Пробний лет

(Тло для книги)

«...ці доброзичливі душі, вважаючи себе за маленьких літаків, захоплювалися мислями високого лету і забули, що всі ми з народження приковані до землі...»

Жан-Поль Сартр

Стаття українського поета, професора Іллінойського університету (США) Б. Рубчака «Пробний лет» була вміщена як передмова до книги «Остап Луцький - молодомузець».—Нью-Йорк, 19681

Історія починається в США, в першій половині минулого сторіччя.

Хворий, з розбитою нервовою системою і з розбитим життям, Едгар Аллан По заспокоював свою розбурхану уяву холодними роздумами про природу поезії. Справді ж бо, ці роздуми були тверезі, до теми. Адже По був не тільки романтик, але й американець: це в його часі Емерсон та інші трансцеденталісти з'єднували найвищий містицизм із прагматизмом нащадків піонерів прерій, параболу мрії заякорюючи в родючу американську землю. Отож романтик в найгустішому значенні цього слова — але все-таки, цілком по-американсько­му, хотів знати, як «працює» поезія, як «робити» її, щоб передати читачеві точно зміряну дозу потрібних романтично-містичних почувань і таким спосо­бом зробити «поетичний» ефект.

В кількох блискучих теоретичних есеях, особливо в статтях «Поетичний принцип» і «Філософія композиції», По стає піонером справді наукових дослідів поетичного мистецтва. Він навіть говорить про довжину поетичного твору: основуючись на спостереженнях психології читача, він цілком слушно зауважує, що поетичні твори мають бути не надто короткі і не надто довгі. Коротенький вірш залишає дуже ефемерне враження, а твір, довший як на сто рядків, розпорошує психологічний удар на читача і таким способом послаблює ефект. Далі По підкреслює, що поетична мова — це особлива мова, побудована на музиці слів, себто на алітерації, римі, складних ритмічних ходах і строфіч­них структурах. Як відомо, цю думку По блискуче переніс у свою творчу прак­тику в таких поезіях як «Дзвони» чи «Ворон».

По далі твердить, що не тільки засоби, але й теми поезії — це інструменти для осягнення певних художніх ефектів у свідомості читача. Він пише, що в літературі є забагато поезій із темами, які заслабі для середника поезії і для яких проза вистачала б. Ні історія, ні наука, ні моральні проповіді не можуть дати «поетичного» ефекту: дидактичні поеми, есеїстично-наукові поеми типу середньовіччя чи доби Просвічення, історично-політичні твори сучасних йому романтиків — всі вони плутають холодну, логічно-послідовну або емпіричну мисль із «мовою душі», себто з підсвідомими джерелами емотивного життя.

Які теми відкривають глибинні джерела у душах читачів? Це передусім теми, які ведуть, а часом і силою штовхають читача в країну романтичної Краси. Звичайно, виняткове становище Краси в поетичному творі було не нове: навіть Емерсон говорив, що оправдання Краси — сама Вона. Але новим було: пробу­вати конструювати точно визначену систему тем, які приводили б читача до храму Краси. На думку По, такі теми не мають нічого спільного з етичними «щирістю» чи «сповіддю» або з науково-епістемологічною проблемою «правдо­подібності». Навпаки, теми мають бути «штучні», себто вишукані, виняткові, часто основані на неймовірній екзотиці. Ці поштовхи в країну Краси аж ніяк не мають спиратися на цнотливій красивості. Емоційний удар, близький до своєрідного шоку, що його читач має переживати під час спілкування з літера­турним твором, — скоріше — створюється темами трагедії, гріха, а навіть і готичного жаху, але завжди елегантного, до меж вишуканого, «аристокра­тичного». В есеї «Філософія композиції», наприклад, По твердить, що смерть прекрасної жінки є, безумовно, «найпоетичніша» в світі тема. Цю тему поет реалізує в таких творах, як «Аннабель Лі» чи в жахливо-прекрасному «Уля-люм». А «гротескно-арабескову» екзотику виводить він у своїх «Оповіданнях про гротеск і арабеск». Тут треба пам'ятати, що якою «звироднілою» тема твору не була б — вона тільки служить чисто літературним темам — «пое­тичному» ефектові твору. Сучасні теоретики літератури затиснули цю думку в формулу: «Зміст — один із засобів форми».

Певна річ, компоненти для своїх формувань брав По з досвіду історії літера­тури. Багато є в нього з барокко — від теорії, що поетичний твір — це своєрідне сузір'я засобів, до теорії так званої «Краси Медузи», себто краси в гротесково­му, викривленому, жахливому, бридкому. Ше більше в нього є теорій з доби Просвічення, позичених у свою чергу з Арістотеля і Горація, які вчать про кожне слово на своєму місці, про уважну структуру твору для певних ефектів (катарсису), про люб'язне ставлення до поетичного рядка. А найбільше є таки від романтиків. А проте ця особлива комбінація математичної суворості в буду­ванні твору з високим містицизмом до того часу не траплялася в літературі. Бо хоч романтики й писали великі трактати про поезію, вони трактували поетичний твір передусім як організм, їх праці були здебільшого цікаві вправи в філософії ідеалізму. А з другого боку, такі неокласицисти, як Поуп, Буало, Драйден, які творили строгі дефініції в теорії поезії, давали версифікаційно зразкові... есеї, статті, трактати, проповіді, але не поезію.

Та молоді поети США не збиралися трактувати серйозно вказівок Едгара По. В дійсності, вони навіть про них не знали. Коли По вмирав, американські поети грузли в незугарному епігонстві романтичної доби (Лонгфелло) чи пуританському проповідництві (Лоуелл).

Але по смерті таки знайшовся вимріяний учень — чутливий і геніально обдарований. У власній країні По не мав навіть гідного свому талантові против­ника: він випробовував свої теорії передусім на творчості французьких ро­мантиків, бо французьку літературу любив більше, як англійську. І саме Франція відгукнулася на теорії По, давши йому апостола.

Противники Шарля Бодлера були і численні, і могутні, а на чолі їх —«король поетів», динамо-фізичної сили і творчої енергії — Віктор Гюго. їхня поезія саме з тієї, проти якої виступав По: неточність і розпливчастість мови; трактування формальними засобами; неопанована «легкість писання»; «вили-І» в літературу, як у раковину, всіх без розбору ідей і почуттів; довжелезні, нтрольовані, «необрамовані», справді «романтичні» твори, що мали виростать з поетового серця інстинктивно, як ростуть дерева або як співає пташка, романтиків найголовнішим «контактом» твору з почуттям читача була ідеї, а не форми. А коли й траплялися в них блискучі формальні знахідки, наприклад, прецікаві поетичні експерименти Віктора Гюго) — вони є оправдані контекстом і часто губилися в величезному «доробку» поета, є ключі в морі. Проти олімпійців французького романтизму виступав не тільки Бодлер —вони мали й інших сильних противників. Першим з тих був Теофіл Готьє, потім критик Сент-Бев, прозаїк Флобер, поет Леконт де Ліль. Кожний з них проте­стував по-своєму, і кожний створив у французькій літературі власну традицію. Було в них, одначе, єдине спільне зацікавлення: більша пошана до літературних засобів, реабілітація літератури як такої.

Чим же відрізнявся бунт Бодлера? В своїх теоретичних міркуваннях він посилив думки По і підняв їх із цілком практичної сфери до містичних висот, надаючи формі поезії священних або навіть магічних властивостей. В своїй поетичній творчості—в безсмертних «Квітах зла» — він ці теорії геніально перевтілив. Немає поета дев'ятнадцятого сторіччя, який сильніше впливав би на поезію нашої доби, як Шарль Бодлер.

Неосимволіст Поль Валері так характеризує Бодлерову реформу поетичної мови: «Обов'язок і завдання поета — це ізолювати, підносити й активізувати ті сили зачарування, ті стимули духовного життя й інтелектуальної чутливості, які до невпізнання змішані в побутовій мові зі знаками і засобами спілкування звичайного, поверхового життя. Так поет посвячує себе завданню визначення і конструювання мови в мові — і спалює себе цим завданням. Ця праця — така трудна і делікатна, що вимагає якнайбільшого зусилля всіх розумових здібно­стей і що ніколи не закінчена — прямує до вироблення мови створіння чи­стішого, сильнішого і глибшого в своїх думках, інтенсивнішого в своєму житті, елегантнішого і точнішого в своїх висловлюваннях — ніж справжня, жива людина. Ця надзвичайна мова відкриває своє обличчя в ритмі і гармоніях, які її підтримують і несуть і які мусять бути так інтимно і навіть таємниче зв'язані з своїм джерелом, що звук і значення стають чимсь одним, вічно відзиваючися одне до одного в нашій пам'яті».

