Работа с текстом

В лекции №1 мы уже говорили о том, что активной может стать

любая традиционная работа. Попробуем проиллюстрировать эту

мысль различными методиками изучения в классе научного и

научно-популярного текста, а также методиками организации

активного слушания лекций.

Для начала позволим себе одно уточнение. Понятно, что

основной учебный материал на уроках литературы — текст лите-

ратурного произведения. Времени мало, хочется успеть порабо-

тать над самим произведением, и некоторые учителя вообще

отказываются от учебников (примитивных или, наоборот, слиш-

ком сложных, но в любом случае — скучных) и тем более — от

научных текстов Ѓбо литературеЃв.

С другой стороны, может ли современный школьник адекват-

но воспринять ЃбЕвгения ОнегинаЃв без лотманского комментария,

а поэзию Серебряного века — без работ ЃбформалистовЃв, теорети-

ков ОПОЯЗа?

Мы считаем, что выработка навыков чтения и анализа учебной

и научной литературы (этим мы обычно занимаемся на уроках

русского языка) не должна заканчиваться в 9 классе. Анализируя

тексты Шкловского, Тынянова, Якобсона, Эйхенбаума, Жирмун-

ского, Виноградова, Лотмана, Эйдельмана, Гаспарова (не говоря

уже о Белинском и Писареве), дети учатся понимать написанное,

писать свои собственные тексты — и одновременно изучают рус-

скую литературу. Время для этой работы можно найти не только

на уроках литературы, но и на русском языке (не все же время у

нас занимает подготовка к ЕГЭ!).

«Мозаика»

Для лучшего понимания учениками структуры текста мы

рекомендуем использовать такой известный прием, как Ѓб мозаи-

ка Ѓв: составление текста из предложений, абзацев. Учитель заранее

готовит материал: еще не изученный текст (параграф учебника,

рецензия на изучаемое произведение, небольшая научная статья)

ксерокопируется и делится на маленькие фрагменты по числу

учеников в классе (если текст маленький, можно объединить

детей в группы по 4—5 человек и дать на группу один фрагмент).

Первая задача каждого ученика: прочитать про себя свой фраг-

мент (не показывая его другим!) и решить, какое место в тексте

он может занимать. (Для этого ученики должны знать слова —

указатели начала текста или его завершения.) Затем дети начи-

нают читать свои фрагменты вслух, пытаясь сразу же, на слух,

определить, в каком порядке они должны идти. Здесь вполне

уместна дискуссия по поводу того, какой из фрагментов лучше

сочетается с уже прочитанным. Именно в этой дискуссии, при-

водя свои аргументы, дети осваивают еще один важнейший раздел

синтаксиса, о котором обычно не хватает времени говорить на

уроках русского языка, — синтаксис текста. После того как текст

составлен, учитель предлагает сравнить полученный результат с

текстом, который напечатан в учебнике.

Вот так выглядит подготовленный для такой работы отрывок

из главы ЃбБалЃв ЃбБеседы о русской культуреЃв Ю.М. Лотмана

(перед каждым абзацем указано его правильное место в тексте):

(5) Основным элементом бала как общественно-эстетического

действа были танцы. Они служили организующим стержнем

вечера, задавали тип и стиль беседы. «Мазурочная болтовня»

требовала поверхностных, неглубоких тем, но также заниматель-

ности и остроты разговора, способ ности к быстрому эпиграмма-

тическому ответу. Бальный разговор был далек от той игры ин-

теллектуальных сил, «увлекательного разговора вы сшей

образованности» (Пушкин, VIII (1), 151), который культивировал-

ся в литературных салонах Парижа в XVIII столетии и на от-

сутствие которого в России жаловался Пушкин. Тем не менее он

имел свою прелесть — оживленность, свободу и непринужден-

ность беседы между мужчиной и женщиной, которые оказыва-

лись одновременно и в центре шумного празднества, и в невоз-

можной в других обстоятельствах близости («Вер ней нет места

для признаний...» — 1, ХХIХХ).

(2) В жизни русского столичного дворянина XVIII — начала

XIX века время разделялось на две половины: пребывание дома

Творческие задания при работе с текстом 23

было посвяще но семейным и хозяйственным заботам — здесь

дворянин выступал как частное лицо; другую половину занима-

ла служба — военная или статская, в которой дворянин высту-

пал как верноподданный, служа государю и государству, как

представитель дворянства перед лицом дру гих сословий. Проти-

вопоставление этих двух форм поведения снима лось в венчаю-

щем день «собрании» — на балу или званом вечере. Здесь реа-

лизовывалась общественная жизнь дворянина: он не был ни

частное лицо в частном быту, ни служивый человек на государ-

ственной службе — он был дворянин в дворянском собрании, че-

ловек своего сословия среди своих.

