Литературный авангард 1910-20-х годов (дадаизм, футуризм, имажизм, сюрреализм, экспрессионизм).

Наиболее радикально отреагировал на смену эстетических ожиданий европейский авангард 1910-1920-х годов. В его основе – установка на провокацию, шокирующее воздействие, радикальное переосмысление границ искусств (синэстетизм), стремление к тотальному реформированию поэтического языка и ощутимой «дегуманизации», депсихологизации литературы и искусства.

Дадаисты (Т. Тцара, М. Дюшан, Х. Арп, Р. Хюльзенбек, Х. Балль, В. Сернер, Й. Баадер) радикально отказываются от словесной фигуративности, наделяя поэтической значимостью алогичное звукоподражание, монтируя в своих «стихотворениях» вырезки газет, живописные, графические и фотообразы. Экспрессионисты (Г. Бенн, Г. Тракль, ранний Р.М. Рильке, Г. Гейм, И. Бехер) обновляют лирический язык избыточной метафоричностью, синэстетическими ассоциациями, надрывными, апокалиптическими интонациями. Сюрреалисты (А. Бретон, Р. Витрак, Ф. Супо, П. Реверди) осваивают пограничные формы сознания, признавая художественную ценность за «автоматическим письмом», порожденным игрой бессознательного. Футуристы (Маринетти Ф.Т., Л. Фольгоре, А. Палаццески, А. Соффичи) провозглашают отказ от психологизма в литературе и стремятся сконструировать новую, урбанистическую модель «человека-кентавра» (человека на мотоцикле), пытаясь очистить художественный язык от привычных логических связей, выраженных в его синтаксической структуре. Англо-американские имажисты (Т.С. Элиот, Э. Паунд, ранний Р. Олдингтон) ищут новый язык в тотальном литературном диалоге с другими эпохами, радикально переосмысляя на этом фоне национальную поэтическую традицию.

Авангард, таким образом, обозначил начало эпохи великого отказа: от реалистической типизации, рационализма, поэтики «хорошо сделанного» произведения.

2. Неклассическая драма первой половины ХХ века («новая драма» Б. Шоу, гиперусловная драма Л. Пиранделло, эксперименты Г. Аполлинера и А. Жарри, «театр жестокости» А. Арто, эпический театр Б. Брехта).

Общая характеристика поворота к «новой» драме (Ибсен, Чехов, Шоу, Гауптман). Театр как площадка художественных экспериментов начала ХХ века. Поворот от образа человека, натуралистически детерминированного (средой, темпераментом, судьбой), к гротескной, диссоциированной личности, утратившей свои связи с привычными институтами и ценностями. Открытие западноевропейской «новой драмой» символического, универсально-мифического измерения человека. Драматургия Б. Шоу: уход от жизнеподобия, гротескное искажение «типов» в пьесе «Дом, где разбиваются сердца». Философия языка в пьесе «Пигмалион» (трактовка В. Руднева). Эволюция драматургии Б. Шоу.

Переход от реалистической поэтики к поэтике «деформации реальности» (Х. Ортега-и-Гассет) в драматургии Л. Пиранделло. Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) как иллюстрация деконструкции основополагающих элементов реалистической условности в драме. Эстетический, культурно-исторический фон творчества Пиранделло: неклассический театр Г. Аполлинера, А. Жарри, А. Арто, Вс. Мейерхольда, Э. Пискатора, Б. Брехта.

Эпический театр Б. Брехта. Антипсихологические тенденции неаристотелевой драмы. Отказ от ключевых принципов традиционного театра: вживания, сострадания, напряженной интриги, катарсиса. Установка на реинтерпретацию текстов прошлого. Общественно-политическая актуальность как ключевое требование эпического театра. «Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt) в драмах и публицистике Брехта. Монтаж разножанровых и разностилевых элементов в рамках театрального представления: политические лозунги, «зонги», цитаты из классиков (от Гёте до Маркса и Ленина), кинопроекция, танец и пр.

Антиподом немецкого драматурга Б. Брехта можно назвать А. Арто. В своем «театре жестокости» тот развивал импульсы, заданные сюрреализмом и символической драмой, стремился стереть границу между жизнью и театром, полностью погрузить зрителя в переживание провокационных сцен. Совсем иную поэтику выдвигает Б. Брехт. Он придерживается антипсихологических воззрений на сущность театра и намеренно исключает «переживание» - особенно в ранних пьесах и постановках - из зрительской рецепции. Для него, автора с естественнонаучным образованием, подвергшегося отрезвляющему влиянию немецкой школы «новой деловитости», человека, наглядно убедившегося в губительности массовых «иллюзий» (в 1933 году он, как и многие немецкие писатели, был вынужден эмигрировать из нацистской Германии), всякое эмоциональное обольщение зрителя расценивается как обман, уход от ответственности искусства. Он выступает за социально действенное, ангажированное искусство, способное изменить действительность к лучшему. В сущности, Брехт стоит в ряду великих модернистских утопистов ХХ века, таких как У. Голдинг, О. Хаксли, Ф. Дюрренматт, пытающихся реабилитировать разум и поставить перед ним новые задачи. Брехт отказывается от аристотелевской традиции, основанной на очищающей силе катарсиса через страх и сострадание, и строит идеологическое воздействие своих пьес на аналитике зрителем сценического действия, образов персонажей. Эту психологическую и морально-философскую дистанцию между изображенным и аналитиком-зрителем он называет «эффектом очуждения». На данный эффект работает также столкновение разножанровых и разностилевых элементов в рамках одного театрального представления: политические лозунги, «зонги», стилизованные под мюзикл, цитаты из классиков (от Гёте до Маркса и Ленина), кинопроекция, танец и пр. Целью Брехта является, чтобы, как он заявлял, не мамаша Кураж исправилась («Мамаша Кураж и ее дети», 1939), а зритель или читатель осознал ее нравственную слепоту.