Оперная студия Большого театра

Санкт-Петербургский Государственный Университет

Культуры и Искусств

Станиславский и музыкальный театр

реферат

Выполнил студент гр. 247

Атакишиев Низами

Содержание

Об оперном искусстве...……………………………………………………………………......3

Оперная студия Большого театра …...…………………………………………………………3

Из предисловия к книге «Станиславский реформатор оперного искусства» ………………8

Статьи, письма, записи К. С. Станиславского ……………………………………………….15

Приложение. Хроника 1919-1946 гг. …………………………………………………………19

Используемая литература ……………………………………………………………………..43

Об оперном искусстве

Природа сценического искусства – будь то драма или опера, по глубокому убеждению

К.С. Станиславского, покоится на единых органических законах творчества. Не следует, однако, ни в коем случае рассматривать его реформаторскую деятельность в оперном искусстве как механическое перенесение техники драматического искусства в оперу.

В своих оперных постановках Станиславский, учитывая прежде всего закономерности построения музыкального произведения, по сути дела создаёт совершенно новую школу оперного певца, оперного режиссёра и оперного дирижёра, которого он мыслит непременно и как музыкального режиссёра.

И если можно говорить о влиянии драматической школы Станиславского на его искания

И требования в оперном искусстве, то безусловно и другое: музыка с её разнообразнейшей лексикой и с её строгой логикой в свою очередь обогащала Станиславского – реформатора искусства драматического.

Оперная студия Большого театра

(глава из книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве»)

Когда управление государственными академическими театрами было поручено Е. К. Малиновской, она, в числе многих предпринятых ею реформ, решила поставить на должную высоту драматическую сторону в оперных спектаклях Московского Большого театра. С этой целью Елена Константиновна обратилась к Московскому Художественному театру, прося его помочь ей. В. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский согласились режиссировать одну из опер, намеченных к постановке. Я же предложил устроить Оперную студию при Большом театре, в которой певцы могли бы совещаться со мной по вопросам сценической игры, а молодежь готовила бы из себя будущих певцов-артистов, систематически проходя для этого необходимый курс.

Сближение Большого театра с Московским Художественным было решено. В декабре 1918 года состоялся торжественный раут. Артисты Большого театра принимали нас, артистов Московского Художественного театра. Это был очень милый, веселый, трогательный вечер. В залах и фойе Большого театра были накрыты столы и устроена эстрада. Сами артистки и артисты прислуживали и угощали нас по тогдашнему голодному времени весьма роскошно. Все оделись по парадному. При появлении труппы нашего театра солисты оперы выстроились на эстраде и торжественно пропели кантату, сочиненную на этот случай. Потом был товарищеский ужин с речами и взаимными приветствиями. На эстраде появлялись солисты оперы - А. В. Нежданова, тенор Д. А. Смирнов, бас В. Р. Петров и другие известные в Москве оперные певцы, которые пели избранные вещи, а артисты нашего театра - В. И. Качалов, И. М. Москвин и я - выступали как чтецы. После ужина подъехали артисты студии Московского Художественного театра с целым рядом шутливых сцен и номеров, вроде тех, из которых мы в свое время устраивали капустники. Потом танцевали, играли в petits jeux {салонные игры (франц.). }, показывали фокусы и проч.

Через несколько дней в фойе артистов состоялась моя первая встреча с певцами театра для товарищеской беседы об искусстве. Мне задавали вопросы, я отвечал на них, демонстрировал свои мысли игрой, пел, как умел. При этом в моей душе вновь оживали давнишние, забытые увлечения, хоронившиеся во мне со времен моих оперных занятий со стариком Федором Петровичем Комиссаржевским. Снова воскресала во мне любовь к ритмическому действию под музыку.

Я не могу жаловаться на отношение ко мне артистов: оно было очень внимательным. Многие интересовались теми пробами и упражнениями, которые я производил, и охотно работали, без ложного актерского самолюбия. Другие лишь присутствовали в качестве зрителей, полагая, что можно познать все тонкости драматического искусства и творческого самочувствия артиста на сцене с помощью простого наблюдения. Едва ли они были правы. Не станешь сильнее от того, что смотришь, как другие упражняются хотя бы, например, в гимнастике. Наше дело во многом требует, как и гимнастика, систематического упражнения. Те, которые увлекались занятиями и продолжали их, сделали успехи и через некоторое время обратили на свою игру внимание публики.