По зводив музичність поезії до наявних, «практичних» фактів: алітерація, ритм, рима. Бодлер дав цій думці вчителя цілком містичне забарвлення. Му­зичність поезії не обмежується до одних формальних засобів. Поезія мусить викликати в душі читача те неясне, світле, високе захоплення, що його викли­кає музика. Поет мав на увазі передусім композиції молодого сучасника Ріхарда Вагнера. Вагнерова теорія «поєднання всіх мистецтв», з одного боку, а з дру­гого — його практика музики драматично-містичної, чуттєвої, стихійної, зв'язаної тільки внутрішніми законами і внутрішньою дисципліною, дуже добре підходили до світогляду Бодлера. Він написав захоплені статті про «Тангейзера» і «Лоенгріна» і так заснував культ Вагнера в поезії символізму, який наби­рав сили з кожним десятиріччям.

Величезний вплив на символістичну образність молодших поетів мала система відповідностей, що на неї Бодлер натякає в одноіменному сонеті. Всі предмети і явища, всі чуття і почуття зв'язані невидними нитками в одну невиразну, містичну цілість. Завдання поета — побачити ці нитки, розплута­ти їх, показати таємничі зв'язки всього на світі. Наприклад, поет мусить відчу­ти зв'язок між чуттями й їх зовнішніми стимулами в «нормальному», сказати б, фізіологічно-психологічному; але, крім цього прямого зв'язку, поет також мусить вказати й на «перехресні» зв'язки чуттів і стимулів: колір, що пахне, запах, що звучить, звук, що блищить. З цього починається так звана синесте­зія, або чуттєвий синхронізм, у поезії, що ним потім так дуже цікавився Артюр Рембо. (Ця проблема, до речі, зв'язана з теоріями Шеллінга, у Франції — з Банвілем та з Вагнерівською теорією музики і з поєднуванням усіх мистецтв). І 3 того виходить, що (абстрактні почуття туги, радості, жалю, журби викликають у конкретному світі несподівані аналогії. І навпаки, побачений предмет, поміче­не явище може раптом викликати цілком несподіване, з зовнішнім спостере-у женням нічим не зв'язане, почуття, яке часом триває днями. Чим несподіван такі аналогії, тим вони вартісніші як сирий матеріал для поета. Наприклад, можливість, що стара газета на тротуарі викличе невиразне почуття жалю чи туги — більш-менш логічне: проходять дні, проходить час, і всі ми втрачаємо свою «актуальність» і потрібність. Але коли стара газета на бруківці викликає радість, зв'язану з таким глибоким підсвідомим переживанням чи спогадом, що його аж ніяк пояснити не можна, — тоді з'являється психологічний мате­ріал, гідний поетового пера. Поетові залишається тільки так майстерно переда­ти це почуття читачеві, щоб читач пережив справжній «шок пізнання», щоб він пережив цей містичний, неясний, часом навіть незручний зв'язок між даним предметом і поетовими почуваннями. Слово «містичний» я не вживаю випадко­во: Бодлер, подібно до містика Сведенборга, насправді вірив, що відповід­ності всього до всього іншого існують у «засвітах», у надреальному бутті, до якого має ключ тільки чарівнича уява поета, нагороджена своєрідними спіритуалістичними силами. «Поет-чарівник», «поет-маг» — це вже не роман­тичний пророк, а таки справжній медіум, який «викликає» відповідності па-рапсихологічним зусиллям, як медіуми викликають духів.

Часто-густо поет відкриває брами до наддійсних світів, де з'єднуються усі дороги нашого життя, ключем екстази. Безумовно, в цьому бачимо великий вплив середньовічних містиків, що їх писаннями Бодлер дуже цікавився. З того джерела пливуть також численні релігійні символи і вибаглива теологічна термінологія Бодлерових творів: певна річ, ці символи і термінологія шукають для себе несподіваних аналогій і тому з'являються в дуже несподіваних кон­текстах. Не зрозумівши цих чисто художніх намірів поета, деякі його критики, як, наприклад, Леся Українка, вбачали в його творах святотатство і сатанізм. Ше шкідливішим був факт, що його пізніші учні — французькі й англійські декаденти — не поглибили Бодлерового метафізичного бунту, а звели його до естетичної моди і насправді почали цікавитися «чорними мессами», сатанізмом, спотворюванням релігійних символів.

Разом із своїм учителем, Едгаром По, Бодлер вірив у Красу й Ідеал. І, як По, він твердив, що до Краси ведуть різні дороги. Але сітка аналогій і відпо­відностей значно ускладнила цю проблему в творах Бодлера. Переступаючи через мертвих дівчат По, залишаючи позаду досить поверхові жахи «гротеско­во-арабескового», Б'одлер пішов багато дальше у художніх перевтілюваннях «краси Медузи». Нитки аналогій ведуть від Храму Краси до дому розпусти, від катафалка мармурово-білої красуні до брудного ліжка лесбійського кохання. Між Храмом Краси і замученою підсвідомістю Бодлера фосфоричними пелю­стками розквітли квіти зла. Несподіваними комбінаціями дуже високого і дуже низького в житті Бодлер неначе штовхає нас в країну найтонших і найоду-ховленіших переживань. Адже квіти зла і таємничі, і прекрасні. Цю трудну Проблему дуже тонко інтерпретував Рильський у. вірші «Бодлер», і до цього вору прошу читача звернутися. В справах форми Бодлер, наприклад, вірив, що тільки короткий вірш може бути суцільно ефективним. Отож він зосереджував цілі системи засобів і психологічних ефектів У трьох-чотирьох строфах, таким чином, створюючи певну «густоту» й «затемненість», що її пізніші символісти використовували цілком систематично і спрямовано. …

Бодлер був щасливіший, ніж По: він знав, що в нього будуть учні, хоч не дуже радів з цього приводу. 1865 року він писав матері: «Серед молодших поетів є таланти. Але скільки в них капризності, які перебільшення, яка мо­лодіжна пиха! Вже кілька років я помічаю, то тут, то там, імітації, які мене лякають. Я не знаю нічого неприємнішого, ніж епігони, і я дуже хотів би бути залишеним у спокої. Але це неможливе: виходить, що вже існує навіть школа Бодлер а».

Безпосередньою причиною цього листа була довга стаття про Бодлерову творчість пера молодого поета Поля Верлена. Отож він був при творчому народженні першого свого учня. А вже про свого другого великого учня він узагалі нічого не знав, бо в час його смерті Артюрові Рембо було всього чо­тирнадцять років. Але саме ці три поети з'єднані не тільки епітетом «прокляті», а й дуже зближеними методами творчості, основаними на теоріях Едга-ра По. Верлен і Рембо вибрали з Бодлера те, що було потрібне для специфіки їхніх талантів: тому вони обидва дуже різні, часом навіть не подібні один до одного.

Рембо підхопив Бодлерове визначення поета як мага слова (йому належить широко вживаний сьогодні вислів «алхімія слова»). Електризуючою комбі­нацією слів, як магічною формулою, поет-юнак відкриває чарівні, а часом і жахливі країни в підсвідомості читача. Нормальні людські чуття не можуть йому в цьому помагати, бо ж його світ — понад відчутним світом. Отож він мусить переплутувати, переставляти функції своїх чуттів. Рембо, наприклад, твердив, що голосівка «А» — чорна, «Е» — біла, «І» — червона, «О» — синя, «У» — зелена. «Я винайшов барви голосівок! — проголошує він з хлоп'ячим захопленням.— Я горджуся винаходом поетичної мови, яка колись буде доступна всім чуттям. І я застерігаю за собою всі права перекладу».

Без ніяких непевностей і зобов'язань, що в їхні залізні рами замикає нас начитаність, без ніяких «дорослих» пересудів — цей шістнадцятирічний юнак одним жестом довів образність поезії до її крайностей. Його творчість була така разюче нова, що її повноцінну вартість дев'ятнадцяте сторіччя не сприйня­ло. До цього занедбання поетової спадщини спричинилися також «тексто­логічні» проблеми: поет-символіст Густав Кан, що мав рукописи Рембо, прода­вав їх один по одному різним людям, і ще досі не відомо, чи всі вони зібрані. Справжній вплив мав Рембо аж на сюрреалістів, і саме вони поширили його творчість по світі.

