализуемая в таких крупных циклических жанрах инструментальной музыки, как соната, концерт и симфония.

Сонатной называется форма, состоящая из трех частей: экспозиции, разработки и репризы, в основе которых лежит противопоставление двух контрастных тем, главной и побочной партий, излагаемых в экспозиции в разных тональностях, а в репризе в одной главной. Ее определение, исходя из особенностей формы, объединяет три важнейших музыкальных компонента: драматургию, структуру и тональный план.

Драматургия сонатной формы зиждется на противопоставлении двух контрастных тем-образов, первоначально представленных в экспозиции, затем активно развиваемых в разработке и в обновленном, преобразованном виде повторенных в репризе. Структура сонатной формы представляет собой репризную форму, состоящую из трех разделов-этапов, направленных на раскрытие содержания с итоговым осмыслением в последней части. Тональный план, подчеркивая контрастное соотношение главной и побочной тем в экспозиционной части, выполняет функцию объединения их в репризе. Взаимодействие этих музыкальных компонентов охватывает все уровни формы: тематический, структурно-масштабный, тональный – и создает условия для индивидуального решения глубоких идей в каждом конкретном музыкальном сочинении.

Сформировавшись во второй половине XVIII в. в инструментальной музыке венских классиков (Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен), сонатная форма сохранила свой главный драматургический принцип – тематический и тональный контраст в экспозиции и тематический контраст, но тональное единство в репризе – в последующие эпохи. Чаще всего сонатная форма писалась в быстром темпе и получила название «сонатное аллегро», хотя возможны и другие темпы – умеренные и медленные. Ее основной тип – 1) полная сонатная форма; содержит все три раздела: экспозицию, разработку и репризу, господствует в музыке до нашего времени (рис. 11).

Однако есть и разновидности сонатной формы, определяемые характером и наличием или отсутствием второго разработочного раздела, – 2) сонатная форма с эпизодом вместо разработки, то есть с новым музыкальным материалом; 3) сонатная форма без разработки, то есть экспозиция – связка – реприза; 4) сонатная форма с двойной экспозицией в жанре концерта второй половины XVIII и XIX вв.

Сонатная форма обладает двумя важными качествами, которые создают условия для приспособления и реализации ее структуры и основного принципа в разных стилях и национальных композиторских школах. Первое из них – это прочная композиционная схема, существующая по определенному музыкально-драматургическому закону: экспозиционное противопоставление и репризное объединение музыкального материала по тонально-тематическому признаку. Второе заключается в том, что эта жесткая структура может стать очень гибкой и разнообразной по образно-смысловому наполнению, исходя из требований новой музыкальной эстетики и законов новых эпох. Именно эти качества и обеспечивают эволюционное развитие сонатной форме, придают ей неповторимость в творчестве каждого композитора и в каждом конкретном сочинении. Не случайно музыковеды говорят: «Сколько у Л. Бетховена сонат, столько же у него и разных сонатных форм».

В романтическую эпоху, например, изменился тип контраста между главной и побочной партиями, увеличилась роль экспозиционности в целом и главенство в ней лирической образности тем побочных партий, а благодаря программности индивидуализированная сонатная форма нередко обретает новые черты, приближаясь к свободным или смешанным формам.

Сонатная форма (Allegro) часто имеет вступление в медленном темпе (Adagio) и коду.

*Г.П. – главная партия; Св.П. – связующая партия; П.П. – побочная партия; З.П. – заключительная партия.

Рис. 11. Сонатная форма классического типа

В творчестве Д. Шостаковича, одного из главных композиторов ХХ в. в жанрах инструментальной симфонической музыки, сонатная форма сохранила свое важное значение и обогатилась новыми драматургическими решениями. Так, в известной Седьмой «Ленинградской» симфонии, посвященной событиям Великой Отечественной войны, в первой части главный конфликт между образами советского народа и немецких захватчиков расположен не в рамках экспозиции, а находится между экспозицией и разработкой. В экспозиции же и в главной, и в побочной темах раскрываются образы мирной жизни и труда советских людей, то есть нет контраста между темами. Во второй части сонатной формы (в данном случае «Эпизоде нашествия фашистов») по отношению к экспозиции создается невиданной силы музыкальное противопоставление, образуя контраст между всей экспозиционной и развивающей частями. Реприза в этом случае становится первым этапом проявления воли, силы и сопротивления, приводящих к победе в финале симфонии.