Небольшая группа артистов, приверженцев новой студии, взятая под матерински заботливое покровительство Е. К. Малиновской, приносила нашему начинанию большие жертвы и вела себя геройски. Ведь все работали безвозмездно и притом в такое время, когда жизнь еще не вошла в норму после первых бурь революции. Многим певцам с прекрасными голосами приходилось ходить по снегу и сырости без калош, в изношенной обуви. И тем не менее они делали все, от них зависящее, чтобы посещать занятия студии.

Но были условия, с которыми они бороться не могли. Их частые выступления в оперных спектаклях Большого театра являлись непобедимым препятствием для регулярных занятий в студии; концерты ради куска хлеба также постоянно отвлекали их.

За всю зиму не удалось собрать одновременно вместе всех участников квартета в репетируемой опере. Сегодня не пришла сопрано, завтра - тенор, послезавтра - меццо. А бывало и так: бас ввиду концерта свободен от восьми до девяти, а тенор ввиду выступления в первом акте оперного спектакля в Большом театре освобождался только после девяти. Поэтому вначале репетиция квартета шла без тенора, а когда он приходил, -без баса, который спешил на концерт. С необычайными усилиями и препятствиями нам удалось, однако, к концу сезона 1918/19 года, т. е. к весне, приготовить несколько отрывков. Мы показали нашу работу в зале студии некоторым из певцов, музыкантов, артистам Московского Художественного театра с В. И. Немировичем-Данченко во главе. Показ имел большой успех и вызвал разговоры. Но, главное, он убедил меня в том, что я могу быть полезен в оперном деле.

В следующем сезоне я согласился продолжать занятия в Оперной студии на иных условиях, а именно: я просил разрешить мне набрать кадр молодых студийцев, которые должны были, прежде чем выступить в студии в качестве артистов, пройти под моим руководством целый ряд предметов. Получив согласие на это, я приступил к делу. Прежде всего, пришлось выработать программу для преподавания оперного курса в соответствии с поставленными мною задачами, которые, в общих чертах, заключались в следующем.

Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, т. е. с вокальным, музыкальным и сценическим. В этом заключается, с одной стороны, трудность, а с другой - преимущество его творческой работы. Трудность - в самом процессе изучения трех искусств, но, раз что они восприняты, певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, каких не имеем мы, драматические артисты. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к одной общей цели. Если же одно искусство будет воздействовать на зрителя, а другие - мешать этому воздействию, то результат получится нежелательный. Одно искусство будет уничтожать то, что творит другое.

Этой простой истины, по-видимому, не знает большинство оперных певцов. Многие из них мало интересуются музыкальной стороной своей специальности; что касается сценической части, то они не только не изучают ее, но нередко относятся к ней пренебрежительно, как бы гордясь тем, что они - певцы, а не просто драматические актеры. Однако это не мешает им восхищаться Ф. И. Шаляпиным, который являет собой изумительный пример того, как можно слить в себе все три искусства на сцене.

Большинство певцов думает только о " звучке", как они сами называют хорошо взятую и пущенную в публику ноту. Им нужен звук - ради самого звука, хорошая нота - ради самой хорошей ноты.

При таких взглядах на оперное дело у большинства певцов музыкальная и драматическая культура находится в первобытной, дилетантской стадии. Очень многим из них Оперная студия нужна лишь для того, чтобы немного научиться ходить по сцене, узнать, " как играется такая-то роль", и пройти репертуар, т. е. с помощью аккомпаниатора, по слуху, заучить несколько партий и мизансцену для своих халтур или для того, чтобы пройти через студию в Большой театр.

Само собой понятно, что не для таких людей была организована новая студия. Задачи ее заключались прежде всего в повышении не только вокальной, но и музыкальной и сценической культуры оперного артиста. Пришлось поэтому направлять занятия по трем руслам необходимых для певца искусств.

