Лозинський олег, кожушко-лозинська ірина. Кінематограф як об’єкт психологічного дослідження

Розкрито психологічні аспекти кінематографічної творчості. Проаналізовано значення кінематографу та кіноіндустрії в розвитку культури в сучасних умовах. Підсумовано особливості впливу на глядача різноманітних кіножанрів. Розкрито психологічні аспекти створення кіносценарію.

Ключові слова: кіноіндустрія, кіножанри, кіногерой, сценарні гачки, катарсис.

Впродовж ХХ ст. відбулись значні зміни в багатьох сферах – політиці, науці, технологіях. У сфері культури також відбулись радикальні зрушення, виникли нові мистецькі галузі, поряд з традиційними (літературою, театром, образотворчим мистецтвом, музикою) з’явився кінематограф – який з часу появи мав низку переваг над іншими видами мистецтва, що забезпечило йому стрімке зростання популярності та розвитку:

o Візуальність, якого письмова література практично позбавлена.

o Образотворчість, яка притаманна візуальному мистецтву. Можливість скеровувати увагу глядача завдяки об’єктиву кінокамери, вихоплюючи те, що хоче кінорежисер. Можливість застосування різноманітних візуальних та звукових спецефектів: сповільнена та прискорена демонстрація, монтаж, комп’ютерно-графічні ефекти, обробка звуків.

o Масовість, з якою не може зрівнятись театр. Глядачами є різноманітні соціальні категорії глядачів. З появою телебачення та Інтернет масовість кінематографу стала планетарною.

Специфіка кінематографа виділила його в найпопулярніший і найдинамічніший вид масового мистецтва.

Як відомо, прототип сучасного кіно винайшли у 1894-95 рр. американець Томас Едісон та французи брати Огюст і Луї Люм’єр. Звуковий кінематограф з’явився в другій половині 1920-х р., коли у США, Німеччині, СРСР винайшли пристрої для кінозвукозапису.

Психологія та кінематографія. Від початку виникнення кінематограф був не лише вінцем технологічних інновацій, засобом розваги глядачів, новим видом масового мистецтва, реклами та пропаганди, але також практичним втіленням відомих науці психологічних ефектів та закономірностей людського сприйняття. У кінематографі знайшли реалізацію висновки практично усіх психологічних шкіл.

У вітчизняній психології, на жаль, знаходимо небагато досліджень з проблем психології кінематографу. Натомість закордоном є коло дослідників, які спробували застосувати психоаналітичний метод для дослідження кінокультури. Це передовсім психологи структуралістичної школи Жак Лакан («Невротичні індивідуальні фантазії», 1953); Джозеф Кемпбелл («Герой з тисячею облич», 1949; «Міфи, в яких нам жити», 1972; «Сила міфу», 1988); Славой Жижек («Погляд скоса: Вступ до Жака Лакана крізь популярну культуру», 1991) [1].

Надбання психології широко використовуються в кіномистецтві. Так, завдяки постулатам біхевіоризму вдалось досліджувати і формувати візуальні, аудіальні, смислові стимули кіносюжету з метою отримати очікувані психологічні реакції глядачів (сміх, страх, здивування і т.п.). Дослідники- необіхевіористи могли реалізувати свої теоретичні спостереження в кіномаркетингу: прогнозувати ймовірну глядацьку аудиторію тих-чи-інших кінострічок та кіножанрів (одним категоріям глядачів фільм подобається, іншим не подобається з огляду на їх вік, стать, соціальний статус, темперамент, установки, інтереси, уподобання, смаки).

Завдяки юнгіанскій концепції архетипів аналітичні психологи у кінодраматургії змогли досліджувати і моделювати візуальні та аудіальні елементи образів типових кіноперсонажів та кіносюжетів. Для композиторів теорія К.-Г. Юнга дала психологічні принципи моделювати звукових образів, формування музично-звукового підсилення різноманітних сюжетних ліній: ліричних сцен, сцен погоні, нагнітання психологічної напруги тощо. У низці кіножанрів (мюзикл, мелодрама, фентезі тощо) музика є не лише звуковим оздобленням зображення, а провідною мистецькою формою: «вдалі» музичні кінотреки нерідко завойовували більшу популярність, ніж сам фільм і отримали самостійне життя. Музика кінофільмів торкається глибини душі глядачів, формує потрібний для режисера настрій, є формою впливу, що достукується до емоційності більшості людей.

