Развитие творческих навыков учащегося.

Развитие творческих навыков ребенка является основной тенденцией музыкальной педагогики 20 и 21 века. Изучение многочисленных современных методик обучения подтверждает это. Различные фортепианные школы и системы обучения Ф.Либенштейн, З Кодаи, К.Орфа, Ш.Сузуки, французской фортепианной школы Мориса Мартено, Л.Баренбойма ставили своей целью воспитать в ребенке творческий подход к любому заданию.

Из истории фортепианной педагогики мы знаем, какое внимание, и значение придавали развитию навыков музицирования и И.С.Бах, и другие педагоги эпохи барокко, К.Черни и Л.Бетховен и многие другие. Обучение транспонированию, импровизации, совместным формам музицирования, композиции являлось неотъемлемой составной клавирного и фортепианного обучения.

Существуют различные формы творчества.

Игра по слуху - важнейшая сторона развития не только внутреннего слуха ученика, но и его музыкальной памяти, способствует развитию группового, фразировочного мелодического мышления.

Особенное значение этот навык имеет в начальном периоде обучения. Обычно мы начинаем на первых же уроках с учеником с простейших примеров транспонирования. Методы работы немецкого педагога Фриды Либенштейн ‘Тоника- ДО’, положенные в основу педагогической системы Бартока - Кодаи построены на развитии именной этой стороны в обучении начинающего ученика. Развитие ориентации на клавиатуре, умение анализировать, транспонировать воспитывает и развивает у ученика ладотональный слух. Маленький ученик в течение двух лет осваивает всю мажоро-минорную систему. Транспонироваться могут сначала простые мелодии, а затем и целые легкие пьесы, и отрывки из них, при этом обязательно сохраняется аппликатура, чередование рук.

Почти забыта педагогами традиция игры кадансовых оборотов в различных мелодических и ритмических вариантах. Основная ошибка состоит в том, что обычно в старших классах педагоги перестают заниматься транспонированием, оправдывая это нехваткой времени, что, безусловно, ограничивает слуховое развитие их учеников.

Совершенно необходимо привить ученику любовь к прослушиванию музыки с нотами, к такой форме работы, когда педагог играет, а ученик следит по нотам, запоминает и воспроизводит.

Существуют и другие пути приобщения детей к музыкальному творчеству.

Прежде всего, это композиция. Сочинение песенок к картинкам, к стихам и наоборот стихов к мелодии, создание аккомпанемента, а потом и собственных пьесок. Сочинение своего рода музыкальных иллюстрации к сказкам и книгам или аранжировка знакомых мелодий.

Совместное музицирование в его различных формах, с педагогом, ансамблевая игра, пение с собственным аккомпанементом, участие в детском оркестре и чтение ритмических партитур нашло отражение в системе Карла Орфа. На совместном творчестве детей базируется и система японского педагога Шиничи Сузуки, система раннего обучения детей и их родителей.

Различные виды простейшей ритмической и мелодической импровизации, игры в эхо, вопрос-ответ, ритмические конрапункты, аккомпанементы разной фактуры и многое другое можно найти во всех школах.

Идеи французской фортепианной педагогической школы берут свое начало от педагогики Мориса Мартено. Им было задумано создание объемной Школы, начиная с трехлетнего возраста и до самых старших, где бы неразрывно сочетались обучение игре на инструменте с курсом по чтению с листа, курсом импровизации и различных форм музицирования.

Исполнение циклических сборников в концерте учениками одного педагога, участие в различных спектаклях и постановках также являются формами совместного творческого процесса и всегда оставляют большой след в детской душе и памяти. Очень важно поощрять интерес к занятиям такого рода у учеников, всячески поощрять их и наблюдать за их реакцией на то или иное предложение педагога.

Из наиболее известных исследователей этой темы можно назвать работу Л. Баренбойма ‘ ’Путь к музицированию’’. Школа построена на интересных играх и заданиях для ученика. Текст её обращен к ученику и очень талантливо написан. В своей книге, одноименного названия,

23.