(3) Таким образом, бал оказывался, с одной стороны, сферой,

противо положной службе — областью непринужденного общения,

светского от дыха, местом, где границы служебной иерархии

ослаблялись. Присут ствие дам, танцы, нормы светского общения

вводили внеслужебные ценностные критерии, и юный поручик,

ловко танцующий и умеющий смешить дам, мог почувствовать

себя выше стареющего, побывавшего в сражениях полковника. С

другой стороны, бал был областью обще ственного представи-

тельства, формой социальной организации, одной из немногих

форм дозволенного в России той поры коллективного бы та. В

этом смысле светская жизнь получала ценность общественно-

го дела. Характерен ответ Екатерины II на вопрос Фонвизина:

«Отчего у нас не стыдно не делать ничего?» — «...в обществе

жить не есть не делать ничего».

(10) Как форма дворянского празднества, маскарад был

замкнутым и почти тайным весельем. Элементы кощунства

и бунта проявились в двух характерных эпизодах: и Елизавета

Петровна, и Екатерина II, со вершая государственные перево-

роты, переряжались в мужские гвардей ские мундиры и по-мужски

садились на лошадей. Здесь ряженье при нимало символический

характер: женщина — претендентка на престол превращалась

в императора.< …>

(4) Со времени петровских ассамблей остро встал вопрос и об

организационных формах светской жизни. Формы отдыха, обще-

ния молодежи, календарного ритуала, бывшие в основном общи-

ми и для народной, и для боярско-дворянской среды, должны были

уступить место специфи чески дворянской структуре быта.

Внутренняя организация бала дела лась задачей исключительной

24 Лекция 6

культурной важности, так как была при звана дать формы обще-

нию «кавалеров» и «дам», определить тип соци ального поведения

внутри дворянской культуры. Это повлекло за собой ритуализа-

цию бала, создание строгой последовательности частей, выде-

ление устойчивых и обязательных элементов. Возникала грам-

матика бала, а сам он складывался в некоторое целостное

театрализованное представление, в котором каждому элементу

(от входа в залу до разъез да) соответствовали типовые эмоции,

фиксированные значения, стили поведения. Однако строгий ри-

туал, приближавший бал к параду, делал тем более значимыми

возможные отступления, «бальные вольности», которые ком-

позиционно возрастали к его финалу, строя бал как боре ние

«порядка» и «свободы».

(6) Бал обладал стройной композицией. Это было как бы не-

которое праздничное целое, подчиненное движению от строгой

формы торжест венного балета к вариативным формам хорео-

графической игры. Однако для того, чтобы понять смысл бала как

целого, его следует осознать в противопоставлении двум крайним

полюсам: параду и маскараду.

(1) Танцы были важным структурным элементом дворянско-

го быта. Их роль существенно отличалась как от функции тан-

цев в народном быту того времени, так и от современной.

(7) Парад в том виде, какой он получил под влиянием своеобразно-

го «твор чества» Павла I и Павловичей: Александра, Константина и

Николая, пред ставлял собой своеобразный, тщательно продуманный

ритуал. Он был про тивоположен сражению. И фон Бок был прав, назвав

его «торжеством ничто жества». Бой требовал инициативы, парад —

подчинения, превращающего армию в балет. В отношении к параду бал

выступал как нечто прямо проти воположное. Подчинению, дисципли-

не, стиранию личности бал противопо ставлял веселье, свободу, а суровой

подавленности человека — радостное его возбуждение. В этом смысле

хронологическое течение дня от парада или подготовки к нему — экзер-

циции, манежа и других видов «царей науки» (Пушкин) — к балету,

празднику, балу представляло собой движение от под чиненности к

свободе и от жесткого однообразия к веселью и разнообразию.

(12) Парад и маскарад составляли блистательную раму

картины, в центре которой располагался бал.

