А. Смелянский искусство соотношений вместо послесловия

Каждому гуманитарию вероятно известно чувство зависимости от своего «объекта». Писатель, режиссер или актер, о котором ты пишешь, исподволь влияет на твое мировоззрение, формирует этику, модель жизненного и научного поведения. «Объект» влияет на судьбу. Чеховед обычно сильно отличается от горьковеда. Тот, кто пишет о Станиславском, обычно отличается от того, кто посвятил себя Таирову.

Константин Лазаревич Рудницкий никогда не говорил о Мейерхольде: «Мой режиссер». Не только потому, что у него было чувство юмора. По отношению к Мейерхольду (который, конечно же, был «его режиссером») он сохранил редкую в театроведческом мире трезвую голову. Его знаменитая книга, посвященная Мастеру, была в свое время не только образцом новой театральной литературы, но и примером высокой точности в отношениях с научным «объектом». Ни блеск мейерхольдовского гения, ни его кровавая судьба не подвигли Рудницкого к либеральному сладкоголосию, столь привычному в послесталинские времена. Его работа поражала тогда и не перестает поражать сейчас ясностью и строгостью мысли, способной видеть своего героя в истории как главу меж глав, как событие меж других важнейших театральных событий нашего века. Рядом с Мейерхольдом предметом его постоянного научного интереса были Станиславский, Таиров, Немирович-Данченко. В этом плане он никогда не был «мейерхольдоведом», никогда не участвовал в разделении отечественных художников на «овец» и «козлищ». Он понимал режиссуру как искусство соотношений и был одним из первых, кто начал представлять историю нашего театра как некий общий процесс, в котором нет «генералов» и «рядовых». Искусство режиссерского авангарда, контркультура, любое цветение режиссерских идей вызывало в нем исследовательский азарт. С не меньшим блеском, чем о Мейерхольде, он писал, скажем, о Игоре Терентьеве. Театр русского футуризма находил в нем такого же пытливого знатока, как и досконально изученный трагический театр, созданный Немировичем-Данченко. Его последняя книга, роскошно изданная в Лондоне одним из 265 лучших мировых театральных издательств, явила Западу облик и дух русской режиссуры как одного из важнейших культурных событий отечественной истории.

Все это надо вспомнить для того, чтобы понять замысел той книги, которую вы держите в руках, замысел того огромного труда, который он затеял в последние годы жизни. Этот замысел был подготовлен его многолетними мейерхольдовскими штудиями. Создатель сценической версии «Балаганчика» внес в его научную судьбу глубокий интерес к режиссуре как суперпрофессии сценического искусства. Никто лучше его не писал о современных режиссерах, будь то Товстоногов или Роберт Стуруа. Никто лучше его не «читал» постановочную партитуру спектакля, будь то спектакль, восстановленный воображением ученого, или живое явление современной сцены, которое находится еще у всех перед глазами. Создавая в 60-е годы первую монографию о Мейерхольде, Рудницкий сначала для себя, а в сущности и для всех нас должен был решить несколько попутных методологических задач. Он отказался тогда от априорных теоретических построений, которые по условиям «групповой дисциплины» и самого мышления тех лет неизбежно привели бы его к страшным упрощениям. Рабочая схема, по которой так называемый «условный театр» противостоял и сопрягался с театром «прямых жизненных соответствий», была действительно лишь рабочей схемой, оставшейся в своем времени. Главной целью своего труда он поставил восстановление самой плоти мейерхольдовских сценических композиций. Постановщик «Маскарада» приучал его к пониманию сложной природы режиссерского искусства, обучал его «темному языку». В каком-то смысле можно сказать, что, занимаясь Мейерхольдом, Рудницкий сам должен был обрести режиссерскую душу, и он обрел ее. Спектакли-книги, им поставленные, разыгранные на бумаге, для новых поколений театральных критиков, режиссеров и вообще людей театра становились событиями театральной жизни, порой такими же значимыми, как некоторые спектакли Товстоногова, Эфроса или Ефремова. Искусство Мастера, одухотворенное талантливым пером, становилось зримым, реальным. Оно стало участвовать и до сих пор участвует в живом процессе нашей театральной жизни: не представляю себе режиссера, берущегося, скажем, за постановку «Ревизора», «Горя от ума» или «Мандата» и не оттолкнувшегося в том или ином виде от классических портретов спектаклей ГОСТИМ, сделанных в книге «Режиссер Мейерхольд».