автор дает подробные методические комментарии для педагогов, анализ фортепианных школ 20 столетия, а также излагает свои взгляды на создание новой фортепианной школы.

Интересны упражнения нашего известного педагога Е.Тимакина, где он предлагает ученику сыграть знакомую мелодию по слуху с выписанным к ней аккомпанементом.

Вопрос о воспитании творческого начала у исполнителя один из важнейших вопросов в педагогике. Ведь исполнитель должен обладать рядом качеств - творческой способностью ярко воспринимать художественный образ, развитым воображением, желанием воплотить и передать слушателю свое понимание, свой взгляд на произведение, высокой общей и специальной культурой.

Это ставит перед педагогом, формирующим пианиста ряд задач, особенно важным именно в начале его пути.

Первая, это привить детям общую культуру, то есть сформировать человека, развить его общественное сознание, этичность, наблюдательность.

Вторая, раскрыть ученику познавательную и эстетическую ценность музыкальной культуры, то есть сформировать музыканта.

Третья, руководить воспитанием его пианистического мастерства, то есть сформировать пианиста.

И четвертая, сформировать специальные исполнительские качества, волю к воплощению образа, общению со слушателем, то есть сформировать исполнителя.

Именно последней цели необходимо уделить настойчивое внимание педагогам.

Часто мы слышим довольно хорошее исполнение, но в нем не хватает непосредственности, ибо содержание музыкального произведения остается нераскрытым, непонятым учеником. Равнодушие убивает искусство. Ученик выполняет, но не исполняет. Безукоризненная передача текста - вот идеал педагога, работающего таким методом. Желание наладить основу текстовую, фундамент, также частая причина задержки работы над музыкальным образом. Спору нет, знание текста необходимо, но воспитание и обучение не постройка здания, оно может оказаться ненадежным и даже опасным. Иногда ученик имеет что сказать, но ему нечем, так как педагог недостаточно был внимателен к воспитанию пианистических навыков и это важнейшее звено отсутствует, тормозит исполнительский процесс. Но как часто мы слышим игру темпераментную, яркую, неравнодушную, но художественный образ, передаваемый учеником, беден и лишен глубины. Он старается играть ярко, и это ведет к самопоказу, внешней темпераментности.

При всем различии методов работы педагогов здесь выпадает важнейшее звено, формирующее исполнительское творчество – отсутствие работы над формированием творческого воображения.

Влюбленность в творчество у людей одаренных проявляется часто, и сама побуждает их искать еще в раннем возрасте наиболее совершенное решение задачи. Но педагогу, как правило, редко приходится иметь дело с исключительным талантом, чаще просто с обычными детьми и подростками. Можно ли воспитать у них способность хотеть и воплощать, увлекаться и творить? Никого нельзя заставить грустить, веселиться, ревновать или любить - у человека нет власти над чувством. Воспитание эмоций можно осуществить лишь окольными путями.

Что же такое творческое воображение – это развитие ясности, способности рельефно представлять себе художественный образ. Для реализации творчества нужна детализация представлений, особенно для музыкального искусства, записанного знаками, условно. Замороженные в нотной символике авторские чувства, мысли и образы, исполнитель, даже маленький ребенок, должен уметь растопить теплотой своего воображения. Для этого необходимо обладать развитым внутренним слухом и высокой слуховой культурой.

Одним из важнейших способов развития воображения является работа без инструмента. Метод этот не нов, им пользовались ещё Лист, Антон Рубинштейн и др. Гофман указывал на четыре способа работы пианиста – за фортепиано с нотами, без фортепиано с нотами, за фортепиано без нот, без нот и без фортепиано. Польза работы заключается в том, что аппарат воплощения не ведет исполнителя по проторенной дорожке и благодаря этому музыкант может проявиться с большей свободой.

Сопоставления и сравнения также могут подтолкнуть воображение, возбудить фантазию ученика. Широко известен пример, когда, объясняя ученику, сущность шопеновского tempo rubato Лист, подведя его к окну, сказал, – Видите ветки, как они покачиваются, листья они как крылья, но корни и ствол держат их крепко; вот это и есть tempo rubato.

