Функции частей и типы изложения в музыкальной форме

Принципы развития в музыкальной форме – это совокупность всех музыкальных средств, создающих внутренние движущие силы формы, направленные на взаимодействие архитектонических процессуальных начал. Пять принципов развития в музыкальной форме расположены по степени накопления контрастных выразительных средств – от минимальных изменений при повторном изложении одной темы до сопоставления двух различных по внешним и внутренним свойствам музыкальных тем-образов.

Принцип буквального, или точного, повторения – первый в этом ряду в связи с тем, что при такого рода повторениях, незафиксированных даже в нотном тексте (обозначенных знаком репризы), возможны только исполнительские изменения. Учитывая тот факт, что музыка – процесс живого интонирования, становится ясно, насколько индивидуальным может быть исполнительское прочтение одной и той же темы дважды.

Измененное повторение, или варьирование, – второй принцип развития – увеличивает различие между экспозиционным, первоначальным проведением темы и ее последующими повторениями. Степень этих различий, их количество и качество в каждом сочинении индивидуальны. Общая же черта для всех форм заключается в том, что вариационное развитие, как правило, изменяет и обновляет внешний облик темы, не затрагивая сущность ее жанрового типа и образного содержания. Первые два принципа встречаются в любых по сложности музыкальных формах – от одночастной до циклической.

Третий принцип развития – разработка – характерен в большей мере для сонатных форм, второй раздел которых так и называется – разработка. Он представляет собой особый тип развития тематического материала экспозиции. Разработочный принцип развития – это вычленение небольших элементов из темы: мотивов, фраз (то есть использование приема структурного дробления темы) и самостоятельное развитие этих элементов с помощью интонационно-ритмических изменений, секвентного повторения, тонально-гармонического и фактурно-тембрового преобразования. В связи с этим экспозиционный тематизм очень часто приобретает не только новые внешние, но и внутренние выразительные качества. Разработочный принцип развития редко применяется в других музыкальных формах.

Два последних принципа развития – производный контраст и контраст-сопоставление – есть взаимодействие двух контрастных тем-образов, их экспонирование и дальнейшее изложение в сложных формах. При этом в первом из них (производный контраст) обязательно предполагается внутреннее интонационно-ритмическое единство противопоставляемых образных начал, как в экспозиции сонатной формы между темами главной и побочной партий. Во втором (контраст-сопоставление) – его нет, ибо сопоставляются разнородные по своим выразительным характеристикам образы, например лирическая тема и хоральная. Контраст-сопоставление – типичный признак сложной трехчастной формы с трио, в которой между первой и второй частями нет никаких музыкальных связей (не случайно трио нередко называют пьесой внутри пьесы). Вследствие качественного отличия производного контраста от контраста-сопоставления можно сказать, что производный кон­траст подчеркивает процессуальную сторону формы, то есть ее единство, а контраст-сопоставление – ее архитектонические свойства, то есть структурную дробность, расчлененность.

Принципы контраста и тождества. Контраст в музыкальной форме – это наличие различия, противоположности, противопоставления между музыкальными темами-образами, частями, выраженное в меньшей или большей степени и реализуемое с помощью разных музыкальных средств. Контраст – понятие чрезвычайно емкое и многообразное по формам проявления, силе действия, способам возникновения и средствам его достижения. Он всегда предполагает взаимодействие минимум двух противоположных тем-образов, вносит в музыку новое содержание, обогащая его разными красками, эмоциями. Кроме этого, он позволяет слушателю понять, в каком направлении движется развитие сочинения, например от мрачного подавленного настроения – к более светлому и радостному или, наоборот, от лирического – к драматическому и т.д.

Типы контраста можно систематизировать по двум признакам: 1) по степени и характеру противопоставления, 2) по уровню и месту действия в форме.

1. Степень и характер противопоставления предполагает три градации контраста по количеству и качеству изменения элементов сопоставляемых музыкальных тем-образов: дополняющее сопоставление, оттеняющее сопоставление и конфликтное противопоставление. Первое из них зиждется на раскрытии различных сторон единой музыкальной сущности, создавая собирательный образ, проявляющийся не в одном, а в нескольких дополняющих друг друга образах. Так, в основе многочисленных лирических и танцевальных пьес лежит дополняющий контраст, как отображение разнообразных сторон лирической, лирико-танцевальной сферы содержания. Например, в прелюдиях, ноктюрнах, вальсах, мазурках Ф. Шо­пена. То же самое можно сказать и о вокальных куплетных формах, в которых припев – естественное дополнение к запеву.

Второй тип контраста – оттеняющее сопоставление – принципиально не отличается от первого, но по сравнению с ним имеет большую степень различий между сопоставляемыми темами. Возникающие при этом новые музыкальные образы даны не в столкновении и не выходят за рамки одной образной сферы, например лирической. Такие отношения характерны для многих сложных форм, например между образами первой и второй частей в сложной трехчастной форме, между рефреном и эпизодами в рондо. Ярко выраженное внутреннее тематическое сопоставление используется в области многих жанров – в маршах, вальсах, полонезах, экспромтах, скерцо и других концертных пьесах.

Конфликтное противопоставление – третий и наиболее сильный тип контраста как по внешним признакам, так и по внутренним качествам. Он предполагает обязательное столкновение ярко различных по смыслу и характеру образов, принадлежащих к различным образным сферам. Это противопоставление выражается в форме активной борьбы, например лирического и драматического, мрака и света, утонченного и грубого, примитивного и возвышенного, объективного и индивидуального. Демонстрация борьбы таких противоречивых, вплоть до антагонистичности, начал требует особой остроты, динамичности и всегда большой степени драматизма в отображении того или иного музыкального содержания.

Естественно, что в масштабах малых форм конфликтное противопоставление невозможно, за редким исключением (А. Скрябин. Прелюдия для фортепиано ор. 33 № 3). Главное его условие – значительная временная протяженность, чтобы показать различные этапы борьбы, перемены направления в развитии, перерождение образов, конечный результат конфликта. В связи с этим наиболее подходящими для конфликтного противопоставления оказываются жанры оперы, оратории, симфонии, а наиболее типичной формой – сонатная и родственные ей одночастно-поэмные формы (баллады Ф. Шопена, увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» П. Чайковского).

Таким образом, степень и характер противопоставления во многом определяют сущность и свойства контраста в музыке. Необходимо иметь в виду, что предложенная классификация типов контраста, как и другие образно-художественные классификации, не является безусловной, ибо грани, отделяющие один тип от другого, особенно первых двух, не всегда отчетливы, бесспорны и требуют осторожности в определениях.

2. По уровню и месту действия в форме контрастировать между собой могут любые ее элементы – от самых частных и малых до самых общих и крупных. Так, на уровне средств выразительности особенно рельефным и впечатляющим является мелодический контраст. Поддержанный фактурными, тембровыми средствами, он может стать основой любого типа противопоставления. На уровне структуры в простых и сложных формах контраст проявляется в сменах функций – движение от изложения темы к ее развитию, от развития к репризе и в последовании разделов внутри одной композиции или между самостоятельными частями цикла (сюиты, концерта, симфонии). На уровне драматургии в ораториальных и оперных жанрах разные типы контраста-конфликта становятся основой соотношения главных идей, образов и средств их воплощения. Каж­дый из описанных уровней контраста может достигать значительной силы по отдельности, в совокупности же динамика их и напряженность особенно впечатляющи (табл. 9).

Таблица 9