Багато ближчою до моєї теми, бо з широкими і безпосередніми впливами на всі слов'янські літератури, включно з українською, є творчість Поля Верлена. Коли Рембо цікавився образною стороною Бодлерової поезії, Верлен зосере­дився на її музичній стороні. В Верлена, як і в Бодлера, ця сторона включала не тільки формальну мелодійність поезії, а також і той невиразно містичний стан душі, що його нам дарує музика. Це особливо помітне в циклі «Романси без слів».

В Верлена все — чутливість, ліричний вибух, витончені нюанси чуттів і по­чуттів. Тут немає занурення в підсвідомість, в глибини людського буття; ско­ріше, домінує поверхова блискучість і безпосередність вислову. Більшість його творів — це короткі, мимолетні пісні, що на момент осідають на папері і зараз знову просяться летіти. В поемі «Мистецтво поезії» він заявив: «Музика понад усе!» В дальших строфах цього твору він пише: «Ми шукаємо нюансу, не барв, а тільки нюансу». Тут він також висловлює фразу, яка потім стала лозунгом символістів: «Візьми риторику і скрути їй карк!»

Квіти зла залишили свій слід і на Верленовій поезії, але їх він інтерпретує не так на Бодлеровому психологічно-естетичному, як на автобіографічному, пси хологічно-етичному рівні. Богемні звички мучили католицьку совість поета: через усю його творчість напружується діалектика гріха і прощення, дия­вольської спокуси і Божої ласки.

Звужування домену поезії (і тим чином розширювання її можливо­стей) — процес, що його почав По і продовжували «прокляті», — знаходить свій зеніт, отже і початок свого спадання, у творчості Стефана Малларме. Цей поет хотів створити абсолютну поезію, стерилізовану від впливів будня, відчи­щену від усього, що мало б хоча б найменший натяк на зв'язок із позапое-тичними сферами. Поет цілком відкидає «зовнішній» порядок, що накинений на світ свідомістю людини і керується виключно внутрішніми законами твору. Він доводить до меж ідею натяку, ідею створювання атмосфери явищ і пред­метів, ідею містичної таємничості і магічного зашіптування.

Лексика, синтакса, алітерація — все в поезії Малларме підкорене тим зако­нам очаровування, що мають створити в свідомості (а ще більше — в підсвідо­мості) читача почуття якоїсь естетичної, і то тільки естетичної, екстази. Тут уже не романтична тематика, навіть не Бодлерове поєднання тематики з фор­мою, а сама форма має підносити читача у світ Ідеального. Вона має нагадува­ти читачеві про ту Поезію, яка лежить далеко поза рядками даного твору і в порівнянні з якою навіть наймайстерніші рядки — це тільки марна блідість.

Малларме вже не журиться «шоком пізнання»; його «відповідності» такі субтильні, багатопланові й інтимно зв'язані з особистим життям, що часто-густо в його рядках панує цілковите затемнення. Значення деяких символів, а то й цілих творів поетових ще сьогодні не ясне навіть спеціалістам його творчості. Його есеї й замітки аж ніяк не допомагають: поет волів висловлюва­ти свої погляди на мистецтво поезії «піднесеною» мовою метафор і асоціацій, що їх можна сприймати тільки як поезію. Але все це не головне. Головне те, що при глибокому читанні творів Малларме відчуваєш якийсь неясний, але тим не менш гіпнотичний зв'язок з його рядками, якийсь таємничий вплив (в най­повнішому розумінні цього слова) цих рядків на твою свідомість. Він досягає цих витончених ефектів передусім безпомилковою, до подиву прецизною, контролею засобів, що рівної їй не бачимо ні в кого з модерних поетів.

Поліфонічні, многопланові образи-відповідності Малларме, які збуджують одночасно тисячі різних струн сприймання, прийнято називати символами, напротивагу до звичного, особливо теологічного, значення символу, як прямого відношення, 1: 1. З цього й пішла назва «символісти», якою критики охрестили Малларме і його престолонаслідників.

Французька література 1885— 1895-х років густо рясніла символістами. Це трашенно складне і різностороннє десятиріччя аж кишіло групами, школами, аніфестами. Верленівські «поети-фантастики» і «католицькі містики»; бод-ершські «окультисти» й «декаденти»... Багато з них сьогодні цілком забуто. але в метушні літературного побуту тієї декади блищить ряд видатних імен, які дооули довготривалу славу і які мали великий вплив на слов'янський передсимволізм і символізм. Рене Гіль, наприклад, був співробітником російського «Веси» за редакцією Валерія Брюсова, і поміщував там «Листи про поезію». Крім поезії, Гіль інтенсивно займався теорією символічної «системи інструменталізму», в якій намагався дати

систему досить хаотичним думкам Малларме про музику поезії. Французькі поети, чиї імена весь час з'являються в документах української, польської і російської літератури кінця сторіччя, — це Франсіс В'єль-Гріффен (американець, що став великим французьким поетом), Анрі де Реньє, Трістан Корб'єр, Шарль Кро, Жан Мореас (грек, що здобув собі ім'я в фран­цузькій літературі і 1886 року опублікував у «Фігаро Літерер» основний мані­фест символізму), «верленівець» Фернан Грег, Стюарт Меррілл (ще один американець — французький поет) і багато-багато інших. Групи були різні, люди були різні. Але всіх їх деякий час єднали спільні зацікавлення: передусім перебудова поглядів на теорію поезії; величезна пошана до форми; прагнення експерименту; боротьба проти модерного буржуазного суспільства; боротьба проти ще досить нової позитивістичної філософії; культ Ідеалу, Духу, інтуїції, тайни, обожнювання, реальності, що вища за дійсний світ.

Французька реформація романтизму швидко запанувала і в інших країнах Європи. Мабуть, найбуйніше розквітла вона у франкомовній літературі Бельгії.

Контакти почалися дуже рано. Брюссель відіграв значну роль в біографіях і Бодлера, і Верлена, і Рембо. Це в Брюсселі Бодлер смертельно захворів, нама­гаючися доповідями заробити хоч трохи грошей у ситого бельгійського буржуа. Це в брюссельській таверні Верлен пострілом поранив свого коханця — Рембо.

Вже на початку символістичного процесу бельгійські поети-студенти засну­вали в лювенському університеті літературний гурток, до якого належали Еміль Верхарн, Жорж Роденбах, Моріс Метерлінк і Шарль ван Лерберг. Згодом, 1886 року, поети-новатори заклали журнал «Молода Бельгія», довкола якого згуртувалася група молодих символістів. Зв'язок між бельгійцями і француза­ми був якнайтісніший: бельгійці стало публікувалися в французьких журналах, а «Молода Бельгія» постійно помішувала твори Малларме, Анрі де Реньє, В'єль-Гріффена.

Верхарн зробив враження на українських поетів аж у двадцятих роках. В Росії і в Польщі він став відомим значно раніше, завдяки своєму особистому другові й гарячому поклоннику Брюсову і польському поетові Міріамові.

Багато більший вплив на український передсимволізм мав Моріс Метерлінк. На форму його поетичної творчості сильно впливала поезія Верлена: легка, часом аж до поверховості, пісенність (він навіть любив переспівувати народні пісні, що для символіста— досить рідке явище), до коронкової прозорості витончені нюанси. Як у Верлена — те, що сказане, часом менш важливе, ніж те, що не сказане: поет твердив, що тиша набагато красномовніша, ніж звуки.

Найбільшу славу здобув Метерлінк своїми п'єсами. Це — казки про смерть, глибоко песимістичні й ліричні. Смерть є всюди: у наших мовчаннях, у наших словах, у блакитному небі, в усміху дитини. В цих драмах французький (будь-що-будь Середземний) містицизм зливається з Північчю, з багато ядернішим, багато важчим і гнітючим песимізмом Німеччини та скандінавських країн.

Персонажі автора (широковідома Меллісанда, наприклад) — це не так живі, тривимірні люди, як своєрідні проекції авторових снів. Обстановка п'єс, їх дія — також цілком абстрактна, понадчасова, «поетична». Сьогодні п'єси Метерлінка здаються нам аж надто «поетичними»: сильно манірними, розніже­ними, позованими. Але у свій час вони зробили великий вплив: кілька з них перекладав Вороний (закінчив тільки п'єсу для дітей «Синя птиця»), його дуже уважно читала Леся Українка, дуже любив Василь Стефаник.