В области вокального дела, помимо самого пения и стиля исполнения, было обращено большое внимание на дикцию и слово. Певцы, как и вообще люди, не умеют красиво, грамотно говорить. Вот почему в большинстве случаев красота их пения нередко портится вульгарностью дикции и произношения. Чаще всего слово при пении совершенно пропадает. Между тем слово - тема для творчества композитора, а музыка - его творчество, т. е, переживание данной темы, отношение к ней композитора. Слово - что, музыка - как. Тема творчества должна быть понятна слушающему оперу и притом не только тогда, когда поет один певец, но и тогда, когда исполняется трио, секстет или целый хор.

В области дикции опера представляет немало трудностей, связанных с постановкой голоса, с тесситурой партии и с звучностью оркестровой массы, которая поглощает слова текста. Надо уметь перебросить их через оркестр. Для этого необходимы известные приемы выработки дикции.

В музыкальной области я не специалист. Поэтому мне ничего не оставалось, как постараться приблизить студию к тому учреждению, которое обладает хорошей музыкальной культурой. Московский академический Большой театр, вопреки всему, что теперь принято говорить о нем, является именно таким учреждением. Мне оставалось пользоваться той близостью, которая естественно создалась между Оперной студией и Большим театром. Такая же близость была у нас и с Московским Художественным театром, представителем которого я являлся в студии.

Таким образом, в музыке Оперная студия пользовалась вековой культурой Большого театра, а в сценической области - культурой Художественного театра.

Чтобы повысить эту последнюю, т. е. сценическую сторону в оперных спектаклях, надлежало прежде всего примирить между собой дирижера, режиссера и певца, которые издавна враждуют между собой, так как каждый хочет стоять на первом месте. Нужно ли спорить о том, что в опере, в подавляющем большинстве случаев, преобладает музыка, композитор, и потому чаще всего она именно и должна давать указания и направлять творчество режиссера. Это, конечно, не означает, что музыкальная сторона спектакля, во главе с дирижером, должна задавить сценическую часть вместе с ее руководителем -- режиссером. Это означает, что последняя, т. е. сценическая часть, должна равняться по музыкальной, помогать ей, стараться передавать в пластической форме ту жизнь человеческого духа, окоторой говорят звуки музыки, объяснять их сценической игрой.

Поэтому ошибаются те певцы, которые во время интродукции к арии прочищают себе нос или горло для предстоящего пения, вместо того чтобы переживать и выявлять то, что говорит музыка. С первого звука вступления они вместе с оркестром уже участвуют в коллективном творчестве оперы. Когда в аккомпанементе ясно выражается действие, надо пластически передавать его. Это относится и к вступлениям перед началом отдельных актов, говорящим в музыкальной форме о том, что раскрывается в предстоящем акте. Наша Оперная студия старается проводить такие вступления не перед закрытым, а перед открытым занавесом, при участии самих артистов.

Действие на сцене, как и само слово, должно быть музыкальным. Движение должно идти по бесконечной линии, тянуться, как нота на струнном инструменте, обрываться, когда нужно, как стаккато колоратурной певицы... У движения есть свои легато, стаккато, фермато, анданте, аллегро, пиано, форте и проч. Темп и ритм действия должны быть в соответствии с музыкой. Чем объяснить, что эта простая истина не усвоена до сих пор оперными певцами? Большинство из них поет в одном темпе и ритме, ходит - в другом, машет руками - в третьем, чувствует - в четвертом. Может ли эта пестрота создать гармонию, без которой нет музыки и которая требует прежде всего порядка? Чтобы привести музыку, пение, слово и действие к единству, нужен не внешний, физический темпо-ритм, а внутренний, духовный. Его нужно чувствовать в звуке, в слове, в действии, в жесте и походке, во всем произведении.

Над этой стороной я много работал, и, кажется, достиг некоторого практического результата.

В соответствии с общими задачами Оперной студии создалась целая программа по преподаванию моей " системы" и по выработке внутренней и внешней техники переживания, а также по дикции, пластике, по ритму и проч. При этом я старался, чтобы все усваивалось от практики, а теория должна была лишь фиксировать и помогать осознанию уже усвоенного. Для этого явыработал целый ряд упражнений по " системе", по ритму и проч. в применении к оперному делу.