Фрейдисти і неофрейдисти могли смакувати в кінематографі утілення відкритого ними «принципу задоволення», прояв механізмів ідентифікації глядача з кіногероєм. З’ясувалось, найбільш популярні фільми збудовані як реалізація витіснених людських потягів та бажань (агресія, сексуальність, любов, успіх, перемога добра над злом), які у більшості людей в сучасних суспільних умовах зазнають фрустрації, спричиняючи психологічну напругу, невдоволення, неспокій. Ввімкнувши улюблений фільм, глядач підсвідомо очікує пережити емоційний катарсис, психотерапевтичну розрядку, споглядаючи кіногероя як проекцію власних витіснених мрій та бажань.

Когнітивна психологія у кінематографі реалізувала на практиці виявлені перцептивні ефекти, зокрема: сприйняття глядачем на кіноекрані рухомих зображень внаслідок демонстрації окремих статичних фотокадрів зі швидкістю 16 одиниць / 1 сек.; запис звуку на кінострічці у формі синусоїдального звукової доріжки; збереження на трьох фотослоях кіноплівки зображення для відтворення кольорового зображення (кольороподіл у цифровому відео).

У кінематографі знайшли широке застосування зафіксовані гештальтпсихологією та «теорією поля» перцептивні ефекти «незакінченої» та «закінченої дії», «фігури та фону», підпорядкування елементів кіносценарію цілісному гештальту.

Якісний фільм демонструє дружні або ворожі, агресивні або романтичні, приховані або відверті взаємини позитивних, негативних, головних, другорядних кіногероїв. У контексті символічного інтеракціонізму кіносцени, кіносюжети є чудовою візуалізацією трансакційних моделей взаємодії різноманітних персонажів.

Найбільш зацікавлено сприйняли кінематограф послідовники Ж. Лакана, які у структурному психоаналізі синтезували фрейдизм, аналітичну психологію та когнітивні теорії. Найбільш вдалі кіноперсонажі, кіносцени і загалом кінострічки чудово вкладаються у лаканівську категорію «символічного», тобто сприймаються глядачами як найяскравіші, найцікавіші образи, які хочеться дивитись знову і знову. «Зіркові» фільми та кіноактори тривалий час є у центрі суспільної уваги, фоном для яких є менш вдалі фільми, менш колоритні актори, що лише пробуджують у глядачів уяву («уявне»), або ж не породжують жодних асоціацій («реальне», «буденне»).

Кінематограф у ХХ-поч. ХХІ ст. став потужним засобом для філософсько-світоглядної рефлексії, завдяки якому сучасна людина може в концентрованій мистецькій формі побачити і зрозуміти суперечливий, розфрагментований світ, пережити найглибші емоції та осяяння («вершинні стани» у поняттях гуманістичної психології), визначити своє ставлення до подій, що відбуваються навколо.

Без якісного кінематографа, як художнього способу пізнання людини та світу, все важче формувати сенс власних зусиль (в категоріях В. Франкла), зрозуміти тенденції сьогодення, заглянути в минуле та майбутнє. Кінематограф перетворився у «дзеркало», в якому глядач споглядає себе: власні позитивні та негативні людські якості: таланти, досягнення, слабкості, ницість.

Кінематограф створює взірці для масового наслідування, впливає на смаки (зокрема, поведінкові, мовні). Недарма кіновиробництво залишається елітною сферою та м’яким пропагандистським ресурсом, що розвивається у політичних або культурних центрах, продукується тими націями, що є або прагнуть бути лідерами на даний час.

З огляду на значний вплив кінокультури на населення, Україна матиме чималі труднощі в питаннях подолання пострадянських стереотипів і формування україноцентричного світосприйняття з причини занедбаності власного конкурентоздатного кіновиробництва.

