Работа над техникой.

1.

Передовой методикой фортепианного обучения давно поставлено во главу угла несколько важных вопросов.

Понятие техники нередко понимют узко – способностью ученика к чистой и быстрой игре. Техника, по справедливому замечанию Бузони никогда не будет альфой и омегой фортепианной игры. Тогда как исполнительская техника складывается из нескольких составляющих. Первое – освоения определенных двигательных комбинаций, дающих возможность управлять не только скоростью, но и звукоизвлечением, ритмом, педализацией и т.л. Второе – способность быстро связывать и видоизменять эти двигательные комплексы и третье, это умение использовать эти двигательные приемы в соответствии с конкретным художественным содержанием.

Разумеется это не умаляет огромного значения воспитания и развития техники, но как суммы выразительных средств, а не механических приемов, находящихся вне исполнительского стиля и художественных намерений.

Большинство методических трудов первой четверти 20 века начинается с анатомо-физического описания костномышечного аппарата пианиста. Физиология может детально описывать все процессы, происходящие внутри нашего организма, но выбор нужной группы мышц находится вне сферы нашего сознательного влияния.

Переоценка значения анатомии и физиологии безусловно вредна, но и ее недооценка также.Педагогу необходимо владеть элементарной анатомо-физиологической грамотностью и физиологией центральной нервной системой.

Какие способности необходимы для приобретения техники? Ответ не так прост как кажется. Мы можем ответить – наличие больших хороших рук, но история знает множество обратных примеров – Йосиф Гофман, Анна Есипова, Леопольд Годовский. Трудолюбие и время игры на инструменте – тоже не главное, наличие хорошего педагога – также не является гарантом наличия техники. Все выше перечисленное является предпосылками не более.

Техника это сочетание нескольких важных составляющих. Первое это художественная потребность таланта, его стремление к совершенству, стремление добиться высочайшего результата. Второе – наличие слухо-двигательных психических связей, так как музыка запечетлевается в нашей слуховой памяти. Способность мозга через слуховые каналы запечетлевать и хранить в себе готовую для воспризведения музыку неодинакова. Как чувствительность фотопленки. Способность слуха ориентироваться в быстром темпе неодинакова и скоростной слух воспитывается, но пределы поставленные природой часто непреодолимы.

Таким образом – техника это совокупность данных включающих в себя художественные представления, мышечно-двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей.

Фундаментом обучения технике на начальном этапе должно быть воспитание правильного ощущения клавиатуры, умение направить вес руки в клавишу и уметь изменить его. Ребенок часто сжимает руку думая, что она так сильнее, не умея сочетать активный удар пальца с опорой свободной руки. На дальнейшем этапе причиной неудач часто бывает перенос этих премов в быстрый темп.

Технические достоинства ученика не измеряются степенью силы и подвижности пальцев, улучшение качества звучания инструмента является основным критерием при техническом совершенствовании ученика. Бескрасочная, монотонная игра ведет к перенапряжению мускулатуры и именно этим очень опасна. При этом необходимо учитывать, что степень приспособляемости рук и степень природной беглости различны у всех детей, а слуховой контроль играет в этом процессе решающую роль.

В младших классах школы перед педагогом стоит задача формирования правильных пианистических движений и навыков, что является залогом и фундаментом его дальнейшего развития.

Здесь нельзя переоценить роль правильной посадки, опоры ног, осанки, организацию движений и дыхания ученика.

Формирование двигательных приемов у малышей идет по двум направлениям. Выработка пластичного переступания пальцев, достижение контакта с клавиатурой и объединяющее движение кисти и локтя. Педагог должен овладеть множеством тактильных приемов показа обучения навыкам игры legato и non legato, прибегая к ярким образным запоминающимся сравнениям на этом сложном и чрезвычайно ответственном этапе работы.

Мы начинаем развитие учеников с выработки самостоятельности рук и их чередования. Вводим постепенно элементы мелкой техники – один звук, соединение двух звуков, трех, четырех, пятипальцевые последовательности, приемы подкладывания первого пальца, никогда не забывая, что произнесение выразительной интонационной мелодическая линии наша главная цель.

Наиболее важный принцип этого периода обучения устойчивое однопозиционное расположение. Уже к концу второй четверти с подготовленным учеником можно приступать к работе над расходящимися гаммами, интервалами, затем и с аккордами, а к концу первого года и гаммаобразными последовательностям.

Начальное техническое развитие идет обычно по пути развития и разнообразия приемов фортепианной фактуры. Аккордовая и интервальная техника на коротких отрезках появляется примерно со второго полугодия первого класса, а затем, техника игры коротких арпеджио.

Существует многочисленный учебный материал для начинающих – этюды А. Шитте ор. 108 и 160, Е.Гнесиной и А. Гедике, этюды К. Черни - Гермера, этюды А. Лемуана ор. 37 и многочисленные пьесы технического плана. Их образность более соответствует детскому возрасту, но прохождение этюдов и включение их в экзаменационные программы обязательно.

