Учитывая воспитательную роль иконописи, очень важна были единая система знаков, помогающая зрителям ориентироваться в сюжете и внутреннем смысле произведения.

Философский смысл канона в том, что «мир духовный» невещественен и невидим, а значит обычному восприятию недоступен. Его можно изобразить только с помощью символов. Иконописец не стремился к внешнему формальному реализму, наоборот, он всячески подчеркивает разницу между изображаемым миром небесным с приобщившимися к нему святыми и миром земным, в котором обитает зритель. Для этого намеренно искажаются пропорции, нарушается перспектива.

Использование обратной перспективы или однородного непроницаемого фона как бы приближало зрителя к изображенному образу, пространство иконы словно выдвигалось навстречу вместе с помещенными на нем святыми.

Лик (лицо) в иконе – самое главное. В практике иконописания сначала писали фон, пейзаж, архитектуру, одежды, их мог рисовать и мастер второй руки – помощник, и только потом главный мастер приступал к написанию лика. Соблюдение такого порядка работы было важно, потому что икона, как и все мироздание, иерархична. Пропорции лика намеренно искажались. Считалось, что глаза – зеркало души, поэтому глаза на иконах такие большие и проникновенные. Вспомним выразительные глаза домонгольских икон (например, «Спас Нерукотворный» Новгород, XII в.). Рот же, напротив символизировал чувственность, поэтому губы рисовали непропорционально маленькие. Начиная с Рублевского времени в начале ХVв. глаза уже не писали так преувеличенно крупно, тем не менее им всегда уделяется большое внимание. На иконе Рублева «Спас Звенигородский» прежде всего поражает глубокий и проникновенный взгляд Спасителя. У Феофана Грека некоторые святые изображались с закрытыми глазами или вовсе с пустыми глазницами – таким способом художник пытался передать мысль, что их взгляд направлен не на внешний мир, а внутрь, на созерцание божественной истины и внутреннюю молитву.

Фигуры изображаемых библейских персонажей писались менее плотно, немногослойно, намеренно вытягивались, что создавало визуальный эффект их легкости, преодолевало телесность и объемность их тел. Они словно парят в пространстве над землей, что является выражением их одухотворенности, их преображенного состояния.

Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Все остальное – палаты, горы, деревья играют второстепенную роль, их знаковая природа доведена до максимальной условности. Однако и они несут определенную смысловую нагрузку (гора – символизирует путь человека к Богу, дуб – символ вечной жизни, чаша и виноградная лоза – символы искупительной жертвы Христа, голубь – символ Духа Святого и т.д.). Чем древнее икона, тем меньше в ней второстепенных элементов.

Иконописный канон – это отдельная и требующая специального изучения тема. Перечислим некоторые основные правила:

Пропорции. Ширина древних икон соотносится с высотой 3: 4 или 4: 5, независимо от размеров доски иконы.

Размеры фигур. Высота лица равна 0, 1 высоты его тела (по византийским правилам рост человека равняется 9 мерам головы). Расстояние между зрачками равнялось размеру носа.

Линии. На иконе не должно быть рваных линий, они либо замкнуты, либо исходят из одной точки, либо соединяются с другой линией. Линии лика тонкие в начале и в конце, а в середине имеют утолщения. Линии архитектуры везде равной толщины.

Использование обратной перспективы – состоящей лишь из ближнего и среднего планов, дальний план ограничивался непроницаемым фоном – золотым, красным, зеленым или синим. По мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а увеличиваются.

Специальные правила оговаривали нанесение красок, использование определенных цветов и т.п.

Все живописцы прибегали к символике красок, каждый цвет нес свою смысловую нагрузку.

Золотой – цвет, символизирующий сияние Божественной славы, в котором пребывают святые. Золотой фон иконы, нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и Богородицы – все это служит выражением святости и принадлежащих к миру вечных ценностей.

Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.

Белый – цвет, символизирующий чистоту и непорочность, причастность к божественному миру. Белыми пишутся одежды Христа, например в композиции «Преображение», а также одежды праведников на иконах, изображающих Страшный Суд.