Хоч Німеччина не дала багато впливових символістів (учень Малларме — ранній Георге — став відомий відносно пізно; Альфред Момберт знайшов своїх учнів аж у німецьких експресіоністах, хоч молодомузівець Луцький знав і перекладав його; єдиний, про кого в кінці сторіччя широко говорили, був Ріхард Демель, через його дуже сміливі експерименти в верлібрі), — вона дала сим- волізмові своєрідне доповнення і разом з тим антитезу, яка пізній символізм роздерла надвоє. Ця шизофренія відбилася особливо сильно на українській літературі на межі сторіч. Маю на увазі філософа Фрідріха Ніцше.

Хоч замолоду Ніцше був поет символістичного напрямку, його заслуги для поезії кінця сторіччя лежать не так у самій поезії, як у тому, що він їй приніс своєю глибокою поетичною філософією. Тут не місце її резюмувати. Скажу тільки, що його прекрасною поемою в прозі «Так мовив Заратустра» захоплю­валася вся Європа. Філософія надлюдини, максимальна свобода одиниці, горде відчуження від суспільства, руйнування старих вартостей, підкреслювання естетики і — вкінці — дуже німецька інтерпретація індійського містицизму — все це зробило несамовите враження на символістів, особливо ж слов'янських. До Ніцше часто звертається Бєлий, його вплив панівний у творчості Пшиби-шевського, а на Україні він створює цілий культ: від Кобилянської й Яцківа до Маланюка й його епігонів.

Стільки про доповнення. А тепер про антитезу. Парадокс «Ніцше — сим­волізм» полягає в тому, що антиетичного Ніцше, який ставив натиск на есте­тичні вартості, не можна ні розглядати, ні, тим більше, наслідувати без якогось відношення до етики. Тому, що філософ не так ігнорував суспільні інституції, як їх атакував, — не можна бути «ніцшеанцем» і «маллармеївцем» одночасно, а треба зайняти якесь, хоча б і негативне, становище до суспільних проблем. Отже, вплив Ніцше мусить сам собою розводнювати есенцію «мистецтва для мистецтва», есенцію чистої й абсолютної поезії Малларме. Дуже добрим прикладом цього є Стефан Георге: в молодості він був німецьким апостолом Малларме; але коли на нього почала впливати філософія Ніцше, він перейшов на позиції національного «ясновидця» і публічного оратора.

Англія створила цілком власний різновид символізму, що його називають естетизмом. Це «культ краси» в чистому розумінні фрази — без надмірного містицизму, метафізики і душевних роздорів. Обожнювання художнього — чи то в поезії, чи в малярстві — було абсолютним критерієм естетистів.

Початків естетизму треба шукати в творчості поета і художника Данте Габріеля Россетті і в групі, що її він очолював і яка прийняла назву «Братства прерафаелітів» (через захоплення мистецтвом «перед Рафаелем», себто про­стотою і шляхетністю доби Кватроченто). Трохи пізніше до гурту прерафа­елітів приєднався молодий поет Алджертон Чарлз Свінберн. Відкидаючи теорії простоти прерафаелітів, Свінберн творить пишні звукові узори бароккового багатства. Недаром Теннісон сказав про нього, що «Свінберн — це сопілка, в якій усе на світі перемінюється в музику». В англійській поезії це був перший!, мабуть, останній поет такої складної й розгорненої музичності. В наш час Свінберговій музичності дорівнює хіба своєрідна музичність Ділана Томаса. Зенітом естетизму був есеїст і філософ Уолтер Пейтер, який розглядає історію виключно з позиції обожнювання Краси. Це бачимо особливо в його есеї «Ренесанс».

Скоро обожнювання Краси, що почалося від простих ліній Кватроченто, перейшло в декаданс Оскара Уайльда, висловлений найбільш ядерно в його Романі «Портрет Доріана Грея» і в еротичних рисунках Обрі Бірдслі. Уайльд стає фактичним мучеником цього напряму, а на книгарських полицях з'явля­ться сурогати епігонів, де еротика переходить у вульгарну порнографію.

Безпосередні наслідування французького символізму в Англії — поети Артур Саймонс, Ернест Даусон й інші — не залишили тривалого сліду в англійській літературі.

У слов'янських країнах «Портрет Доріана Грея» мав сильний вплив на кого з польських прозаїків, а Свінберн впливав на Костянтина Бальмонта. В Італії творив один із найпопулярніших письменників «кінця сторіччя» — Габрієле д'Аннунціо. Сильно деривативний, д'Аннунціо дав у своїх творах своєрідний підрахунок складних мистецьких процесів кінця дев'ятнадцятого сторіччя. Під легким блиском стилю, позиченим то від Свінберна, то від Уайльда, ховалася напівварварська, сильна, стихійна особистість цього збруцького сина землі. Заражений витонченим лезом декадентів — його «природний» талант творив образи, в яких струменями лилася кров, панував нагий, часто звироднілий, секс, часом окутаний (але не по-бодлерівському, а «на швидку руку») релігійними асоціаціями. Цю комбінацію називав письменник «містерією священних хотей». Від Ніцше д'Аннунціо позичив аристократичну гордість, від Уайльда — жінотну витонченість, від Свінберна — замилування сексуальними абераціями, особливо так званим «віс англе» (споглядання садистичних сеансів або й участь у них). Все це з'єднувала в одне сильне і на диво життєрадісне ціле його стихійна, мускуляста особистість. Маріо Праз дотепно зауважує, що ніякий французький чи англійський декадент не міг би стати одним із перших в історії військових літунів — у них-бо були заслабі нерви. Для такого подвигу треба було сина скелястого Абруццо.

Д'Аннунціо дав італійській літературі те, що інші символісти подарували своїм літературам: витонченість мови як поетичного інструмента, увагу до поетичної форми, дослідження творчої підсвідомості. В українській літературі це ім'я стало відоме завдяки великій статті про нього Лесі Українки.

В Австрії, яка на Західну Україну впливала з очевидних політичних причин, символізм розвинувся пізно і досить слабо. Його найсильніший представник, Гуго фон Гофмансталь, зараховується, насправді, до неосимволістів. Ця літературна школа Австрії з часом впала до рівня «салонового декадансу» типу Шніцлера.

Передсимволізм, символізм і декадентизм приходили до слов'янсь­ких країн поволі. Народницька, утилітарна, цілком політичне орієнтована література, яка внаслідок романтичної доби всевладне запанувала на Слов'ян­щині, непроникливою стіною стала на шляху цих нових напрямків. Але вони з часом все-таки запліднили літератури Східної Європи дивним насінням так званого «модернізму».

Чехословаччина пережила досить пізній, але тим не менш інтенсивний період символізму. 1894 року молоді чеські поети заснували журнал «Модерні ревю», в якому кувалася нова творча думка. Поет Отокар Бржезіна, критик їржі Карасек та багато інших імен формувалося в цьому журналі.

На початку нашого сторіччя українсько-чеські зв'язки були незвичайно живі і плодовиті. Чеська та словацька преса часто згадувала імена Франка, Лесі Українки, Стефаника, Кобилянської. Чеські та словацькі письменники пере­кладали твори українців, а українські письменники поміщували в чеських літературних виданнях огляди й статті.

Немало причинилися до цих контактів і молодомузівці. Лепкий систематично поміщував статті про українську літературу в журналі «Слованскі пршеглед», а Остап Луцький, мабуть, перший перекладав на українську мову твори знаменитого неоромантика і символіста Йосипа Махара, який пізніше зробив
такий сильний вплив на поезію празької групи, а особливо на творчість Євгена
Маланюка. Луцький також помістив кілька оглядів про Лесю Українку, Кобилянську та інших українських письменників у чеській пресі.

Хоч завдяки українським славістам у Чехословаччині недавно з'явилося на світ кілька цікавих дослідів про чехословацько-українські літературні зв'язки— цих зв'язків ніхто ще не досліджував у чисто символістичному контексті. Зрештою, підозріваю, що впливи чеської літератури на український передсимволізм були дуже мінімальні.

В Росії символізм народжувався з особливими труднощами, і ворогів його було багато. Сильний блок «шістдесятників» і критиків-народників знищив був у Росії поняття естетики як такої, і після теорій Писарєва, Чернишевського, Михайловського справжня поезія не могла існувати.

Грунт для нових течій приготували так звані імпресіоністи, які створили своєрідний міст між реалізмом і символізмом: високоліричний Фет, гробово-трагічний Случевський, поет верленівських нюансів і бодлерівського міста Фофанов, а у прозі й драматургії — геніальний Чехов.