Мне удалось подобрать очень хороший состав преподавателей и руководителей. Так, например, вокальной стороной ведали известная в свое время артистка Большого театра М. Г. Гукова и артист того же театра А. В. Богданович, затем, кроме М. Г. Гуковой, вокальными руководителями студии состояли заслуженные артисты Республики Е. И. Збруева и В. Р. Петров. Музыкальная часть была в руках дирижера Большого театра Н. С. Голованова; позднее заведующим музыкальной частью до самой смерти своей был народный артист Республики В. И. Сук, а музыкальными руководителями - преподаватели Московской консерватории И. Н. Соколов и Л. Н. Миронов. Дикцию преподавали два лица: С. М. Волконский (законы речи) и покойный Н. М. Сафонов (слово применительно к вокальному искусству). Танцы и пластику преподавал артист балетной труппы Большого театра А. А. Поспехин. Ближайшими помощниками моими по преподаванию " системы" и ритма были те люди, с которыми я еще в юности начинал свою сценическую карьеру, т. е. сестра моя З. С. Соколова и брат В. С. Алексеев, которые, пройдя долгий жизненный путь, вернулись к своему настоящему призванию - искусству,

Я не только преподавал в Оперной студии, но и сам учился, слушая уроки М. Г. Гуковой и А. В. Богдановича, музыкальные репетиции Н. С. Голованова, класс А. А. Поспехина, Н. М. Сафонова и, особенно, С. М. Волконского. Я с увлечением прослушал вместе с молодежью полный курс последнего и храню по отношению к нему, равно как и ко всем остальным преподавателям, искреннюю благодарность за многие сведения, которые были мне так необходимы в описываемый момент моих исканий в области слова, речи и звука.

Материальные и другие условия заставили меня раньше времени приступить с молодыми певцами к постановке спектаклей. Сначала были исполнены отдельные сцены из опер Римского-Корсакова: пролог к " Псковитянке", пролог к " Царю Салтану", сцена из " Ночи перед рождеством" и др. Потом были поставлены целиком опера Масснэ " Вертер" и опера Чайковского " Евгений Онегин".

При этой работе я столкнулся с необходимостью новых исканий в области постановочных возможностей театра.

Дело в том, что все семь картин оперы Чайковского, с хорами и двумя балами, надо было поставить в небольшом зале старинного особняка, предоставленного в распоряжение Оперной студии. Кроме малых размеров помещения, там было еще одно препятствие, а именно: зал разделен толстой, красивой с архитектурной стороны, аркой с четырьмя большими мраморными колоннами, типичными для эпохи времен Пушкина и Онегина. Разрушать их было бы варварством, и потому пришлось включить их в самую постановку, в режиссерский замысел и мизансцену.

В первой картине оперы колонны и арка приспособлялись к террасе ларинского дома. Во второй картине они образовали типичный для эпохи альков, в котором помещалась кровать Татьяны. В третьей картине арка с колоннами, дополненная боскетным трельяжем, образовала садовую беседку, где происходило свидание Онегина с Татьяной. В четвертой картине между колонн вставлялась лестница, ведущая в танцевальный зал ларинского дома. В пятой картине на мраморные колонны надевались чехлы с древесной корой, превращавшие их в стволы сосен того леса, на опушке которого происходила дуэль. В шестой картине колонны образовали ложу и почетное место для приема на балу генерала Гремина и т. д. Таким образом, колонны являлись центром, вокруг которого планировалась декорация и к которому приспособлялась постановка. Колонны стали типичной принадлежностью самой студии и атрибутами ее значка или герба.

Постановка, приспособленная к натуре, потребовала от актеров более правдивой игры. Теснота заставила певцов стоять на месте и усиленно пользоваться мимикой, глазами, словами, текстом, пластикой и выразительностью тела.

В художественном и педагогическом смысле это было весьма полезно, так как вырабатывало более тонкие приемы выражения чувства, равно как и необходимую для артистов выдержку. Все вместе, т. е. интимность комнатной постановки, необычная для оперы игра певцов, создало оригинальный и. привлекательный студийный спектакль. Постараюсь описать несколько моментов его, чтобы дать почувствовать его настроение.