Черный – цвет, символизирующий в одних случаях ад, максимальную удаленность от Бога, в других – знак печали и смирения.

Голубой – цвет Богородицы, означал также чистоту и праведность.

Синий – цвет величия, символизировал божественное, небесное, непостижимость тайны и глубину откровения.

Красный – царский цвет, символ власти и могущества (плащ Михаила Архангела – предводителя небесного воинства и Святого Георгия – победителя змея); в других случаях мог быть символом искупительной крови, мученичества.

Зеленый – символизировал вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Духа Святого.

Средневековый живописец не знал палитры, не производил смешения красок во время работы, цвета составлялись заранее и являлись обязательными. Рецептура красок различных школ не совпадала, но, как правило, они растирались на яичном желтке, были очень прочными и яркими.

Символическую нагрузку носила также и жестикуляция. Жест в иконе передает определенный духовный импульс, несет определенную духовную информацию:

рука, прижатая к груди – сердечное сопереживание;

рука, поднятая вверх – призыв к покаянию;

рука, протянутая вперед с раскрытой ладонью – знак повиновения и покорности;

две руки, поднятые вверх – моление о мире;

руки, поднятые вперед – моление о помощи, жест просьбы;

руки, прижаты к щекам – знак печали, скорби.

Большое значение имели также и предметы в руках изображенного святого, как знаки его служения. Так, апостол Павел обычно изображался с книгой в руках – это Евангелие, реже с мечом, символизирующим Слово Божье. У Петра в руках обычно ключи – это ключи от царства Божия. Мученики изображаются с крестом в руках или пальмовой ветвью – символами принадлежности к Царству Небесному, пророки обычно держат в руках свитки своих пророчеств.

И это далеко не исчерпывающий материал по символике цвета и жестов. Не случайно иконы называли «богословием в красках».

Основным руководством для создания иконы живописцам служили древние подлинники, привезенные еще из Византии. Каноническая живопись в течение многих веков укладывалась в строго определенные рамки, допуская лишь повторение иконописных подлинников. Изображения строго регламентировались в пространстве, позах, соблюдалась определенная сюжетная канва. В помощь живописцам существовали специальные своды с прорисями образов православных святых и их словесными описаниями. В конце XVII в. появилась даже сводная редакция подлинников, собравшая большую часть накопленных в течение веков сюжетов, а также справочные материалы, списки терминов и предметов.

Основные персонажи икон – это Богоматерь, Христос, Иоанн Предтеча, апостолы, праотцы, пророки, святые сподвижники и великомученики. Изображения могли быть:

оглавными (только лик),

оплечными (по плечи),

поясными (по пояс),

в полный рост.

Святых часто писали в окружении отдельных небольших композиций на темы их жизни – так называемых житийных клейм. Такие иконы рассказывали о христианском подвиге персонажа.

Отдельную группу составляли иконы, посвященные евангельским событиям, которые легли в основу главных церковных праздников, а также иконы, написанные на основе ветхозаветных сюжетов.

Рассмотрим основную иконографию Богородицы и Христа – самых важных и почитаемых образов в христианстве.

Изображения Богоматери. Одигитрия (Путеводительница) – это поясное изображение Богоматери с младенцем Христом на руках. Правая рука Христа в благословляющем жесте, в левой у него свиток – знак Святого учения. Богоматерь одной рукой держит сына, другой указывает на него.

Елеуса (Умиление) – это поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, склоненных друг к другу. Богоматерь обнимает сына, он прижимается к ее щеке.

Оранта (Молящаяся) – это изображение Богоматери в полный рост с воздетыми к небу руками. Когда на груди Оранты изображают круглый медальон с младенцем Христом, такой тип в иконографии называют Великая Панагия (Всесвятая).

Знамение, или Воплощение – это поясное изображение Богоматери с воздетыми в молитве руками. Как и в Великой Панагии на груди у Богоматери диск с образом Христа, символизирующий воплощение Богочеловека.