Кіноіндустрія в сучасних реаліях є окремою галуззю промисловості, що займається виробництвом і розповсюдженням кінофільмів. Вона складається з технологічних і комерційних інституцій, а саме: виробничих кінокомпаній, студій мультфільмів, компаній дистрибуторів, компаній дубляжу та перекладу, кінопрокатних компаній, акторських агенцій, професійних об’єднань сценаристів, акторів і технічного персоналу.

Для кіноіндустрії (як і для будь-якого бізнесу) характерні також негативні явища, такі як: тенденція до монополізму, знищення конкурентів для завоювання ринку. Розвинуту кіноіндустрію спромоглись створити лише декілька країн, зокрема США, Індія, Китай. Надзвичайно агресивно втримує свою пострадянську аудиторію кіноіндустрія Російської федерації, фактично не даючи розвиватись ні індустрії перекладу на місцеві мови, ні власному національному кіновиробництву. Це яскраво можна спостерігати із засиллям російськомовних фільмів в українському кінопрокаті та телеефірі.

Розвиток національної культури в сучасних реаліях важко уявити без конкурентоздатного різножанрового кінематографу. Є сподівання, що з прийняттям Закону «Про державну підтримку кінематографії в Україні» стан справ покращиться на користь вітчизняного україномовного кіновиробництва.

Особливості впливу жанрів кінематографу. Сучасний кінематограф розвинувся з жанру «німого кіно». Цей жанр, як вказують кінокритики, створив надзвичайно високі образотворчі, художні можливості та особливий неповторний стиль спілкування з глядачем за допомогою кіноекспрессіонізму, жестикуляції, пантоміміки. Виразність гри акторів німого кіно досі залишається взірцем для наслідування для режисерів сучасного кінематографу. Відсутність звуку в німому кіно долалась музичним супроводом, титрами, голосовою оповіддю поза кадром.

Видатні кінорежисери високо цінували мистецькі досягнення «німого кіно», так Альфред Хічкок зауважив: «Німе кіно – найчистіша форма кінематографу. Йому, звичайно, не вистачає звуку людського голосу і шумів... Якщо раніше не вистачало лише звуку, то з його впровадженням ми позбулися всіх досягнень, завойованих чистим кінематографом» [1].

Впродовж ХХ ст. у кінематографі сформувались жанри, які мають власну специфіку та особливості психологічного впливу на глядачів. У таблиці 1 представлено їх основні характеристики.

Таблиця 1. Характеристики кіножанрів та їх вплив на глядача

Правила створення сценарію до фільму не повинні зупиняти – навпаки, з їх допомогою автор крок за кроком наближається до створення якісного, цікавого кіносценарію.

Психологічні аспекти створення кіносценарію. Важливою психологічною задачею є дослідження принципів створення кіносценаріїв до тих-чи-інших кіножанрів: до мелодрами, комедії, бойовика, трилера, серіалу або короткометражної стрічки. Сценарій до фільму – це літературний твір, а також технічний документ, який конче необхідний для режисера-постановника, акторів [5]. Він має такі структурні елементи:

o Опис проекту, титул (назва фільму, жанр) – це вступна інформація, яка дозволяє скласти уявлення про тематику, формат, цільову аудиторію майбутнього фільму.

o Акти-дії – окремі докладно описані частини кіноісторії, події в сюжеті, що мають з’явитися на екрані для його розвитку і наближення героя до мети. У сценарії акти-дії повинні бути сценічно потрібні й розписані в часі.

o Сцена – нові обставини, в яких діють персонажі (з вказівкою їх часу і місця), коли змінюються декорації; у повнометражних фільмах сцен може бути дуже багато, і кожна з них прописана із зазначенням всіх супутніх обставин в житті героїв.

o Герої, персонажі, які діють у цій історії, їх біографії, зовнішність, характерні особливості, звички, характери та інші нюанси, які дозволяють виділити живі характери, які мають втілити на екрані актори.

o Репліки – діалоги головних героїв, спілкування другорядних персонажів, а також розмови головних героїв з епізодичними.

o Ремарки – пояснення, будь-які уточнюючі деталі, важливі для правильного і повного втілення сюжету; вони є розповіддю про те, що відбувається за кадром.