Экспозиция сонатной формы классического типа состоит из четырех разделов, следующих друг за другом без перерыва: главной партии (Г.П.), связующей партии (Св.П.), побочной партии (П.П.), заключительной партии (З.П.).

Главная партия – чаще всего энергичный, напористый, активный музыкальный образ, часто не лишенный драматизма. В тематическом отношении главная партия может быть однородной или внутренне контрастной; в тональном плане – однотональной или модулирующей с рядом отклонений; по структуре – это разнообразные типы периода у венских классиков, а также простая двух- или трехчастная форма в более позднее время (например, П.Чайковский использовал трехчастные формы довольно часто, особенно в первых частях симфоний). Масштабы главной партии диктуются ее формой и жанром: в симфонической музыке возможны более развернутые масштабы, чем в камерной. Являясь главным музыкальным образом сонатной формы, тема главной партии во многом определяет тип содержания и дальнейший ход развития, степень контраста и внутреннего напряжения в форме.

Основная функция связующей партии, следующей за главной, – осуществить образный и тональный переход от главной темы к побочной. С точки зрения тематизма, связующая партия чаще строится на элементах главной, реже на самостоятельной теме. В первом варианте она начинается как повторение главной темы, но вскоре ее изменение и развитие приводит к модуляции в тональность побочной. В связи с этим тонально-гармоническая неустойчивость, секвенционность свидетельствуют о характерном для связующего раздела развивающем типе изложения. Форма в таких случаях делится на разделы и определяется как построение развивающего типа. Если в связующей партии излагается новая самостоятельная тема, то ее форма, как правило, подобна форме главной партии. Масштабы связующей партии различны: от нескольких аккордов и тактов (как в первой части «Неоконченной» симфонии Ф. Шубер­та) до весьма развернутых построений. Известно, что Л. Бетхо­вен чаще использовал первый вариант связующей партии, то есть построенной на интонационных элементах главной темы, а В. Моцарт – второй, то есть писал новую самостоятельную связующую тему. Хотя и у Л. Бетховена есть яркий пример исключения из его же правила – это первая часть Семнадцатой сонаты для фортепиано ре минор ор.31 №2, в которой самостоятельная, контрастная по отношению к главной тема связующей партии становится важнейшим музыкальным образом всей части и занимает главное место в разработочном разделе.

Тема побочной партии по образному содержанию в большинстве случаев лирическая, лирико-танцевальная, иногда певучая, песенная, иногда скерцозная. В тематическом плане она всегда однородна и не содержит внутреннего контраста, как главная. В тональном – контрастна по отношению к главной тональности, преимущественно используются тональности доминантовой группы, хотя возможны и любые другие варианты. По структуре и масштабам побочная партия чаще повторяет форму главной партии, являясь средоточием лирического начала. Тема побочной партии привносит важную для драматургии сонатной формы смену настроения, характера, эмоционального состояния, направленных на снятие напряжения пос­ле изложения главной партии, успокоение, переключение в другую область музыкальных образов. А это, в свою очередь, и обеспечивает сонатной форме возможность широкого охвата содержания. В ней возможно отражение как объективной действительности, реальных исторических событий, так и субъективных сторон жизни человека, его многомерного и неповторимого внутреннего мира. Иногда побочная партия состоит из двух тем, идущих друг за другом, как правило, без яркого тематического и тонального противопоставления.

Завершает экспозицию заключительная партия. В тематическом отношении в ней чаще всего используются интонационные элементы из главной, реже из побочной тем, самостоятельный тематизм в рамках заключительной партии возможен как исключение из правила. Функция заключительной партии в сонатной экспозиции двойственна. С одной стороны, она завершает первый раздел формы, с другой – подготавливает появление нового этапа сонатной формы: разработки экспонированных музыкальных образов. Первая сторона ее функции поддерживается повторяемыми каденционными гармоническими оборотами, краткими по масштабам построениями, характерными для заключительного типа изложения. Вторая – открытым тональным планом, так как заключительная партия всегда звучит в тональности побочной и, значит, экспозиция начинается в главной тональности, а завершается в побочной. Масштабы заключительной партии в экспозиции невелики, форма и гармония – ряд каденционных построений. Напомним, что экспозиция в музыке венских классиков всегда повторялась дважды (именно по знаку репризы легко найти ее границу). Очевидно, сложность и протяженность этой части, ее важность для дальнейшего развития, тематическая наполненность контрастными образами, тональное разнообразие требовали повторного озвучивания ее для лучшего запоминания и осмысления слушателями. Наличие повтора экспозиции – безусловное свидетельство осознанного стремления композиторов и исполнителей помочь слушателю разобраться в содержании и драматургии произведения.