Жанр театрального портрета был любимейшим у Рудницкого. Его остро увлекала игра света и теней, перепады и сгущения судьбы. Мейерхольд и в этом плане оказался глубоко родственным ему по духу. В нем жило чувство театра как трагического 266 праздника. Он терпеть не мог многозначительной и безвкусной повествовательности на сцене. Мейерхольд научил его пониманию содержательности любой театральной формы, и он читал спектакль, как по нотам. Он хорошо видел и понимал актера, нашел новые способы описания театрального зрелища в том самом плане, о котором когда-то мечтал его герой применительно к самой сцене: в его портретах соотносятся не только персонажи пьесы и спектакля, но оживают ритмы, звуки, краски, вещи, попадающие в зону сценического пространства. Это «пустое пространство», все целиком, было для него бесконечно содержательным и «говорящим» на многих языках. При атрофии формы и нищете мизансцены, при оскудении профессионализма в современном театре такая, если хотите, апология мастерства была крайне необходимой.

Он писал о Мейерхольде в те годы, когда это было сопряжено с немалыми трудностями. Его книгу рассыпали и запрещали, как запрещали в те годы лучшие спектакли. Он научился у Мейерхольда искусству защиты, обходного маневра. Он был великолепным организатором, имел мужество плыть против течения и в самых немыслимых обстоятельствах все же оставаться самим собой. Он пришел к Мейерхольду с опытом советского юноши, воспитанного на вульгарно-социологических схемах, на любви к товарищу Сталину, которому он посвящал стихи. Он пришел к Мейерхольду с опытом битого и перебитого человека, попавшего в угарную волну борьбы с космополитами. На своей шкуре, задубленной войной и погромом, он обретал навыки жизненной режиссуры как самого непостижимого искусства соотношений. Культура, к которой он приник, была не только спасительной, но и указующей. Любой компромисс, любое насилие над собой воспринимались им без какого бы то ни было флера. Ни самому себе, ни своему герою он не прощал того, что теперь легко списывается на время, на нашу чудовищную социальную историю. Он был к себе гораздо более беспощаден, чем все его оппоненты, собиравшие на него «досье». Убежден, что и в этом был глубоко усвоенный мейерхольдовский урок, опыт чужой судьбы, понятой и воспроизведенной им с поразительным личным чувством.

Его интересы как ученого и критика были очень разнообразны: подобно своему герою он видел культуру широко, сопрягая запросто с искусством театра литературу и эстраду, живопись и кинематограф. Тем не менее режиссура оставалась средоточием его главных помыслов. В конце концов он пришел к идее написать капитальную работу, посвященную истории русской режиссуры. Он успел выпустить одну книгу, многое сделал для второй, но завершить работу уже не сумел. Каждому, кто знал Рудницкого, будет понятно, что этот труд не был им доведен до того 267 состояния, которое бы удовлетворило автора. Во многом это еще разбег крепнущей мысли, набирающей силу, но это разбег Рудницкого! Убежден, что даже в этом несовершенном виде вторая книга «Русское режиссерское искусство. 1908 – 1917» укажет важное направление для тех, кто захочет пройти по выбитым следам. Важнейшее и пионерское по духу исследование традиционализма, предпринятое в работе, существенные замечания, связанные с Камерным театром и искусством Александра Таирова, наконец, краткий очерк, посвященный русскому театральному футуризму, Первой студии, «поискам трагедии» в Московском Художественном театре — все это, пунктирно, обозначает совершенно новое понимание режиссерской истории отечественного театра. Он и преследовал эту огромную цель. После Мейерхольда у него был свой внутренний уровень отсчета того, что важно и что не важно в науке. Вне всякого «коллектива авторов», загубивших в разные годы немало наших «историй», под свою ответственность он начал труд, обращенный к капитальнейшей теме современного театроведения. Как всегда, он думал и о живой современности, к ней обращался через историю. В этом плане вторая книга глубоко созвучна тому, что переживает сегодня наш театр, выбившийся из оков догматизма. Рудницкий предъявляет невиданное разноцветье режиссерских идей, он открывает сам механизм движения и развития театра, который дышит свободно и берет свое богатство везде, где хочет. Никакой упорядоченности, никакого официоза, не свобода — вольность. Это и к режиссуре относится, и может быть в первую очередь к ней.

Две книги Рудницкого, посвященные истории русской режиссуры, ставят нас перед новой и трудной научной задачей. После этих работ еще более явственно и остро открывается необходимость в написании новой истории русского театра XX в. Истории, построенной на том самом принципе, который опробован и предложен Рудницким. Движение театра тут определяется в первую очередь движением и сменой режиссерских идей, понятых в широкой культурной перспективе. Если это и не другой театр, то во всяком случае какая-то новая разновидность театра, глубоко отличающаяся от театра классического типа.

Книги Рудницкого о Мейерхольде, его работы, посвященные истории русской режиссуры, открыли новое направление, проложили путь, по которому он сам до конца не дошел. Жизни не хватило. Тем важнее пройти по этому пути вслед за ним.