Строгість структури кіносценарію не обмежує можливостей і фантазії сценариста, не перешкоджає творчому польоту і прояву літературного дару. Шаблон сценарію не заважає, а допомагає написати сценарій до фільму так, щоб цим сценарієм дійсно можна було скористатися як основою для зйомок.

Вдалому сценарію потрібна цікава ідея (або, принаймні, ідея актуальна, захоплююча), яка ляже в основу фільму. Існує декілька рекомендацій для того, щоб знайти і розвинути вдалу ідею для сценарію:

По-перше, не варто братись за сценарій, якщо ідеї поки немає.

По-друге, джерелом натхнення можуть стати історичні події, минулі й сучасні проблеми суспільства, окремих його груп, неординарні особистості, твори мистецтва, наукові відкриття, видатні місця і т. п., що пробуджують лет фантазії і будуть цікаві для глядачів.

По-третє, ідею слід покласти в контекст маленької кіноісторії (оповідання) зі вступом, зав’язкою сюжету, його розвитком, ускладненням, кульмінацією, розв’язкою – виразним фіналом, який розставить емоційні акценти, пояснить позиції героїв, втілить певні філософські ідеї.

По-четверте, слід підготувати сценарний(поепізодний) план з дотриманням хронометражу сцен і дій, об’єднуючи їх у епізоди, прописуючи зовнішність, характери і всі властивості персонажів, їх взаємодію, діалоги, декорації, ремарки і навіть титри. Робота над деталями не повинна відволікати від фабули. Міцний сценарний план максимально «очищений» від літературних прийомів і містить максимум дії, буквально покроково описує повороти в поведінці персонажів.

По-п’яте, якщо фільм односерійний, не рекомендують писати кіносценарій більший за 120-150 стор. Одна сторінка сценарію відповідає, як правило, одній хвилині реального хронометражу на екрані.

По-шосте, кіно – це візуальне мистецтво. Тому кіноперсонажі мають лише епізодично вести діалоги (і в жодному випадку не монологи), а діяти, виражати свої бажання не так словами, як виразною мімікою, рухами тіла. Це дозволить глядачам зрозуміти їхні переживання не гірше, ніж слухаючи емоційні репліки.

По-сьоме, важлива деталізація. Рекомендують обдумати усе до дрібниць: пам’ятаючи фабулу, слід уявити передісторію і можливе майбутнє персонажів. Необхідно вивчити суміжні теми, перечитати відповідну історичну та культурологічну літературу, щоб не допускати прикрих прорахунків та щоб кіногерої були глибокими, розвиненими особистостями.

По-восьме, під час написання сценарію слід враховувати яким чином можна втілити кінофантазії, зважаючи на наявні фінансові та технічні можливості.

По-дев’яте, слід уникати шаблонного мислення. Сценарій звичайного, банального, вже неодноразово баченого фільму нікому не потрібний. Заслуговує на увагу лише фільм, який зможе здивувати глядачів.

Структурні компоненти кіносценарію: дія, кадр, сцена, епізод, акт. У центрі кіноісторії є головний герой, який рухається до обраної мети. Його рух не є рівномірний.

Мінімальна одиниця руху героя до мети – дія. Дія здійснюється, для прикладу, коли герой говорить дружині, що він її не любить; коли він стріляє з пістолета; коли він пише заяву про звільнення з роботи. Репліка, яка змінює ситуацію, один виразний погляд героя – це теж дія. Коли супротивник падає від пострілу героя; дружина кидає герою в голову тарілку; а бос розриває заяву героя – це вже наступна дію. Одна дія, як правило, це один кадр у кінострічці: відрізок кінострічки від включення до вимикання камери. Наприклад: камера на героя. Герой говорить дружині: «Я тебе не люблю». Кінець кадру. Наступний кадр: камера на дружину. Дружина кидає в героя тарілку.

