К.Черни и его педагогическая система.

1791-1857

Карл Черни прожил более 60 лет и был современником Гуммеля, Крейцера, Бетховена, Вебера, старшим современником Вагнера, Листа, Брамса. Одновременно Черни явился свидетелем художественных открытий романтической музыки Шуберта и Шумана, Берлиоза, Листа и Шопена.

Вся его жизнь была посвящена упорному труду, но для него никогда не была важна ни слава, ни деньги, ни тщеславие. В конце жизни Черни вообще перестал брать деньги за свои занятия с учениками. Добротность сделанного, вот что более всего ценит Черни в искусстве.

Именно на 1830-1840 годы падает расцвет так называемого блестящего стиля в фортепианном исполнительстве и связан он с именами Черни, Гуммеля, Мейербера, Мошелеса.

Вена, где прошла почти вся жизнь Черни, в начале девятнадцатого века была своего рода музыкальной столицей Европы, музыкальным Вавилоном, где Черни быстро снискал славу прекрасного педагога и исполнителя. Но о Черни всегда много спорили - одни восхищались им, другие смеялись. Его ценили Бетховен и Лист, критиковали Шуман и Шопен. Ученик Бетховена, Карл Черни – воплотил многие его взгляды и педагогические принципы в составлении свого главного педагогического труда жизни - Системы работы над фортепианной техникой, положив в основу формирования многие упражнения своего учителя. Редактируя впервые Инвенции и Симфонии И.С.Баха, Черни также писал, что старается передать трактовку этого полифонического шедевра своим учителем. Мы знаем, что Ференц Лист был наиболее преданным учеником Карла Черни.

Педагогические взгляды, формы и методы работы Черни с учениками для своего времени были, безусловно, передовыми. Главной целью педагогической работы он считал раскрытие индивидуальности учеников, формирование их как музыкантов и воспитание постоянной, упорной дисциплины в ежедневной работе. Он воспитывал своих учеников на полифонии И.С. Баха, заставляя транспонировать фуги их ХТК, считая развитие полифонического мышления главным.

Пианист, по мнению Черни должен быть разносторонней личностью, он должен уметь импровизировать, транспонировать, разбираться в гармонии, интерпретировать музыку, в совершенстве владея всеми видами техники, знать теорию музыки, гармонию, уметь настраивать свой инструмент.

Пожалуй, из всего перечисленного Черни выделял импровизацию, как наиболее важную сторону в работе учеников. Этюды Ор. 600 и ор.200 предназначены именно для обучения импровизации.

Черни был убежден, что педагог должен терпеливо ждать, пока талант его ученика не созреет и не допускать к серьезной концертной деятельности и участию в конкурсах, не форсировать развитие и не извлекать прибыль со своего искусства. Пианист, по его мнению, должен владеть репертуаром не менее ста произведений для серьёзной концертной деятельности.

Вопрос игры наизусть на эстраде остро стоял во времена Черни и вызывал многочисленные дискуссии. Черни был сторонником нового и более прогрессивного – игры наизусть.

Воспитание фортепианной техники у своих учеников Черни ставил на первое место, но был убеждён, в отличие от своих коллег, что для тренировки достаточно одного часа в день. Интересно, что само развитие техники Черни никогда не являлось для него главной целью работы на инструменте.

Этапами изучения музыкального произведения называл овладение нотным текстом, игра его в темпе автора и только потом подробный анализ формы, содержания и исполнительских ремарок, причем не рекомендовал своим ученикам эти стадии работы смешивать.

Капитальным трудом всей педагогической жизни Карла Черни стало создание своего рода Энциклопедии технического фортепианного мастерства, от первых шагов до совершенствования. Достаточно познакомиться с существовавшими и пользующимися тогда популярностью многочисленными Школами Крамера, Гуммеля, Калькбреннера, чтобы понять и оценить ценность и значение труда Черни.