Когда занавес под звуки фортепиано открывается, зритель видит возвышающуюся в двух шагах от него террасу, построенную на том же полу, на котором сидит и он сам в партере. Чувствуется массив, плотность, так сказать, всамделишность стены и арки, изображающих дом Лариной. По рельефам и углублениям подлинной архитектурной постройки ложатся световые блики и тени, дающие жизнь. Заходящее солнце, звуки отдаленного пения хора крестьян, возвращающихся вдали после работ, грустные фигуры двух старух, Лариной и няни, вспоминающих о прошлой жизни, помогают воссоздать на сцене настроение той деревенской тишины, в которой должна будет зародиться, с первой встречи, любовь Татьяны к Онегину.

Во второй картине нам удалось добиться того, что исполнительница роли Татьяны проводила всю сцену письма в постели, а не ходила по авансцене с оперными жестами, как это делается обыкновенно. Эта прикованность к месту, потребовавшая большой работы и выдержки от артистки, переносила центр внимания зрителя с внешней игры на внутренние мотивы сцены, заменяя грубые движения рук, ног, всего тела - ритмическою игрою на мимике и малых жестах. Эта деликатность рисунка в соединении с музыкой придавала всей сцене тонкую законченность в стиле Пушкина и Чайковского.

В сцене бала у Лариных, с красочными характеристиками в самой музыке, нам удалось сочетать естественность движений с ритмичностью их. Самая важная часть этой сцены -- зарождение и быстрое развитие ссоры между Ленским и Онегиным, оканчивающейся в следующей картине роковою дуэлью. При обычных оперных постановках эта основная линия акта затирается сутолокой бала. Чтобы избежать этого, мы вынесли сцены главных действующих лиц наперед, а пеструю толпу приглашенных, которые при начале картины и в сцене с Трике размещаются за большим столом на авансцене, переводили для танцев в глубину зала, за колонны, так как они должны служить только фоном для развертывающегося перед нами драматического мотива оперы.

И впоследствии, при переходе Оперной студии в большое театральное помещение, спектакль этот сохранил все особенности, вызванные - в декорационном отношении - условиями, при которых он возник. Дальнейшие же наши постановки мы могли планировать свободнее.

При возникновении Оперной студии я взял на себя руководство ею с большими колебаниями. Но впоследствии, увидев на деле пользу, которую она приносит мне в области моей специальности, я понял, что через музыку и пение я могу найти выход из тупика, в который загнали меня мои искания.

В процессе работы, незаметно для себя, я увлекся самой музыкой и вокальным искусством, потому что в этой области есть прочные основы техники, виртуозности. Стоит певцу взять ноту, и уже чувствуешь мастера-специалиста, культуру и искусство. В самом деле, для того чтобы дать голосом красивый, благородный и музыкальный звук, тянущуюся ноту, о которой я тогда мечтал для драматического артиста, нужна большая, трудная и долгая предварительная работа по постановке и упражнению голоса. Когда певец своим хорошо подготовленным голосом грамотно передает музыкальное произведение, уже получаешь некоторое эстетическое удовлетворение.

Вот эта жажда основ и мастерства, с одной стороны, и отвращение к дилетантизму - с другой, и заставили меня работать в студии не только ради драмы, но и ради самой оперы. Но и тут меня ждало и, вероятно, еще ждет в будущем не мало разочарований. По-видимому, " звучок" певцов - такое же непобедимое зло, как дилетантизм драматических артистов. Психология певца, которому природа вложила в горло капитал, совсем особая. Он чувствует себя избранником, единственным, необходимым, и это вызывает в нем преувеличенное представление о своей художественной ценности. Он хочет брать от искусства, а не давать ему. Вот почему, при первом же успехе, подготовленном упорным трудом режиссеров и преподавателей, любой предприниматель может сманить к себе певца с хорошим голосом. Ведь предприниматели, эти злейшие враги нашего искусства, его эксплуататоры, своего рода акулы, пожирающие молодые артистические побеги, еще не успевшие распуститься и дать плоды, зорко караулят певца. А через несколько лет, выжав из него все, что можно, они выбросят его, как изношенную вещь.