Разработка в сонатной форме характеризуется по четырем позициям: тематическому содержанию, структуре, тонально-гармоническому плану, принципам и средствам развития.

Тематизм в разработке может содержать развитие всех тем, изложенных в экспозиции. Преимущество имеют темы главной и побочной партий. В редких случаях возможно появление новой темы, называемой эпизодической. Каждая разработка индивидуальна с точки зрения очередности и масштабов использования той или иной темы экспозиции, что придает ей непов­торимый облик и особый путь развития музыкального содержания. При анализе тематизма в сонатной разработке необходимо выявить очередность развития тем экспозиции и масштабы каждого раздела.

Строение разработки также индивидуально, как и тематическое наполнение, но все же можно выделить два обязательных раздела. Первый – это собственно развитие, второй – доминантовый предыкт. Первый из них соответственно занимает большую часть (две трети или три четверти от всего масштаба разработки), так как выполняет главную функцию этого раздела: показать музыкальные образы-темы в преобразованном, измененном виде, в непосредственном взаимодействии и взаимовлиянии их друг на друга. Доминантовый предыкт – это разновидность связующего построения, завершающего разработку, в котором с помощью доминантовых гармоний и доминантового органного пункта создается зона особого напряжения и ожидания появления репризы. Масштабы его различны: от нескольких тактов до весьма развернутых построений, содержащих нередко динамически напряженные музыкальные кульминации (особенным мастером доминантовых предыктов был Л. Бетховен). Иногда разработка имеет вступительный раздел, соединяющий экспозицию и собственно развитие тем.

Тонально-гармонический план разработок включает все известные типы тональных соотношений: кварто-квинтовые, терцовые и секундовые. При этом резкие тональные смены всегда подчеркивают важные моменты в развитии содержания.

Говоря о принципах и средствах развития в сонатных формах, подчеркнем, что в них используются все известные приемы развития гомофонной музыки: разработочный, вариационный, секвенционный, тонально-гармонический, кроме этого, разные полифонические средства: имитационная, каноническая и контрапунктическая техника, подголосочность (определение разработочного и вариационного принципов развития смотри в разделе «Принципы развития»). Главенство среди перечисленных принципов и средств принадлежит разработочному принципу, так как с его помощью тема может быть преобразована со всех точек зрения: 1) интонационно, изменяясь по интервальному составу: интервальное расширение, сжатие, обращение; 2) ритмически, обновляясь за счет увеличения или уменьшения длительностей; 3) структурно, дробясь на мелкие элементы: фразы и мотивы; 4) фактурно и темброво: смена типа фактуры, функций голосов, типа фигураций с различными по выразительности вариантами оркестровки; 5) ладотонально и гармонически – из мажорного лада темы могут быть переосмыслены противоположно в минорный лад и наоборот, а также из простой диатонической гармонизации – в сложную, насыщенную альтерацией и хроматизмами аккордику. Все это, вместе взятое, содержит большой потенциал развития, действенный импульс к раскрытию глубинных пластов музыкальных образов, лежащих в основе сонатной формы.

Разработочный принцип применяется чаще всего к темам главных партий как наиболее взрывчатым, напряженным и внутренне драматичным по своей сути. Побочные же – лирические – в большинстве случаев развиваются с помощью вариационного принципа. Не затрагивая коренные качества тем, вариационность богата многими возможностями обновления внешних сторон тематизма, усиливая и обнажая лирическую природу образов. Полифонические средства развития используются в разработках индивидуально, в связи со стилем и языком композитора, его отношением к полифонической технике в целом. Особенно любимы в разработках фугато, каноны и различного рода имитации.

Реприза в сонатной форме – это третий этап в раскрытии содержания. По облику тем в ней, по их соотношению друг с другом, по качеству тематического материала, по его сходству или различию с экспозиционным изложением определяется итог взаимодействия образов. Реприза – это вывод по пройденному пути, его направленности, сущности в утверждении главной идеи произведения. Для того чтобы понять общий характер движения музыки, необходимо тщательно и подробно сопоставить репризный тематизм с экспозиционным, выявив все отличия. Любые преобразования и несоответствия между музыкальным материалом первого и третьего разделов сонатной формы дадут реальный ответ на главный вопрос при анализе репризы: «Что изменилось в репризе после разработки по сравнению с экспозицией?» и в связи с этим «Что преобладает – сходство или различие между экспозицией и репризой?».