Теоретичною «ластівкою» нового мистецтва був есей тоді ще молодого естета (релігійним мислителем і автором грубих романів став він потім) Д. Мережковського «О причинах упадка й о нових течениях русской литературьі», опублікований 1892 року. Ця праця мала скоріше негативний, ніж позитивний характер. Письменник гостро атакує російське суспільство не тільки свого часу, але і всієї російської історії, кажучи, що воно неспроможне зрозуміти і прийня­ти генія. Далі він оплакує розклад російської мови, спричинений передусім критиками-народниками. В дуже цікавій частині статті автор закладає тради­цію в російському символізмі, яка потім дала дуже багаті наслідки: він «очи­щує» великих письменників-реалістів від спрощених інтерпретацій «шістде­сятників» і народників, шукаючи в їхніх творах справжньої літератури. І, вкінці, він звертає увагу на факт, що в високомістичній російській духовності мусить запанувати нове мистецтво, основане не на позитивізмі, а на творчій інтуїції.

Мережковський скоро переніс свою увагу на інші проблеми, тільки посе­редньо зв'язані з символізмом, і тому піонером символізму в Росії вважають не його, а Валерія Брюсова. Хоч французьких символістів перекладали в Росії раніше (Венгерова, Мережковський, мати Олександра Блока), — Брюсов, цей знаменитий організатор і «структураліст» літературного побуту, а при тому дуже талановитий поет, цілком «програмове» вводив французьку літературу на російський грунт. Критики глузливо зауважували, що його майстерність «продавати» західну літературу — це наслідок його купецького походження. Брюсов особисто познайомився з багатьма французькими й бельгійськими поетами, заснував журнал «ВесьІ», де вони співпрацювали (Гіль, Верхарн), і давав систематичні переклади і огляди західної поезії найновіших напрямів.

Своїм підходом до літератури і своїм талантом Брюсов належав скоріше до ранніх англійських естетів, ніж до французьких символістів кінця сторіччя, для нього література була — тільки форма. Точна калькуляція ефекту, майже математичне маневрування засобами (Брюсов був добре ознайомлений із математикою) — це було для нього єдиним творчим переживанням. І тому він з такою легкістю міг міняти стилі — від майже сюрреалістичного символізму до суворого, «бронзового» неокласицизму.

Брюсов був дуже потрібний російській літературі. Правда, вона вже бачила Уворий, майже класичний, формалізм у творчості Пушкіна і гостре схрещення досконалої форми і високого містицизму у поезії Тютчева (за це Брюсов та інші символісти так любили цих двох романтиків). Але, як правило, російські поети на форму не звертали надто великої уваги.

Коли Брюсов і його прихильники знайомили російського читача з творами французького «модернізму», — Костянтин Бальмонт перекладав твори ан глійського естетизму і декадентизму. Та найбільшим його вкладом у російський символізм була його власна творчість. Вже в першій збірці (що вийшла 1893 року, на рік раніше від Брюсової) він виявив величезну оригінальність, хоч не без впливів Свінберна. Більш «музично перевтілену» поезію, як Бальмонто-ва, тяжко уявити — часто ця музичність його рядків виходить із-під авторової контролі, втрачає художню рівновагу і впадає в самопародію. Поет твердив, що кожний звук викликає собою власний магічний світ: складати звуки (не слова, як твердив Рембо, а звуки; себто тут маємо не так образний, як музичний принцип) — це своєрідна алхімія. Отож заслуги Бальмонта — в його макси­мальному посиленні звукового принципу російської поетичної мови.

Російський символізм дослідники поділяють на дві групи: старших і мо­лодших символістів. Старших назвали чомусь декадентами, а молодших — символістами. Різниця між цими двома групами в тому, що старші були своєрідними формалістами. Тісно зв'язуючися з Заходом, вони цікавилися передусім реформами версифікації. Вони стали осторонь суспільства і нечасто (за винятком, може, Гіппіус) займалися в своїй творчості метафізичними проблемами.

До групи ранніх російських символістів зараховують ще Івана Коневського, самого Мережковського, Олександра Добролюбова (не плутати з публіци­стом!), дружину Мережковського Зінаїду Гіппіус і Сологуба-поета.

В молодших символістів бачимо перемогу вічно сильного слов'янського «суспільства» та не менш психологічно зобов'язуючих російських релігійних течій. Ці поети, на чолі з Олександром Блоком, взяли з Західної Європи не так теорію і практику форми (це ж бо зробили для них їх безпосередні попередни­ки), як містицизм, релігійність «нової людини», навіть із дозою окультизму й спіритуалізму. Ці риси вони з'єднали з старими й чисто російськими містич­но-релігійними тенденціями, приготувавши тим способом для читача справді п'янке вариво, якого ще не бачила ніяка література (наприклад, «Котик Лєтаєв» Андрія Бєлого). На основі цієї синтези вони навіть деякий час мріяли про заснування в Росії нового суспільства, створеного на містично-ідеалістич­них принципах Володимира Соловйова. До них зараховують Олександра Блока (який від містики відійшов досить скоро і навіть висміяв своїх друзів у п'єсі «Балаганчик»), Андрія Бєлого, Вячеслава Іванова, прозу Мережковського. Мабуть, найцікавішим із цієї групи був Андрій Бєлий. Він творив своєрідний міст між першою і другою групами. Під впливом Рудольфа Штайнера, з одного боку, і Володимира Соловйова — з другого, і не без допомоги своєї «френетичної» вдачі, він створив особливо згущений, ядерний містицизм. Але він також написав ряд знаменитих робіт з теорії літератури, які пізніше взяли в основу своєї праці критики-формалісти групи ОПОЯЗ.

При цих двох процесах розвивалася група справжніх російських дека­дентів, виявляючи себе передусім у прозі. Сюди належить творчість Андрєєва, Гаршина і Арцибашева, що їх романи, п'єси та оповідання мають сьогодні тільки історичне значення. Виняток справляє проза Федора Сологуба — письменника великого таланту і головокружних глибин. Його ранній роман «Тяжкі сни» — це образ «декадентської» інтелігенції в Росії, з її душевними роздорами, містичними прагненнями і втіканням від «статус-кво». Далеко сильніший роман Сологуба — «Малий біс», де автор переростає чисто «дека­дентські» зацікавлення і дає надзвичайно сильний, майже фрейдівський, образ хворої особистості.

Впливів російського символізму на українську літературу не можна недо­оцінювати. Такі заперечування, в обличчі наявних фактів, себто друкованих сторінок творів, роблять нам тільки шкоду. Правда, на період української впливав: впливи йшли передусім від ранніх символістів — Брюсова і Баль­монта. Російські символісти впливали на українських поетів значно пізніше, в другій і третій декадах нашого сторіччя.

Багато сильніші впливи на добу українського передсимволізму мала Поль­ща — особливо шляхом Галичини.

В Польщі символізм прийнявся порівняно рано і дуже буйно розвинувся. З різних причин для цього назву дві головніші: польські романтики були особ­ливо глибокими містиками (пізній Міцкевич і його зв'язок зі гіпнотизером Тов'янським, Юліуш Словацький), і Польща завжди мала тісний і безпосе­редній зв'язок із Францією. В цьому зв'язку цікавим є, наприклад, факт, що Польща дала принаймні двох літераторів французькому символізмові: Теодора Вижеву (тонкий дослідник поезії Малларме, звеличник Вагнера) і Марію Кшецінську (композитор і поет; вона твердила, що вона винайшла вільний вірш, хоч дехто з її французьких колег злобно зауважував, що ЇЇ вільні вірші — це безпосередній наслідок її слабого знання французької мови і версифікації).

Перші віяння символізму були зв'язані з варшавським журналом «Жицє», що його заснував 1887 року поет і критик Зенон Пшесмицький, який писав під псевдонімом Міріам. Міріам був літератор величезної культури й ерудиції і в Польщі відіграв ролю, подібну до Брюсова в Росії: він переклав польською мовою майже всіх видатних французьких і бельгійських символістів, а також Россетті і Свінберна. Він написав масу розвідок про цих поетів і читав про них доповіді не тільки в польських містах, але й у Львові. Особливо захоплювався Міріам Метерлінком, і, мабуть, його заходами Метерлінк став таким широко популярним в Польщі і в Галичині. Твори Міріама перекладав на українську мову між іншими й Микола Зеров.