Наиболее важной особенностью работы с маленькими учениками является соединение музыкального образного восприятия музыки и только как следствие поиск технического приема. Роль педагога в нахождении интересного музыкального материала, в методах его объяснения и показа на данном этапе работы - трудно переоценить.

Работа над этюдами и техническими пьесами имеет свои специфические особенности. Это, прежде всего, тщательное исполнение в медленном темпе по частям и целиком, и постепенный переход к более быстрому темпу.

Но, пожалуй, наиболее ответственна педагогическая работа по объяснению и обучению способам работы над сложными техническими элементами. Создание упражнений, показ конкретных способов работы ученику – вот обширное поле для совместной работы в классе.

Должен ли педагог самого ученика научить строить и создавать упражнения? Нам, кажется, безусловно. Существуют разные взгляды на путь их формирования – упрощение и усложнение. Наилучший результат на начальном этапе обучения приносит путь вычленения из изучаемых произведений трудных элементов и их повтор с переносом рук по октавам, образование секвенций в разных тональностях, проработка этого элемента другой рукой. Изменение динамики и туше, а также темпа, обращение к вокализации и выразительности произнесения. На более поздних ступенях развитие возможны приемы многократного повторения и движения в обратную сторону.

Необходимо как можно скорее требовать с ученика знания наизусть, а также уделить особое внимание вопросам мелодической фразировки, которая часто не только не зависит от метроритмической записи, но и не совпадает с ней. Показать и научить этому задача педагога.

Функция аккомпанемента левой руки в этюдах управление движением, роль дирижера и поэтому требование тщательного знания её наизусть учеником особенно важно, так же как и умение найти самое трудное место и от него уметь взять нужный темп.

Наиболее частая проблема с маленькими учениками заключается в том, что они не умеют, а часто не могут сосредоточиться на ощущении непрерывного музыкального пульса во время игры. Здесь нельзя недооценить ансамблевую игру с педагогом или с другими учениками. Очень полезны маленькие импровизации, когда в партии педагога идет мерное четвертное движение, а учеником создаются мелодии на основе заданной ритмической фигуры. Такие упражнения можно создавать непосредственно на уроке, поощряя к таким занятиям ученика.

Развитие выносливости ученика связано с постепенным увеличением размера этюда и с повышением скорости и управляемости игрой. В связи с этим возникает новая проблема игры легкой рукой. Часто детям помогает сравнение движений пальцев с человеческим прогулочным шагом и бегом.

Педагог должен учитывать и роль разных пальцевых групп - 1, 2, 3 и 3, 4, 5-го.

Этюды – ценнейшие упражнения, которые следует тщательно учить и постепенно доводить их исполнение до более высокой ступени мастерства. Иногда лучше проходить меньше этюдов, но каждый из них использовать максимально и оставлять работу над ним только тогда, когда педагогу становится ясно, что на данном материале ученик ничего нового достигнуть не сможет. Небрежное, поверхностное исполнение этюдов бессмысленно и принесет только вред.

Ежедневная тренировка этюдного материала должна вестись в нескольких разных темпах. Некоторые педагоги заменяют слово - быстрый темп, на слово - нужный темп, что не так пугает ученика. Лучше всего ограничить темп поможет разный счет по восьмым и по четвертям. Очень полезен и навык счета двух или одного пустых тактов перед игрой.

Варьируется и порядок домашней работы – иногда бывает полезно сразу, сев за инструмент, проиграть два-три раза в быстром темпе, а затем, заметив недостатки поработать над ними медленно и закончить час занятий снова быстрой игрой. Возможны и другие варианты чередования темпов во время ежедневных тренировочных домашних упражнений.

2.

Главный принцип педагогической работы над техникой в средних и старших классах взаимосвязь музыкального и технического развития ученика при ведущей роли слуховых восприятий. Передовая современная методика инструментального преподавания давно признала, что работа над техникой сложный умственный, психофизический, а не моторный процесс.

Технические способности ученика это сложный комплекс. Приобретение техники связано с развитием физических и мышечных свойств ученика, а также с развитием его психических и волевых его качеств.

Развитие технических данных ученика ограничивает отсутствие яркой образности. Такие недостатки как потеря ощущения пульса, и как следствие проблема ускорения, плохое слуховое развитие, приводящее к неровностям особенно в крайних точках построений, при смене фигураций, позиций и регистров – становятся серьезным тормозом на пути технического роста ученика. Двигательная вялость, несобранность чаще всего объясняются медленной реакцией, недостаточностью концентрации внимания, заторможенными рефлексами ученика.

Что бы воспитывать технику других надо самому обладать этими умениями, то есть уметь играть. Сосзнательно или бессознательно педагог обучает и прививает ученику ту техническую систему приемов, которой он сам владеет и пользуется. Поэтому так важно проанализировать свои приемы игры и знать пути воспитания техники ученика. Знание истории развития фортепианной педагогики также помогает нам избежать ряда ошибок. Пальцевая, изолированная техника требовала фиксации руки и высокого подъема пальцев, а теория весовой игры отрицала роль пальца и сводила технику к переносу веса.