24.

Важно только, чтоб эти сопоставления были действенны и впечатляли.

Нередко педагоги советуют представить себе звучание оркестровых инструментов, для того чтоб вызвать определенный звуковой образ. Но гораздо важнее научит ученика самому искать нужное сравнение, прибегая для этой цели к методу наводящих вопросов.

От ученика, десятки раз проигравшего механически это произведение, требуется огромное усилие, чтоб заставить работать свое воображение.

Но есть и другой важный элемент в работе, без которого невозможно представить себе формирование исполнителя – это воспитание внимания, концентрации в работе и на эстраде.

Прежде всего невозможно быть внимательным вообще, для сосредоточения нужен объект, иначе усилия воли не вызовут собранности внимания. Причем задача должна быть интересна для ученика своей новизной или необычностью. Например, исполнение правой рукой пяти нот аппликатурой в правой руке - 23145, а в левой - 51432. Пример, взят из работы В. Сафонова Новая формула.

Часто ставить задачи не легче, чем решать их. Научить своих учеников ставить самому себе задачи очень полезно, вы сразу поймете, что после несколько минут, ученик устал и эта умственная усталость вызвана именно повышенной концентрацией внимания.

Вот ряд упражнений для воспитания внимания на концентрацию, переключение и распределение внимания, предложенные Л.А.Баренбоймом, которые требуют их ежедневного повторения.1. Закрыть глаза и в течение, какого то времени сосредоточится на слуховых восприятиях, не музыкальных, затем перечислить их. 2. Дослушать до полного исчезновения звук в среднем или низком регистре. 3. Представить себе этот звук внутренним слухом и также дослушать до момента затухания. 4. Играя, или представляя в своем воображении, мелодию сосредоточенно следить за тем, как один звук перетекает в другой.

Внимание исполнителя, как всякого человека, тренируется и без специальных упражнений, но лишь при одном непременном условии – при серьезном, ответственном отношении ко всему окружающему и к своей работе.

ВОПРОСЫ ПЕДАЛИЗАЦИИ В ДМШ.

Уже с первого года обучения ученик должен осознать, что педаль является важнейшим средством выразительности при игре на фортепиано. Современная педагогика стоит на позициях раннего начала применения педали.

Практика работы многих педагогов показывает, что при позднем введении педализации освоение этого труднейшего вопроса становится затруднительным. Ученик начинает бояться педали, ухудшается координация движений.

Некоторые педагоги придерживаются мнения, что не существует приемов обучения и что ученик сам должен интуитивно понять применение педали, но не именно ли поэтому самый распространенный дефект при игре учеников это плохая педализация? Слух ученика постепенно засоряется, и он привыкает играть грязно. Именно поэтому педагог должен постоянно работать над вопросами применения педали и лучше всего с самого раннего возраста.

Существуют различные методы начала работы над педалью. Одни педагоги считают, что начинать надо с прямой педали, так как её применение проще, другие с запаздывающей. Но все же вероятно, именно приёмы запаздывающей педали являются для пианистов основными и необходимо начинать именно с неё.

Особенно важно развитие и освоение приёмов педализации в связи навыком правильной координации и автоматизации движения рук вниз, а ноги вверх. Многие методики обучения применяют словесные способы фиксирования в нотном тексте педали, а также различные графические символы.

На первых же уроках необходимо показать ученику для чего служит педаль и как она устроена. Обратить внимание на свойства педализации, для чего она служит, чем и как влияет на звукоизвлечение, как меняет окраску звука, какие эффекты может создать, как соединить много звуков. Чрезвычайно важно объяснить ученику, что только при помощи слуха он может проконтролировать свои действия.

25.

В нашей фортепианной литературе существует сборник Е. Гнесиной - Подготовительные упражнения к различным видам техники, где даются прекрасные педальные упражнения в виде маленьких пьес. Они охватывают, несмотря на их простоту, почти все виды применения педали и очень полезны для маленьких учеников.