Скоро польські поети нових напрямів об'єдналися в групу і на зразок «Моло­дої Бельгії» чи «Молодої Німеччини» назвали її «Молодою Польщею». Вони кинулися читати й перекладати поетів Західної Європи, а в своїй літературі «воскресили» романтиків Словацького (за інтенсивний містицизм) і майже забутого тоді Ципріяна Норвіда (за його велику увагу до форми).

Центр польського символізму перейшов з Варшави до Кракова, де 1897 року заснувався новий журнал, що називався також «Жицє». Для українського передсимволізму польський Краків важливий передусім тому, що там перебува­ли Василь Стефаник, а пізніше Богдан Лепкий і Остап Луцький — обидва засновники «Молодої Музи». Коли варшавське «Жицє» цікавилося загальними проблемами модерної культури, — краківське «Жицє» стало трибуною молодих реформаторів-бунтарів. Це сталося в першу чергу завдяки молодому і високо­талановитому редакторові цього журналу — прозаїкові й драматургові Станіс­лаву Пшибишевському, який писав польською і німецькою мовами, був учасни­ком «Молодої Німеччини» і в дев'яностих роках уже мав широку славу трохи зіпсутого» декадента, що у своїх романах трактував проблеми, яких ще в ольській літературі не було. Вже перше число нового журналу опублікувало
маніфест Пшибишевського під назвою «Конфітеор». В ньому проголошувалося мистецтво абсолютного, мистецтво прекрасного, навіть у його гидких, обридливих чи «грішних» перевтіленнях. В маніфесті говорилося, що мистецтво є орелом усього життя, і тому, по-уайльдівському, життя мусить стати рабом
мистецтва. «Молода Польща» дала польській літературі ряд видатних поетів і прозаїків. На їх чолі стояв Казімеж Пшерва-Тетмайєр, поет великої майстерності і чутливості. В своїй творчості того періоду він висловлював, часом досить манірними засобами, ідеї, близькі «модернізмові» всієї Європи: песимізм, нехіть до життя, жадання містичного всезабуття, аристократичне відчуження від суспільства. При тому, є в його поезії багато сексуального, часом навіть темно еротичного.

Ще одним важливим символістом був один із найбільших польських мо­дерних поетів (в нього було багато творчих фаз, і символізм був тільки однією з них), близький друг Івана Франка, Ян Каспрович. Після періоду реалістичної поезії Каспрович перейшов на поезію високої, трагічної містики, яка сильно впливала на українських передсимволістів. Проф. Олександр Білецький, на­приклад, твердить, що твір Вороного «Дієс іре» написаний під безпосереднім впливом Каспровичевого твору «Святий Боже».

З інших польських поетів, що ними захоплювалися молоді українці, був Антоні Ланге, поет величезної начитаності, який, крім власних творів, залишив томи перекладів із західних символістів; Болеслав Лесьмян, Тадеуш Міцінський та інші. Жертвою духовних напрямків цього періоду упав високо-обдарований поет Станіслав Кораб-Бжозовський, який у приступі пригноблен­ня вчинив самогубство на двадцятому році життя.

Над прозою «Молодої Польщі» царював «злий дух» Пшибишевського. В його творах макабричність оповідань По поєдналася з якоюсь дуже своєрідною, майже сатанічною, інтерпретацією Ніцше. Проголосивши, біологічно, мабуть, оправдане, гасло, що «на початку була хіть», — він почав будувати містичну, а при тому глибоко еротичну, візію надлюдини, що велику частину своїх думок і розмов присвячує проблемі вишуканого, переінтелектуалізованого сексу. В Пшибишевського бачимо процес, протилежний до д'Аннунцієвого: коли італієць намагався «опоетизувати» свою земну, збруцьку пристрасть, — поляк, чутливий і нервовий інтелігент, вигадані поетичні конструкції старався подати читачеві як повнокровну людську хіть.

Ще один видатний прозаїк «Молодої Польщі» — це Вацлав Берент. Його роман «Порохно» — сюжетом дуже подібний до Сологубового твору «Тяжкі сни» — це розповідь про життя митців-декадентів, з розхитаними нервами і розбитими мріями. Проф. Манфред Крідль називає цей роман найкращим художнім портретом доби.

Мабуть, найінтегральнішим прикладом символістичної прози в Польщі був роман «Ненота» поета і прозаїка Тадеуша Міцінського. Написаний під сильним впливом російського містицизму, з одного боку, і Сведенборга — з другого, цей твір — насправді хаотична, сомнабулістична поема в прозі, повна прекрасних і дивних образів, більшість яких безпосередньо межує з такими ранніми символістами-фантастами, як француз Лотреамон, і їх дітьми — сюрреалістами.

В кінці дев'ятнадцятого сторіччя на Україні, ще, може, міцніше, як у Росії, панувала народницька, суспільна і політична література. Така літерату­ра оправдовувалася життям: адже в тодішній ситуації остаточного самовизна­чення народу просвічення мусіло бути найголовнішим зацікавленням письмен­ників. Талановиті автори навмисне ставали журналістами — в жесті жертви своєму народові. Наприклад, в листі до Ольги Кобилянської Христя Алчевська дружньо радить, щоб молода письменниця писала більше «для людей», бо цього вимагає від українського письменника політична ситуація. Подібні думкипроголошував скрізь і всюди Борис Грінченко, і своєї любові до нової, симво­лістичної поезії цілком свідомо зрікався Іван Франко, тим кладучи «на жертов­ник історії» ні більше, ні менше, як свого генія.

Теми тодішньої української літератури мали бути виключно громадського характеру, а форма мала бути основана передусім на якомусь сильно спроще­ному (якщо не спростаченому) сурогаті народної творчості. …

І, можливо, тому наші передсимволісти до символізму як такого не дійшли: він прийшов на Україну значно пізніше. Зарані їх проковтнув цей «суспільний обов'язок», одних втягнувши у свій організм (Лепкий, Луцький, Пачовський, Олесь), інших психічно зламавши (Карманський, Козловський, Яцків, Чар-нецький). Та й навіть під час розквіту передсимволізму поети і письменники не забували про свій обов'язок перед народом, бо ж вони твердили, що тільки в умовах культурного, якщо не політичного, визволення, може повністю роз­горнутися шлях до «чистого мистецтва», якого вони шукали.

Треба також пам'ятати, що шлях на Україну заступали символізмові будь-що-будь велетні. Треба було рахуватися з ерудицією Михайла Грушевського, з гостроперою стилістикою Сергія Єфремова, з величезним авторитетом, а до того ще безпощадним дотепом Івана Франка, який на диво капризно то лаяв, то хвалив нові мистецькі течії.

На українській землі перші передвісники нових літературних віянь появили­ся російською мовою. 1884 року в київській газеті «Заря» І. Ясинський писав, що мистецтво — не проповіді і не лекції. А трохи пізніше видатний російський поет-імпресіоніст Микола Мінський виступив у Києві проти Михайловського і його суспільницьких теорій мистецтва.

Але на українських поетів ці епізодичні виступи великого враження, мабуть, не зробили. На них багато більший вплив мали теорії українського ученого Олександра Потебні про «психологію слова», такі близькі до символізму і навіть новіших шкіл поезії. З працями Потебні були прекрасно ознайомлені не тільки Андрій Бєлий і російські символісти, але також Франко, Кримський, Леся Українка.

У Львові дуже скоро поширилися чутки про західний символізм. Там довгий час жив Ян Каспрович. Там 1894 року Міріам виголосив доповідь про бе­льгійських символістів. Йому відповів Франко у статті «Доповіді Міріама», де він ерудитко сперечається з Міріамовими поглядами на таких поетів, як Ме-терлінк, Верхарн, Роденбах, Жількен, Жіро, Ганон, Мокен. 1898 року, повідом­ляючи про смерть Малларме, Франко досить тонко, хоч коротко, проаналізував творчу методу французького поета, згадуючи його «тонкий і скомплікований символізм». Франко писав, що Малларме «не хотів промовляти ані до розуму, ані до уяви, але хотів тільки — як сам признавав — при помочі певних звуків і слів сугерувати читачеві враження і образи».

Звичайно, Франко не завжди був прихильний цим новим течіям, або, точніше ажучи, часто відмовляв собі розкоші такої прихильності. Він, наприклад, Розгнівано пише про «безідейний імпресіонізм найновіших французів та англійців, що силкується викликати нові, досі не звісні, ефекти зовсім незвичними способами ритмічних та язикових штучок, а під покривкою психологічної глибини ховає повний брак ідеалу». А про польських символістів він писав: «Людям, котрих життєві ідеали хитаються між Монаком, паризькими тами І англійськими огерами, давно вже хотілося мати літературу, відповідну до тих Ідеалів, І вона дійсно в пору народжується». Але треба не забувати, що, чи то в позитивному, чи в негативному сенсі, Франко все-таки був, ма­буть, найерудитнішим популяризатором нової західної літератури на Україні.