Кінореальність є небуденною, ігровою, драматичною реальністю. Глядачу цікаво дивитися, коли герой не просто наливає чай в чашку, а коли, наприклад, в чай ​ ​ налито отруту; або герой потягнувся за чайником, щоб приховано наблизитись до пістолету, схованого у столі. Кожна дія, кожний кадр повинен наближати героя до основної мети.

Дії, що відбулись в одному місці в один час, утворюють сцену. У кожній сцені кінофільму має бути конфлікт, який так чи інакше розв’язується.

Наступна структурна одиниця кінофільму – епізод. Він значно змінює долю героя, на шляху до мети в епізоді герой здійснює значний рух. Водночас, вся дія відбувається в один часовий момент. Епізод може складатися з декількох сцен. Наприклад, подружжя сваряться в машині (перша сцена); до машини підходить вбивця і стріляє в них (друга сцена). Бос сидить у кабінеті і слухає по телефону звіт вбивці про зроблену роботу. Потім каже помічникові, що кілер працює брудно, бо вбив дружину об’єкта, тому його потрібно усунути (третя сцена). Бачимо три сцени в трьох різних місцях. Епізод значно змінив долю героя – він був кілером, а тепер він сам став об’єктом для полювання.

Наступний структурний компонент кіносценарію – акт, яких, згідно з Арістотелем, є три. У першому акті, зав’язується сюжет, у ньому глядач зустрічається з героєм. Виявляє, що у героя є таємний скарб (талісман)і мета на шляху до якої є перепона. Герой має план «А», рушає в подорож, щоб усунути перепону і досягти мети звичним, стандартним способом. Однак незабаром він дізнається, що його уявлення про світ були наївними, оскільки є інший, прихований світ. І щоб досягти мети, йому доведеться пройти крізь цей прихований, непередбачуваний світ. На цьому перший акт завершується.

У другому акті герой у пошуках мети подорожує чужим світом. У нього є план «Б», в ході якого він має намір застосувати таємний скарб, коли зустрінеться з антагоністом. Це зіткнення відбувається приблизно посередині другого акту. Зазвичай, герой зазнає поразки, бо сила його талісмана не діє у ворожому світі. Обставини проти нього. Головна мета здається недосяжною. Це чорна година героя. Несподівано, герой отримує ще один шанс довести справу до кінця і досягти головної мети. Він розуміє, що повинен боротися і перемогти. Наприкінці другого акту герой дізнається, що існує інший талісман, з допомогою якого можливо перемогти супротивника (талісманом може бути якість, яка у звичному світі вважалась недоліком).

У третьому акті герой, роздобувши новий талісман, здійснює план «С». Наступає кульмінація: він зустрічається з антагоністом лицем до лиця, перемагає його і досягає мети. Це найбільш динамічна і емоційно напружена частина історії. Герой отримує відповіді на всі питання. Завершуються всі сюжетні лінії. Дія підходить до кульмінації, після якої настає розв’язка історії, що має продемонструвати, як події, крізь які пройшов герой, вплинули на нього та його життя. Ця частина історії має бути динамічною і лаконічною (досить кількох хвилин). Побувавши в іншому світі, у героя залишається новий талісман, а це робить його господарем двох світів. Наприкінці – фінальні титри. Кінець фільму.

У кожному акті, в кожній сцені фільму має відчуватися конфлікт: якщо це не відверта сутичка, то має наростати передчуття чогось непередбачуваного і нагнітатись емоційна напруга. Основою кінодраматургії є ощадність, кожна сцена має затримуватися лише на найважливіших моментах і закінчуватися якнайшвидше. Глядача слід невпинно вести до головного конфлікту, тому сюжет має бути очищений від зайвих подробиць, передовсім безконфліктних.

Конфлікти, злети і падіння головного героя є змістом кіносюжету. Одна з технік нагнітання емоційної напруги у глядачів – це закінчення сцени перед самим вибухом конфлікту, щоб накопичена емоційна енергія глядача перейшла до наступної сцени. Розв’язка дрібного конфлікту має завершити сцену чи епізод, а розв’язка головного конфлікту має завершити фільм.