Методы работы. Начальный этап освоения.

Первое, педагог должен научить ученика плавному и бесшумному нажатию и отпусканию лапки педали, выработать ощущение слитности ноги с педалью, показать, что только головку педали накрываем ногой, и основная опора ложиться на пятку ноги. Только после этого можно переходить к простейшим упражнениям и дать ученику пьесу с единичным применением педали.

Ученику необходимо объяснить, что даже если применение педали только в конце пьесы, ногу на педаль мы ставим заранее, потому что некрасиво искать ногой педаль. Кроме того, этим воспитывается также навык спокойно без напряжения держать ногу на педали, обращаем внимание ученика, что не снимаем рук, пока длится долго звучащий аккорд. Причём гораздо лучше употреблять слова отпустить педаль, чем снять педаль.

Полезно показать, как звучит пьеса без педали и с педалью, сравнить вместе с учеником и приучить также в дальнейшем, при работе проучивать левую руку с педалью отдельно. Марш Шумана и пьеса Смелый наездник могут служить материалом для объяснения прямой педали, а Болезнь куклы Чайковского для показа навыка запаздывающей педали.

Необходимо следить, чтоб действие педали не подменяло пальцевое легато. Каждый раз при появлении грязи необходимо разобраться внимательно, в чем причина её возникновения. Ведь трудности педализации не должны отвлекать от музыки, именно поэтому так важна автоматизация и свобода движений, которая достигается упорной и систематической совместной работой педагога и ученика.

Как правило, в ДМШ не допускается исполнение полифонии с педалью. Это связано с тем, что применение педали в полифонии связано с вопросами выработки игры legato, которая способствует связности, а не созданию колорита. Применение педали в этюдах тоже не приветствуется, только в старших классах с подвинутыми учениками и в этюдах романтического направления, то есть тип этюда определяет возможность педализации. Степень насыщенности определяется в каждом конкретном случае отдельно. Этюды Черни даже на арпеджио играются всегда без педали.

Чрезвычайно важен вопрос педализации при начале работы над произведениями венских классиков, это вопрос зависимости применения педали от стиля произведения. Произведения венских классиков, включая раннего Бетховена, не могли быть написаны и задуманы с педалью. Их ткань, поэтому графически ясна и прозрачна и злоупотребление педалью недопустимо.

Сложен и вопрос применения левой педали. Термин левой педали – una corda, не совсем точен, он возник, когда действительно фортепианный механизм имел две струны, а сейчас связан с изменением замаха молоточкового механизма. Необходимо объяснить ученику, что левая педаль не замена звучания пиано и научить, не злоупотреблять её применением. Часто ученики не знакомы с термином senza sordini, что означает буквально без демферов, то есть обозначает исполнение с правой педалью, с поднятыми демферами.

Освоение приемов полупедали и постепенного снятия педали возможно только с музыкально одаренными детьми.

Разучивание медленной педальной пьесы кантиленного характера, следующий этап работы над освоением навыка педализации. Иногда в пятом, шестом классах ДМШ обязательно исполнение такой пьесы на экзамене.

Безусловно, если слишком долго учить пьесу без педали звуковой образ ее искажается, поэтому после усвоения начальных навыков и упражнений в пьесах с единичным употреблением педали, можно приступить к работе над педальной пьесой, требующей длительного применения педали.

Для работы лучше всего выбрать нетрудное для разбора ученика произведение. Необходимо первый раз пройти всё на уроке с учеником, не доверять и не поручать сделать это ему самому. Лучше всего разметить в нотах и объяснить эту разметку ученику. С одаренными учениками можно в дальнейшем практиковать разбор сразу с педалью. Работа над такими пьесами должна уже включать задание – подумай и поставь педаль сам.

26.

Разумеется, постепенность объяснений, разнообразие методов и способов объяснений и показа педагогом, посильность задач являются залогом успеха. Школьные годы закладывают фундамент в освоении этого совершенно необходимого навыка для развития пианиста и педагог должен уделять этому постоянное внимание.