(8) Однако и бал подчинялся твердым законам. Степень жест-

кости это го подчинения была различной: между многотысячны-

Творческие задания при работе с текстом 25

ми балами в Зимнем дворце, приуроченными к особо торжествен-

ным датам, и не большими балами в домах провинциальных

помещиков с танцами под крепостной оркестр или даже под

скрипку, на которой играл немец-учи тель, проходил долгий и

многоступенчатый путь. Степень свободы бы ла на разных сту-

пенях этого пути различной. И все же то, что бал предполагал

композицию и строгую внутреннюю организацию, ограни чивало

свободу внутри него. Это вызвало необходимость еще одного эле-

мента, который сыграл бы в этой системе роль «организованной

дез организации», запланированного и предусмотренного хаоса.

Такую роль принял на себя маскарад.

(9) Маскарадное переодевание в принципе противоречило глубо-

ким цер ковным традициям. В православном сознании это был один

из наибо лее устойчивых признаков бесовства. Переодевание и

элементы маска рада в народной культуре допускались лишь в тех

ритуальных действах рождественского и весеннего циклов, кото-

рые должны были имитиро вать изгнание бесов и в которых наш-

ли себе убежище остатки языче ских представлений. Поэтому

европейская традиция маскарада прони кала в дворянский быт

XVIII века с трудом или же сливалась с фольк лорным ряженьем.

(11) От военно-государственного переодевания следующий

шаг вел к маскарадной игре. Можно было бы вспомнить в этом

отношении про екты Екатерины II. Если публично проводились

такие маскарадные ряженья, как, например, знаменитая кару-

сель, на которую Григорий Орлов и другие участники явились в

рыцарских костюмах, то в сугубой тайне, в закрытом помещении

Малого Эрмитажа, Екатерина находила забавным проводить

совсем другие маскарады. Так, например, собст венной рукой она

начертала подробный план праздника, в котором для мужчин и

женщин были бы сделаны отдельные комнаты для пере-

одевания, так чтобы все дамы вдруг появлялись в мужских ко-

стюмах, а все кавалеры — в дамских. < …>

Мы привели здесь такую большую цитату потому, что далее

будем неоднократно показывать разные другие методики на

примере этого же текста.

«Прогнозирование»

На ЃбмозаикуЃв похоже Ѓб прогнозирование Ѓв текста. Лучше все-

го суть этого приема описана в методических пособиях Г.Г. Граник

26 Лекция 6

и С.М. Бондаренко. Опишем самый простой вариант Ѓбпрогнози-

рованияЃв текста параграфа. Все ученики закрывают текст плот-

ным листом бумаги (или просто своими тетрадками). Открыва-

ется название параграфа. Желающие высказывают свои

предположения о содержании текста. Учитель просит детей сдви-

нуть листки вниз на определенное количество строчек, соответ-

ствующих первому абзацу. Они читают абзац, делают устный или

письменный прогноз о содержании второго абзаца — так идет

медленное чтение всего текста. Здесь важно не спешить, дать

ученикам возможность обсудить свои варианты, сравнить с тек-

стом учебника.

«Задание для Золушки»

Вариантом ЃбмозаикиЃв можно считать и более сложное задание,

которое мы назвали Ѓбзадание для ЗолушкиЃв. Детям предлагается

текст, составленный учителем из двух реальных текстов, написан-

ных на одну тему (например, отрывки из статей В.Г. Белинского и

Д.И. Писарева о ЃбЕвгении ОнегинеЃв) разными авторами, или одним

автором — на близкие темы. Работая индивидуально или в группах,

дети должны разделить тексты и объяснить свое решение.

Онегин есть самое задушевное произведение Пушкина, самое

любимое дитя его фантазии, и можно указать слишком на немно-

гие творения, в которых личность поэта отразилась бы с такой

полнотой, светло и ясно, как отразилась в «Онегине» личность

Пушкина. Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь его; здесь его чув-

ства, понятия, идеалы. Оценить такое произведение — значит

оценить самого поэта во всем объеме его творческой деятельности.

В этом романе поэт становится лицом к лицу с современной дей-

ствительностью, старается вдуматься в нее как можно глубже

и, по крайней мере, не истощает своей фантазии в эффектных, но

совершенно бесплодных изображениях младых черкешенок, влю-

бленных ханов, высоконравственных цыган и неправдоподобно

гнусных изменников, которые «не ведают святыни и не помнят

благостыни». Эта поэма имеет для нас, русских, огромное исто-

рическое и общественное значение. В ней Пушкин является пред-

ставителем пробудившегося общественного самосознания.