Більшість фільмів мають побічні сюжетні лінії, які стосуються другорядних персонажів, котрі ускладнюють ситуацію та краще розкривають головного героя. Побічна лінія мусить мати свій початок, розвиток, кінець, регулярно переплітатись з головною лінією і бути інтегрованою у фільм, не затьмарюючи головної лінії. Сцена з побічної сюжетної лінії, котра закінчується насильством є доброю точкою переходу до спокійної сцени головної лінії (і навпаки), тим самим створюючи емоційний контраст та надаючи сценарію динаміки.

Різновиди «сценарних гачків» кіносюжету: перешкода, загроза, таємниця, новина. Сценарні гачки – це засоби для з ’ єднання актів, епізодів і сцен, а також засіб утримання зацікавлення глядачів. Є кілька прийомів для втримання глядача перед кіноекраном, спонукання його чекати, аби дізнатися – ну що ж там буде далі? По-перше, введення нових персонажів, які мають робити значні повороти в долі героя. По-друге, сюжетні повороти повинні бути несподіваними. Тобто без гри в піддавки, а дійсно несподіваними для глядача.

Грамотно вибудувана система сценарних гачків здатна перетворити досить пересічний сюжет у видовище, від якого глядачі не зможуть відірватися. Спробуємо розібратися в дії «сценарних гачків». Придумуючи їх, слід уникати штампів, плагіату з відомих літературних та кінотворів.

Перший і найпростіший вид «сценарного гачка» – перешкода на шляху героя до мети. Чим складніша та несподіваніша перешкода – тим глядачеві цікавіше, адже тоді йому хочеться дізнатися, як герой цю перешкоду подолає.

Другий вид «сценарного гачка» – загроза. Такою загрозою для героя є антагоніст, який теж не дрімає. Щоб тримати глядача в напрузі, антагоніст має бути сильнішим за героя. Він повинен йти до власної мети, змітаючи всі перешкоди. Загрозою може бути небезпека життю героя (падіння в урвище, невиліковна хвороба), або небезпека потрапити в тюрму, втрати гроші, майно, статус, честь; чи втратити кохану, друга. Чим найбільше дорожить герой, тим він має найбільше ризикувати.

Третій найефективніший вид «сценарного гачка» – таємниця. Одна добре придумана ​ ​ таємниця здатна тримати глядача в напрузі весь фільм.

Четвертий вид «сценарного гачка» – новина, нові обставини, які різко змінюють долю кіногероїв. Наприклад, новиною у кінодрамі про закоханих може бути оголошення загальної мобілізації, що віщує неминучу розлуку після подолання люблячими людьми багатьох перешкод.

Названі сценарні гачки покликані утримувати інтерес глядача, бажання довідатись яким чином герой подолає труднощі і небезпеки, налаштовуючи очікувати наступних поворотів.

Автори кінотворів змушені вирішувати проблему: як переконати глядача? З античних часів відомо, що відтворення правди на театральній сцені, а тепер на кіноекрані не переконує глядача. Від мистецтва глядачі не чекають правди, вони чекають вражаючої правдоподібності.

Театральна сцена, кіноекран – це символічний простір, в якому діють особливі закони. Буденна (банальна), знайома глядачеві реальність миттєво дисонує з «кінореальністю». Слід розуміти з якою установкою дивиться пересічний глядач телевізор: якщо йому демонструвати героїв, обтяжених тими ж проблемами, які дошкуляють більшості людей, глядач не думатиме про проблеми героя, а про власні проблеми. Під час зустрічі з кіномистецтвом потрібно, щоб глядач забув про власні клопоти і переживав за долю героя.