На маргінесі цікаво згадати, що далеко не всі галицькі письменники солідари­зувалися з Франком у цих його нападах на нову літературу. Василь Стефаник, наприклад, пише в одному з листів: «Се й є той декадентизм, на котрий Франко так неуміло уїдає. Хіба він не хотів зайти в таку вуличку! От до такого дово­диться найліпших людей, як систематично убивається їх індивідуальність». Тут бачимо чутливе зрозуміння Франкового «вибору».

Отож, мабуть, через Франка, з одного боку, а через таких яскраво модерних письменників і прихильників символізму як Стефаник — з другого, Галичина стала п'ємонтом модерністичних літературних течій кінця сторіччя. Про це говорили, зрештою, Коцюбинський і Леся Українка. А Галина Журба, у своєму дуже цікавому спогаді про «Українську хату», поміщеному в першому збірнику «Слова», розповідає, як у перших своїх творах про інтелігенцію, написаних у Києві, вона вживала галицьких слів і зворотів, бо така була тоді мода серед молодих київських письменників-передсимволістів.

Ше одним популяризатором західного і слов'янського символізму в Гали­чині був поет і учений Василь Шурат. Щодо вартості нових течій для українсь­кої літератури — в Шурата ніяких сумнівів не було: він був беззастережним і гарячим прихильником таких впливів. В журналах «Світ», «Зоря», «ЛНВ» та інших він систематично знайомив українського читача з новими течіями за­хідноєвропейської, польської і російської літератури. Особливо дружньо ста­вився він до поезії Тетмайєра, а також займався творчістю Міріама, Ланге, Каспровича, А. Оптмана, М. Шепанського, В. Рачинського та інших. Його праця «Французький декадентизм в польській і великоруській літературі», що її він помістив 1896 року у «Зорі», — це, мабуть, перше в українській літературі дослідження впливів французької літератури на Слов'янщину. На основі творчості Бодлера, Верлена, Малларме, що їх він уважає за найвище досягнен­ня поетичної думки, Шурат досить основно і вичерпно інформує свого читача про теорію символізму. З наведених фактів і думок він робить таке заключення: «Скоро вже раз прийдеться говорити про найделікатніші, найтонші, а тим самим майже невимовні настрої душі, тоді, річ ясна, звичайна і буденна мова являється недостаточною, тоді, річ ясна, з конечністю треба послуговуватись мовою символів». В іншій статті, про творчість Івана Франка, Шурат небезпід­ставно зарахував «Зів'яле листя» до об'явів декадентизму, щоправда, в довгому абзаці пересуваючи цей термін з історичної площини на площину загально-символістичну. Як відомо, цією заміткою він викликав великий гнів чутливого на такі замітки поета. Франко не простив цього гріха своєму колишньому близькому другові до кінця життя і навіть деякий час пробував пошкодити його науковій кар'єрі.

До ранніх «глашатаїв» символізму в Галичині треба зарахувати ще Осипа Маковея, який у молодості був чутливим і ніжним поетом, а також передчасно померлого, талановитого поета О. Козловського.

На Україні також обговорювали нову літературу Заходу. Леся Українка ставилася до одних проявів західного символізму з пристрасним захопленням, а до інших — з не менш пристрасним обуренням. У всякому випадку, вона до цих течій виявила величезне зацікавлення, і її листи (особливо до матері) аж кишать іменами французьких і бельгійських поетів. Дуже цікавою, наприклад, є її оборона французького декадентизму перед злобними насмішками Єфремова. Ше цікавішою є її стаття «Два участь у дискусіях про польських символістів, особливо гостро критикуючи Пшибишевського. Не можу втриматися від маргінального зауваження, що пора б нам уже перестати говорити про Лесю Українку як «поета-мужчину», «поета-воїна» і т. д., а почати займатися дослідами над широкою ерудицією цієї жінки, її глибокими філософськими і літературними зацікавленнями, тісним зв'язком її драматичної творчості з тим найкращим, що писалося в кінці сторіччя в західній літературі. Але, звичайно, такий підхід до творчості й особистості Українки далеко трудніший, ніж пара високопатріотичних гасел.

Про впливи символізму на творчість Франка, Лесі Українки, Коцюбинського (особливо в пізнішому періоді) згадують вряди-годи, і дуже поверхово, але методичного, сумлінного розглядування проблеми поки що в нас немає. Немає також порівняльних студій між технікою прози доби символізму на Заході і творами Стефаника та Черемшини. Такі студії конечні.

Певна річ, що досліджування вгорі згаданих проблем мусить зосереджувати­ся на досить спорадичних проявах символізму в Франка чи Коцюбинського, Стефаника чи Черемшини. Але серед відомих письменників кінця дев'ятнадця­того сторіччя були й такі, що цілком систематично вводили символістичний досвід у свої твори. Агатангел Кримський (як би він сам цього у листах до Франка не заперечував!) і Микола Вороний на Сході та Ольга Кобилянська і Михайло Яцків на Заході — це піонери українського передсимволізму.

В заспіві до своєї збірки «Пальмове гілля» Кримський підкреслює, що його твори присвячені не людям дії — життєрадісним і здоровим борцям із пробле­мами життя, а хворобливим, виснаженим, виніженим, високочутливим чита­чам, що їх будні затемнені самотністю і стражданням. Безумовно, в таких циклах, як «Нечестиве кохання» чи «Кохання по-людському», в якомусь настирливому, невротичному, але, у всякому випадку, бодлерівському, запере­чуванні сексу, у гарячкових бажаннях надземного світу Краси, а особливо в поетовій техніці, не можна не помітити сильного і безпосереднього впливу західного «модерну». Незважаючи на впливи близькосхідної поезії на творчість Кримського, як же інакше, як не через Бодлера і Верлена, а можливо, що й Пшибишевського, доводиться розглядати вірш (не вміщений у радянське «повне» видання творів поета) з циклу «Світові скорботи»:

Шумить-кипить бульвар. А я сиджу журливий, Дивлюся на людей...

В старих і в парубків я думи женихливі Вичитую з очей.

Гляджу й на хлопчаків... А в них якії мрії? Яку таять мету?

Принести на алтар — на груди до повії — Невинність молоду.

Гляджу й на немовлят... Кумедні споминання Викликує той рід:

Що кожне, кожне з них із акту спарування Прийшло на білий світ.

Народ, як лава, пре, і тиснеться, і треться... Шумить-кипить бульвар. Огидно на душі... І цілий світ, здається, Великий лупанар.

Цей вірш, певна річ, формально не надзвичайний, хоч є в ньому якась своєрідна меланхолійна мелодія. Зміст його нам може сьогодні видаватися смішним. Але у свій час — це була таки відвага.

Про прозу Кримського Михайло Рудницький писав, що письменник «випере­див спроби нашого модернізму та декадентизму в новелі та ліриці. Він перший ясно вибрав собі за героїв психопатів і з їх розстроєних нервів пробував добути звуки, що нічим не нагадували б окликів болю з селянських грудей».

Микола Вороний — поет і естет, знавець богемістики, «декадент» і громадсь­кий діяч, марксист і ніцшеанець, автор перекладу Інтернаціоналу і емігрант від большевизму — це, мабуть, один із перших «суцільних» передсимволістів української літератури. Він «на нашій ниві» відіграв ролю Брюсова чи Міріама — на жаль, без їхніх широких горизонтів і ерудиції, але з не меншим енту­зіазмом до нових течій у Західній Європі. Він перший переклав по-українсько­му твори неопарнасиста Сюллі-Прюдома, теоретика декадентизму, поета і романіста Поля Бурже, символіста Жоржа Мореаса; він перший у свою поезію ввів, цілком систематично і свідомо, полиск і легкість музики Поля Верлена (проф. О. Білецький звертає увагу на майже небезпечну подібність вірша «Мавзолей» до Верленової «Осінньої пісні»). Він разом із Кримським один із перших по-бодлерівському інтерпретував місто як стоголову потвору, яку мусиш одночасно любити і ненавидіти і в якій рясно цвітуть фосфорично-хворобливі, смертельно-гіпнотичні «квіти зла». Сам принцип творчості Воро­ного дуже подібний до творчих метод сучасних поетів:

«Я почав писати з такого ж побудження, з якого люди починають співати. От почуваю собі якийсь мрійний настрій і якусь ритмічну розгойданість, причо­му виразно відчуваю, що в усі щось дзвенить. Що напишу, не знаю, бо в голові проносяться якісь уривки образів і мелькають, об'єднуючись у вирази, окремі слова, але найважніші, наймиліші, що здаються дуже гарними. Це початок, основа, до якої почнуть чіплятися інші слова, і т. д....Виходить, що я починав не так од образу, як од звуку. І, дійсно, мелос, спершу примітивний, далі технічно все більше ускладнений, був джерелом моєї пісні-вірша».