Онегин — добрый малый, но при этом недюжинный человек. Он

не годится в гении, не лезет в великие люди, но бездеятельность и

пошлость жизни душат его; он даже не знает, что ему надо, чего

Творческие задания при работе с текстом 27

ему хочется; но он знает и очень хорошо знает, что ему не надо,

что ему не хочется того, чем так довольна, так счастлива само-

любивая посредственность.

Скука Онегина не имеет ничего общего с недовольством жизнью;

в этой скуке нельзя подметить даже инстинктивного протеста

против тех неудобных форм и отношений, с которыми мирится

и уживается по привычке и по силе инерции пассивное большин-

ство. Эта скука есть не что иное, как простое физиологическое

последствие очень беспорядочной жизни. Эта скука есть видоиз-

менение того чувства, которое < …> обыкновенно посещает каж-

дого кутилу на другой день после хорошей попойки.

Какая жизнь! Вот оно, то страдание, о котором так много

пишут и в стихах, и в прозе, на которое столь многие жалуются,

как будто и в самом деле знают его; вот оно, страдание истинное,

без котурна, без ходуль, без драпировки, без фраз — страдание,

которое часто не отнимает ни сна, ни аппетита, ни здоровья, но

которое тем ужаснее!.. Спать ночью, зевать днем, видеть, что

все из-за чего-то хлопочут, чем-то заняты, один — деньгами,

другой — женитьбой, третий — болезнью, четвертый — нуждою

и кровавым потом работы, — видеть вокруг себя и веселье, и пе-

чаль, и смех, и слезы, видеть все это и чувствовать себя чуждым

всему этому, подобно Вечному Жиду, который среди волнующейся

вокруг него жизни сознает себя чуждым жизни и мечтает о смер-

ти, как о величайшем для него блаженстве; это страдание не со-

всем понятное, но оттого не меньше страшное. Молодость, здо-

ровье, богатство, соединенные с умом, сердцем; чего бы, кажется,

больше для жизни и счастья? Так думает тупая чернь и называет

подобное страдание модной причудой.

Да, действительно ужасно! Таким страданием страдают в

водевилях неутешные вдовы, которые во время пьесы плачут о

муже и сквозь слезы кокетничают с юным офицером, а перед са-

мым падением занавеси вытирают глазки платочком и объявляют

растроганным зрителям в заключительном куплете, что спаси-

тельное время и новая любовь исцеляют самые глубокие раны

растерзанных вдовьих сердец. У этих милых вдов страдание тоже

сидит в самой глубине души, так глубоко, что не может иметь

никакого влияния на различные отправления физического организ-

ма. Сердце вдовы разбито, но тело ее жиреет и процветает во все

свое удовольствие.

28 Лекция 6

«Стилизация»

От этого задания — прямой путь к практическому овладению

стилем того или иного критика, ученого. Предлагаем детям по-

работать с текстом ЃбБалЃв, изменив стиль одного-двух абзацев.

Задание: восстановить (примерно!) авторский стиль.

Вот еще вариант подобного задания: переписать данный текст

так, как его написали бы разные авторы. Например, как изложи-

ли бы Белинский, Добролюбов и Писарев размышления Пушки-

на о драматургии (статья ЃбО народной драме и о “Марфе Посад-

нице” М.Н. ПогодинаЃв).

Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга раз-

вита с такой ясностию и обширностию, < …> мы все еще по-

вторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и

что главное достоинство искусства есть польза. Почему же

статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и

медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои

стихами? И какая польза в Тициановой Венере и в Аполлоне

Бельведерском?

Правдоподобие все еще полагается главным условием и основа-

нием драматического искусства. Что, если докажут нам, что

самая сущность драматического искусства именно исключает

правдоподобие? Читая поэму, роман, мы часто можем забыться

и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но

истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои

настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где

правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна

наполнена зрителями, которые условились, etc.

Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении

костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что ве-

личайшие драматические писатели не повиновались сему правилу.

У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских

алдерманов. У Кальдерона храбрый Кориолан вызывает консула

на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полускиф Ипполит

говорит языком молодого благовоспитанного маркиза. Римляне

Корнеля суть или испанские рыцари, или гасконские бароны, а

Корнелеву Клитемнестру сопровождает швейцарская гвардия. Со

всем тем Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недося-

гаемой, и их произведения составляют вечный предмет наших

изучений и восторгов...

Творческие задания при работе с текстом 29