Всего существовало около 200 иконографических типов изображения Богоматери, названия которых обычно связаны с наименованием местности, где их особо почитали или где они впервые появились: Владимирская, Казанская, Смоленская, Иверская и т.д. Любовь и почитание Богоматери в народе неразрывно слились с ее иконами, некоторые из них признаны чудотворными и в честь них существуют праздники.

К наиболее известным иконам Богоматери принадлежит Владимирская (относится к типу «Умиление»), ученые датируют ее XII в., по летописному свидетельству она была привезена из Константинополя. В дальнейшем Богоматерь Владимирскую неоднократно переписывали, существовало множество списков с нее XIV–XV вв. Например, знаменитое повторение «Богоматери Владимирской» было создано в начале XV в. для Успенского собора города Владимира, чтобы заменить древний подлинник, перевезенный в Москву.

К типу «Умиление» относится и знаменитая Богоматерь Донская, предположительно написанная самим Феофаном Греком и ставшая главной святыней основанного в XVI в. московского Донского монастыря.

Одной из лучших икон типа «Одигитрия» считается «Богоматерь Смоленская», созданная в 1482 г. великим художником Дионисием. Смоленской ее называют потому, что согласно летописному преданию древнейший из привезенных на Русь списков «Одигитрии» хранился в Смоленске, и именно с нее делали все последующие иконы.

Главный и центральный образ древнерусской живописи – образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси.

Изображение Христа. Пантократор (Вседержитель) – это изображение Христа поясное или в полный рост. Правая рука его приподнята в благословляющем жесте, влевой он держит Евангелие – знак принесенного им в мир учения.

Спас на престоле – это изображение Христа в одеждах византийского императора восседающего на престоле (троне). Правой рукой поднятой перед грудью он благословляет, а левой касается раскрытого Евангелия.

Кроме обычной композиции «Спаса на престоле» существовали в древнерусском искусстве также изображения, где фигура восседающего на престоле Христа была окружена различными символическими знаками, указывающими на полноту его власти и творимый им суд над миром. Эти изображения составили отдельный свод и получили название Спас в силах.

Спас Архиерей Великий – изображение Христа в архиерейском одеянии, раскрывающим его в образе новозаветного первосвященника.

Спас Нерукотворный – это одно из древнейших изображений Христа, где представлен лишь лик Спасителя, запечатленный на ткани.

Спас Нерукотворный в терновом венце – одна из разновидностей этого образа, правда встречается редко, этот тип изображения появляется в русской иконописи только в XVII в.

Сравнительно редким является изображение Христа в младенческом возрасте, называемое Эммануил («с нами Бог»).

Еще реже встречается изображение младенца Христа со звездчатым нимбом, олицетворяющего Христа до воплощения (т.е. до рождения), или Христа в виде архангела с крыльями. Такие иконы называются Ангел Великого Совета.

Наиболее многочисленны были иконы, воспроизводившие Нерукотворный образ. Древнейшая из сохранившихся – Новгородский «Спас Нерукотворный», созданный в XII в. и принадлежащий сегодня Государственной Третьяковской галерее. Не менее известным является «Спас Нерукотворный» из Успенского собора Московского Кремля, датируемый XV в.

Многочисленны были и изображения «Спаса Вседержителя». Знаменитый «Звенигородский Спас» Андрея Рублева из этой серии является одним из величайших произведений древнерусской живописи, одним из лучших творений автора.

На Руси иконописание считалось делом важнейшим, государственным. Летописи наряду с событиями государственного значения отмечали строительство новых храмов и создание икон. Существовала древняя традиция – к иконописи допускать только монахов, причем, не запятнавших себя грешными делами. Стоглавый собор 1551 г., среди прочих вопросов, уделял внимание и иконописи. Собор постановил, что иконописец должен быть человеком праведной, чистой жизни, а его ремесло есть служение Богу и церкви.

Так, величайшие иконописцы древней Руси Андрей Рублев и Даниил Черный по свидетельству свода «Сказания о святых старцах» были праведниками и «всех превосходили в добродетелях», за что и удостоились необычных своих дарований.