На символістичний шлях штовхнула Вороного, безумовно, Галичина. 1895 року він з'явився у Львові. Безпосередній контакт з ранніми галицькими «модерністами», дружні розмови з Франком, який зацікавився молодим пое­том, посередній контакт з «Молодою Польщею», лекції про німецький ідеалізм проф. Скрупського у львівському університеті — все це відкрило поетові цілком нові перспективи. Повернувшися на Україну 1897 року, він почав ширше знайомитися з наймодернішою російською і західною літературою і почав просто гарячкове перекладати.

1903 року Вороний організував і видав альманах «З-над хмар і з долин», який є нині, може, найважливішим документом нашого передсимволізму. Його безпосереднім завданням було познайомити наддніпрянського читача з галиць­ким «модерном», хоч у альманахові, в просто прекрасному безладді поміщені і Грінченко, і Нечуй-Левицький, і Наталя Кобринська, і Франко, і багато інших. Зворушливо спостерігати, як навіть найзапекліші «традиціоналісти» намагали­ся до альманаха послати щось із «модерніших» речей свого доробку. Зрештою, вони тільки старалися виконати наполегливі прохання редактора. Ще з 1901 року, коли Вороний задумав альманах, він поміщував у пресі і в приватних листах, запрошував письменників до співучасті, попереджуючи, що читач

Вороний прихильно ставився до «Молодої Музи» і цікавився творчим ростом Карманського, Пачовського й Лепкого, особливо близького контакту з молодомузівцями він не мав. Натомість піонер символістичної прози, Ольга Кобилянська, стала своєрідною «молодою музою» «Молодої Музи».

Як справжній піонер, письменниця мусіла переборювати неймовірні труд­нощі, специфічно характеристичні нашому суспільству, на які не приготувало її ні безпосереднє знайомство з творами і членами «Молодої Німеччини», ні німецькомовне оточення її юних років. Ось маленький приклад цих труднощів. 1893 року редактор «Зорі» В. Лукич робить авторці ряд зауважень про її твір «Людина», що серед них знаходимо й таке: «Також вирази, як «брешеш», «брешете», мусять відпасти, бо вони в кружках інтелігентних не ужива­ються». На такому суспільному тлі справді тяжко було творити новітню прозу!

Але Кобилянська все-таки дала своєму часові цілком нову прозу, і скоро довкола неї зарясніло прихильниками і лицарями. На неї звернули увагу Кримський, Щурат, Франко, Коцюбинський. Маковей написав про молоду письменницю великий есей. Леся Українка почала з нею дуже інтимне, тепле листування, а молодомузівці піднесли її на п'єдестал. Навіть Єфремов, який спершу накинувся на неї з лайливою критикою, в своїй «Історії українського письменства» вже називає її «талановитою символісткою», кажучи, що «з усіх українських письменників того часу вона найближча до модерністичних євро­пейських напрямків». А багато пізніше ядерний символіст Василь Бобинський назвав її «приматоркою українського символізму».

Ранні твори Кобилянської насичені вишуканим і тонким, високоморальним і чистим естетизмом, срібною, поетичною меланхолією, що де в чому нагадує прозу ранніх прерафаелітів. Розумна і чутлива жінка, що мусить жити тільки книгами і мріями у вузькопровінційному суспільстві, — ось проблематика ба­гатьох її творів.

Великий вплив на Кобилянську зробив Ніцше, якого вона читала, звичайно, по-німецькому — напевно, не підозріваючи навіть, скільки труднощів він їй ко­лись нанесе. Справа в тому, що проблема Кобилянської довгий час не сходила з газет. Забирали слово всі: і ті, що розуміли проблему, і ті, що плутали Ніцше ³ Пшибишевським (як, наприклад, Наталя Кобринська — автор цікавих передсимволістично-імпресіоністичних поем у прозі і дуже нецікавих повістей та оповідань). Промовистим у цих суперечках є виступ самого Кримського, його ж бо витончено декадентські зацікавлення йшли врозріз з думками Ніцше.

справді професорським пересердям, плутаючи науковий авторитет з літератУрними впливами, Кримський писав про «Царівну»: «Мабуть, не тільки мене, оагатьох читачів трохи чудно вражає те, що в повісті так часто цитується Ф.лософ» Ніцше (коли його можна назвати філософом, а не божевільним).

Жінка, що обстає за своїми жіночими правами, і заразом Ніцше! Чуднота!..Що кому за авторитет Ніцше?!»

Укладаючи альманах на честь Кобилянської під навмисне символістични заголовком «За красою», О. Луцький цілком одверто приєднав письменницю до молодомузівських зацікавлень. В листі до Гната Хоткевича, поясняючи за­вдання альманаху, Луцький писав: «Бажаю переконати старших наших пись­менників, що минув вже час тенденційної, соціально-програмової літератури, що письменник є нині той, в якого найвищою санкцією: вільна, свобідна шту­ка!» Його передмова до альманаху є дуже промовиста доказом ставлення молодомузівців до письменниці і шукання в її творчості відгомону їх власних

думок.

Михайло Яцків — це абсолютно недосліджене, але прецікаве явище української прози. Радянське видання його «реалістичних» оповідань і «соцре-алістична» передмова до нього ситуації поки що аж ніяк не рятує.

Після початкового реалістичного періоду — Яцків скоро перейшов на до-межно-експериментальну прозу, провокуючи Єфремова на такий коментар: «Сильний талант, але викривлений до тієї останньої міри, що вже, здається, сторінки цілої не може написати по щирості, не підсовуючи під відомі слова якогось іншого розуміння і в цьому натужному напруженні ховаючи те, що в ньому живе позитивного». Очевидно, переставивши мінус на плюс, при знанні смаків автора цього абзаца, сучасний читач може уявити несамовиту просто, як на тогочасні літературні умови, оригінальність Яцківа.

Талант цього письменника поєднав у собі брутальний натуралізм, впливи Пшибишевського, густосимволістичний стиль і загадкову, подекуди майже сюрреалістичну, ліричність. Про натуралізм Яцківа Єфремов висловився досить дотепно: «На жаль, не бажаючи кривдити життьову правду, Яцків просто ґвалтує її». А про символічну загадковість цього письменника критик пише: «Як признаються навіть панегіристи Яцківа, багато річей з його, напр., симво­лістичної збірки «Адажіо консолянте» зрозуміти важко, а такі оповідання, як «Адонай у Барбера» або «Білий коник», — то вже просто літературні гієрогліфи».

Безумовно, сучасному читачеві твори Яцківа не здаються такими вже «гіє-рогліфами». Але навіть до нас деякі з них промовляють незвичайною свіжістю і справжньою талановитістю, чого не можна сказати про велику частину літера­тури на грані сторіч. Ось, для прикладу, коротка поезія в прозі:

«Утихла буря.

Зламана керма на розбитім човні, спочив керманич, в глибинах спочило

братство.

І ти, моя любко, спочила.

Захід сонця прощав золоту корону на твоїй голові, біла рука махнула про­щання до мого берега.

Я взяв твою тугу і пішов у світ».

Словесний контроль в цьому мініатюрному творі, як і контроль фразео­логічного ритму, — бездоганний. Образність, звичайно, далеко слабша, але навіть вона віддає якнайскупішими засобами, ту таємничу, невиразно ліричну атмосферу, яку так намагалися знайти у своїх творах західні символісти. Навіть досить стерті епітети не псують суцільного художнього ефекту. (До речі, звертаю увагу на подібність дикції між цим твором і такими чисто симво­лістичними писаннями Стефаника, як «Дорога»).

Коли на початку першої декади сторіччя молоді поети і письменники Петро Карманський, Василь Пачовський, Богдан Лепкий, Остап Луцький, Сидір Твердохліб, Стефан Чарнецький і Володимир Бирчак створили цілком не­формальну і дружню групу, трохи старший ві