Почему же так много этюдов было написано? Черни объясняет это множеством проблем, возникающих при воспитании пианистов при овладении богатой фортепианной фактурой, сознательно ограничивая свою исследовательскую работу именно этой областью.

Заслугой Черни является и то, что он впервые выработал тип инструктивного этюда, имеющего чисто тренировочное назначение. Но его этюды не являются просто упражнениями, а ставят сложнейшие звуковые задачи, овладение искусством тонкой динамической градации, что требует от ученика активной работы его слуха. Правда, неоднократные указания автора играть этот этюд двадцать или тридцать раз подряд ориентируют ученика неправильно, и современной педагогикой этот принцип давно отрицается.

Пора отдать должное элегантности, блеску и логичности построения музыки Черни, причем он учитывает даже возрастные и физиологические особенности, даже размер рук ученика. Некоторые опусы посвящены и для старших учеников, но с маленькими руками.

Пожалуй, нет ни одного аспекта изложения фортепианной фактуры первой половины 19 века, не разработанной Черни.

Это и различные виды мелкой техники, подкладывания пальцев, арпеджиообразной техники, аккордовой, техники игры двойных нот, украшений, трелей, скачков, а также полиритмической техники.

Черни развивает и новые виды, такие какскольжение и перекладывание пальцев, впервые вводит игру гамм по всей клавиатуре, разрабатывает многочисленные подготовительные упражнения к гаммам. Причём рекомендует учить гаммы разной динамикой, различной артикуляцией и туше, различными полиритмическими приёмами, триолями, квартолями, броском и т.д.

Основой исходной принцип изучения – позиционный, от простого к сложному - положение До мажора, как исходной тональности считал основным, считая положение рук на пяти белых клавишах самым естественным для начала обучения.

При овладении сложной техникой игры, например, арпеджио главным фактором скорости считал подвижность первого пальца, именно поэтому методично разработал целую систему работы над его ловкостью.

Но кроме обычных аккордов Черни разрабатывает и технику игры нонаккордов, чередования аккордов в двух руках, а также арпеджио с пропущенной терцией и квинтой.

Развитию трельной техники уделяет очень много внимания. К сожалению, её воспитанием недостаточно занимаются в настоящее время.

Левой руке в этюдах отводится роль дирижера, ведь именно она дает метроритмическую опору, именно от неё зависит развитие координации движений.

Много у Черни этюдов, требующих и формирующих развитие эластичности межкостных ладонных мышц, чрезвычайно нужных для развития техники, причем Черни подводит к работе над их развитием планомерно и постепенно. Многочисленные этюды Геллера, Бертини, Дювернуа, Келлера далеко не так эффективны в этом вопросе, а педагогическое мастерство и опыт Черни в этом вопросе несомненны.

Необходимо учитывать, что Черни различал восемь основныхтипов артикуляции, всегда отмечая в нотном тексте, требуя от ученика их точного соблюдения. Это, прежде всего, различные формы legato и legatissimo. Halbstaccato, штрих между staccato и legato, обозначал его как точки под лигой. Staccato, Черни обозначал и точками, и клинышками. Markatissimo или staccatissimo считал самым быстрым и коротким способом звукоизвлечения. Подчеркнутое исполнение звуков при legato и staccato это tenuto или marcato, когда точная их длительность подчеркнута и выразительна. Liggieramento - свободная и легкая игра. Между ними, подчеркивал Черни, лежит огромное число различных градаций.

Картина стилевых явлений прошлого и настоящего строится у Черни в основном по хронологическому принципу – пианистический прогресс он видит, главным образом, в развитии и совершенствовании возможностей инструмента.

Черни выявляет несколько различных школ исполнения. Клементи, Крамера и Дюссека, Моцарта, Бетховена и Риса, новую блестящую школу, основанную Гуммелем, Мейербером, Мошелесом и, наконец, новый стиль, который по мнению Черни можно рассматривать как результат соединения и дальнейшего усовершенствования всех предыдущих, он представлен именами Тальберга, Листа и Шопена.