Обязательное отличие репризы от экспозиции в любой сонатной форме – изменение ее тонального плана. Тональное единство всех тем в репризе подчеркивает устойчивость заключительной части, законченность всей формы и утверждает итоговое соотношение музыкальных образов. Исходя из этих условий, наибольшим изменениям, естественно, подвергается связующая партия, ибо необходимость модуляции в ней отпадает и зачастую это приводит к ее масштабному сокращению. Иногда данное правило нарушается, что еще раз доказывает индивидуальность каждой конкретной сонатной формы. Например, в первой части соль минорной симфонии № 40 В. Моцарта связующая партия в репризе довольно масштабна и развита, содержит яркую кульминацию и вносит драматизм в заключительный раздел сонатной формы, что придает всей части особое внутреннее напряжение.

В противоположность связующей партии заключительная, становясь последним разделом всей сонатной формы, обретает более выраженные черты заключительного построения. Прежде всего это достигается благодаря увеличению ее масштабов и усилению тонально-гармонической устойчивости. Темы главной и побочной партий нередко в общих чертах сохраняют свой облик, чтобы быть узнаваемыми, но почти всегда в них есть та или иная степень отличий от экспозиционного изложения, которая и свидетельствует об изменении характера в образном содержании.

Важным моментом в драматургии сонатной формы является использованный композитором тип репризы. Известны четыре типа: 1) полная реприза с наличием всех четырех разделов (самый распространенный случай); 2) неполная реприза, с отсутствием одной из основных тем главной или побочной. Чаще пропускается главная тема, как наиболее исчерпанная в разработочной части, и тогда в репризе господствует побочная;
3) зеркальная реприза с изменением порядка изложения основных тем: экспозиция – главная и побочная, реприза – побочная и главная; 4) ложная реприза, начинающаяся с изложения темы главной партии в своем первоначальном облике, но не в главной тональности, после чего она излагается еще раз, но уже в главной тональности. Индивидуальность репризы подчиняется общему ходу развития содержания и во многом определяет суть вывода, результата взаимодействия музыкальных образов от стадии их экспозиционного изложения до заключительного утверждения (табл. 20).

Таблица 20

Типы реприз в сонатной форме*

*Варьированное изменение тем возможно в любом типе и любом разделе сонатной репризы.

Сонатная форма, как и любая другая, имеет определенно выраженный тип волнового динамического развития. Ей, как самой масштабной и сложной форме инструментальной музыки, свойственно наличие ряда кульминаций разной степени напряжения. В большинстве случаев главная, или генеральная, кульминация расположена во второй половине разработки или совпадает с началом репризы, примерно в точке золотого сечения всей композиции. В то же время каждая часть сонатной формы и каждый ее раздел также содержат кульминационные моменты, местные или локальные кульминации. Все они образуют индивидуальный динамический профиль в каждом конкретном сочинении, дополнительно раскрывая и подчеркивая те или иные стороны музыкальной драматургии.

Сонатная форма может иметь вступление и коду. Вступление бывает трех типов. Первый из них, так называемый призывающий к вниманию, состоит из нескольких туттийных аккордов на форте. Второй – самостоятельная тема вступления в медленном темпе, контрастная главной партии (часто встречаемые медленные вступления характерны для Й. Гайдна, Л. Бетховена, а также темы рока или фатума у П. Чайковского). Третий – неконтрастный к экспозиции вступительный раздел, интонационно подготавливающий тему главной партии. Все они имеют разное значение в содержании произведения и несут индивидуальную нагрузку в его драматургии: от эффектного динамического призыва к вниманию до важнейшего средства в раскрытии идейно-образного характера (например, знаменитая вступительная тема адажио из первой части «Патетической» сонаты Л. Бетховена).

Главная функция коды в любой музыкальной форме, в том числе и сонатной, – продлить заключительную часть и, значит, с большей силой и полнотой утвердить господствующий тон повествования и настроения, подчеркнуть основную тональность, приносящую снятие напряжения и успокоение. Для того чтобы определить наличие коды, необходимо сравнить масштабы (количество тактов) первой и третьей частей и масштабы заключительной партии в экспозиции и репризе. Кода вслед за заключительной партией естественно продолжает утверждение основного музыкального материала, вызывая у слушателя ощущение завершенности, досказанности, образно говоря, словесного прощания.