Важливим елементом кіносценарію є діалоги персонажів. Щодо їх компонування також витворились чіткі правила. По-перше, дія персонажів в кіносюжеті набагато важливіша, ніж розмови. Якщо в сцені є можливість обійтися без слів персонажів – потрібно їх замінити жестами, мімічними знаками, рухом тощо. По-друге, при зображенні думок, емоцій, бажань, намірів персонажів слід уникати штампів. Майстерність сценариста полягає у вмінні придумати влучні та несподівані дії персонажів (ракурси, середовище зйомки, переміщення персонажів, жести та повороти тіла, мімічні реакції, одяг і т.п.) для кожної ситуації. По-третє, кожна репліка є дією, яка має наближати героя до його мети. Словесна лаконічність – є ознакою кіномайстерності. По-четверте, діалог стає цікавим лише тоді, коли в кожного учасника є власна мета і між ними є конфлікт. Коли персонажі – однодумці, їм немає про що дискутувати. Дивитися на бесіди однодумців на кіноекрані – нестерпно скучно. Тому в хороших фільмах напарники сваряться навіть, коли борються проти спільних ворогів. По-п’яте, абсолютне виключення монологів (неприпустимо, щоб персонаж звертається до глядачів, чи говорив сам з собою). Монолог у кіносцені можливий винятково під час створення хоча б ілюзії діалогу: головний герой може розмовляти зі своєю мертвою дружиною; або коли героїня в молитві просить допомоги. У кіно дійові особи повинні розмовляти лише між собою. По-шосте, персонажі мають ховати за словами свої справжні наміри: вони прагнуть одного, говорять друге, а роблять третє. Лише такими їх цікаво спостерігати. Наприклад, герой говорить дружині: «Куплю сигарет». Виходить з дому і купує ніж. В наступній сцені він повертається і каже дружині: «Я бачив тебе в ресторані разом з тренером». Глядач з нетерпінням чекатиме, що ж відповість йому дружина. Таким чином, хороший діалог – це поєдинок: один персонаж завдає словесний удар, а другий відбиває напад і йде в контрнаступ і т.п. У результаті один стає переможцем, а інший – програє.

Висновки. Кінематограф як індустрія та мистецький твір пронизаний психологічними закономірностями. На практиці використання кінематографом психологічних ефектів необхідне для привернення уваги та втримання інтересу глядачів, завоювання чим раз більшої глядацької аудиторії в умовах жорсткої конкуренції. Взаємодоповнення кінематографу та психології вимагає подальших ґрунтовних досліджень.

Водночас розвиток якісної багатожанрової кіноіндустрії в Україні є не лише бізнес-проектом, що вимагає державної підтримки, але й засобом подолання пострадянських, російськомовних штампів, стимулом для формування власної національної україномовної тотожності, способом творення сучаної культурної своєрідності.

Джерела:

1. Жижек Славой. Погляд скоса: Вступ до Жака Лакана крізь популярну культуру [Текст] / Пер. з англ. Марти Ісомпаніс, Соломії Антонюк; наук. ред. О. Лозинського. – Львів: «Каменяр», 2007. – С. 188.

2. Зеленский С.А. Манипуляция масами и психоанализ. Манипулювание массовими психическими процессами с помощюь психоаналитических методик. — СПб.: Издательстко-торговый дом «Скифия», 2008. – 248 // [Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://psyfactor.org/lib/zel.htm

3. Кемпбелл Джозеф. Мифы, в которых нам жить. – София, 1999. – 256 с. // [Електронний ресурс]. – Режим доступу: www.koob.ru

4. Кэмпбелл Джозеф. Тысячеликий герой // [Електронний ресурс]. – Режим доступу: https://www.gramotey.com/? open_file=1269085587#TOC_id4389795

5. Мартел В. (William Martell). Шістнадцять правил для кращого написання сценарію. Як правильно написати сценарій / Пер. з англ. Інеса Давидова, 16.07.2011. // Оригінал [Електронний ресурс]. – Режим доступу: filmmaker.iatp.org.ua

6. Назаров М.М. «Массовая коммуникация и общество. – М., 2004.

7. Ричард Харрис. Психология массових комуникаций. 4-е изд. – СПб, «ПРАЙМ-ЕВРОЗНАК», Издательский дом «НЕВА», Москва, «ОЛМА-ПРЕС», 2002.