В коде (соответственно ее значению) в форме используется заключительный тип изложения. Он характеризуется тематической и структурной дробностью, тональной устойчивостью (возможны отклонения в субдоминантовые тональности), гармонической каденционностью. Все эти музыкальные средства специально направлены на завершение произведения. Описанный тип коды является доминирующим в музыкальных формах. Однако существует и второй вид коды, так называемая кода-разработка бетховенского типа. Ее суть заключается в дополнительном развитии тематического материала после репризы, благодаря чему в такой коде совмещаются противоположные функции: разработки и завершения. В творчестве Л. Бетховена таких примеров немного. Один из них – первая часть «Аппасионаты» фа минорной сонаты для фортепиано № 23, в которой после репризного проведения всех тем вновь начинается довольно большой раздел интенсивного развития темы главной партии. Такие коды возможны лишь в первых частях циклических форм, но не в финалах.

Сфера применения сонатной формы в основном ограничивается жанрами инструментальной музыки. Первая группа – это циклические жанры: сонаты, концерты, симфонии и камерно-инструментальные ансамбли: трио, квартеты, квинтеты, относящиеся к форме сонатно-симфонического цикла. В первых частях этих жанров, а нередко и в финалах, начиная с творчества венских классиков, сонатная форма господствует. Вторую группу составляют одночастные инструментальные жанры: симфонические поэмы, увертюры, как самостоятельные, так и к операм или балетам, и в некоторых случаях крупные концертные сольные пьесы типа фортепианной баллады. Например, симфоническая поэма «Прелюды» Ф.Листа, увертюры «Эгмонт» и «Кориолан» Л.Бетховена, «Ромео и Джульетта» П.Чайковского, баллады для фортепиано Ф.Шопена. Для жанров вокальной и хоровой музыки сонатная форма не характерна и используется крайне редко, например в хоре А.Давыденко «Улица волнуется».

Методика анализа сонатной формы:

1. Общая характеристика всей формы целиком:

– дать краткую характеристику образного содержания сонаты;

– определить наличие вступления и его структуру, значение в драматургии формы, а также его образное, тематическое и тональное содержание.

2. Анализ экспозиции – главной, связующей, побочной и заключительной партий:

– определить границу главной партии;

– дать характеристику образного содержания темы главной партии на основе анализа ее средств музыкальной выразительности;

– определить наличие или отсутствие внутреннего контраста в теме;

– определить структуру, масштабы и тональный план главной партии;

– определить тематическое содержание связующей партии;

– определить структуру, масштабы и тональный план связующей партии;

– определить границы побочной партии;

– дать характеристику образного содержания темы побочной партии на основе анализа ее средств музыкальной выразительности;

– определить наличие внутреннего интонационного родства между темами главной и побочной партии – производный контраст;

– определить наличие или отсутствие прорыва тематических элементов главной партии в сфере побочной;

– определить структуру, масштабы и тональный план побочной партии;

– определить тематическое содержание заключительной партии;

– определить структуру, масштабы и гармоническое содержание заключительной партии.

3. Анализ разработки – тематизм, структура, тональный план и средства развития:

– проанализировать тематическое содержание разработки: определить количество используемых тем из экспозиции, их последовательность и длительность развития, наличие нового эпизодического материала;

– определить грани двух или трех типичных разделов разработки, их масштабы;

– охарактеризовать предыктовый раздел разработки: масштабы, динамику, гармоническое содержание;

– определить тональный план разработки (буквенная схема) и тип тональных соотношений;

– отметить разработочный принцип развития, вариационный, полифонические приемы развития, применяемые по отношению к каждой теме.

4. Анализ репризы – главной, связующей, побочной и заключительной партий

– подробно сравнить репризу и экспозицию, по всем партиям, выявляя изменения, происшедшие в каждой из них: тональные, тематические, структурные – и охарактеризовать их. Обозначить тип репризы;

– определить степень динамизации репризы, то есть преобладание сходства или различия между экспозицией и репризой;

– обосновать особые типы репризы: зеркальную, ложную, неполную;

– определить наличие коды, ее структуру, масштабы и тип: кода-разработка или кода-заключение, а также – ее образно-тематическое и тональное содержание, то есть функцию.

5. Выводы. Определить типичные и индивидуальные черты данной формы по всем разделам и партиям внутри разделов: экспозиции, разработки, репризы.