Бороться с этим злом непосредственно, по-видимому, нельзя. Единственное средство для борьбы с ним - это повышение общей и артистической культуры певцов и укрепление в них соответствующей идеологии.

Из предисловия к книге «Станиславский реформатор оперного искусства»

(автор О. Соболевская)

О реформаторской работе К. С. Станиславского в драматическом искусстве существует бесчисленное количество исследований, книг, статей. О деятельности же его в опере, не менее значительной, в силу специфичности этого вида музыкального искусства, мы имеем считанное количество работ.

Многолетний труд Станиславского в оперном искусстве, приведший к созданию новой школы оперного певца, к новым принципам построения оперного спектакля, ещё мало исследован. Нередко это поистине титаническая работа Станиславского характеризуется как механическое перенесение технических приёмов драматического артиста в оперу – не более. Это далеко не так. Станиславский глубоко проник в законы построения музыкальной драматургии, в законы оперного исполнительского творчества, и предложенный им метод полностью оправдан как его личной практической деятельностью в этой области, так и серьёзными достижениями оперного искусства сегодня.

Музыка сопутствовала Станиславскому на протяжении всей жизни. С детских лет – серьёзные занятия на рояле, бесчисленные посещения оперных спектаклей в Большом театре, затем – участие в опереттах и водевилях в любительском «Алексеевском кружке», занятия постановкой голоса, мечты об оперной карьере… Наконец директорство в русском музыкальном обществе и в консерватории в течении трёх лет (1885-1888); постоянное общение с другими членами Дирекции – С. И. Танеевым, П. И. Чайковским, Н. Г. Рубинштейном, М. Эрдсмансдёрферо; устройство концертов РМО, отсюда возникновение тесных связей с музыкантами, а со многими тесная дружба –

с Ф. П. Комиссаржевским, с Шаляпиным, Рахманиновым, Кусевицким…

Последние десятилетия XIX. Начало XX века – это небывалый рассвет русского композиторского искусства, и в частности, оперного: Римский –Корсаков, Бородин, Мусоргский, Чайковский, молодой Рахманинов – их оперное творчество требовало совершенно нового сценического раскрытия, иного, своего театра. Никакие роскошные постановки императорских театров, никакие талантливейшие отдельные певцы и актёры не спасали тут положения.

Новая русская опера нуждалась в раскрытии замысла композитора, его музыкальной драматургии, здесь необходим был целостный ансамбль, гармоничный спектакль.

В прессе тех лет всё чаще появляются статьи, ратующие за обновление оперного сценического искусства, и всё чаще возникает в связи с этим имя Станиславского. «Опера безусловно нуждается в своём Станиславском…», - читаем, например, в петербургской газете «Товарищ» от 20 июня 1907 года; «Опера Станиславского, художественная опера, разве это не так же прекрасно, как и художественная драма? Разве это ещё не назрело?»

(в газете «Одесские новости» от 26 июня 1907 года).

Об этом же много пишет и М. И. Лапицкий, тогда ещё режиссёр Большого театра. В 1912 году открывает в Петербурге свой Театр музыкальной драмы, который сразу привлекает к себе пристальное внимание. Однако поиски в этом театре возможностей реалистического решения оперного спектакля идут скорее по внешней линии.

Станиславский, безусловно, был в курсе всех насущных и острых проблем, возникших перед оперным сценическим искусством и те немногие, но тем не менее существенные факты его биографии, связанные с музыкой, с оперой, о которых говорилось выше, со всей очевидностью говорят, что необходимость реформы оперного представления, во всей его совокупности, не могла быть ему чуждой. Во всём этом, как нам кажется, наглядно вырисовывается закономерность прихода Станиславского в оперное искусство.

Итак в сентябре 1919 года Станиславский начинает свою новую педагогическую и режиссёрскую деятельность в Оперной студии Большого театра. Два года с лишним эта большая целенаправленная работа, но мало кому известная работа. О ней не писали газеты, не выступал в пьесе и сам Станиславский. Лишь летом 1922 года в помещении студии (ныне дом-музей Станиславского) были показаны результаты этой работы. Был сыгран весь «Евгений Онегин». Под рояль, без грима, париков, в своих платьях…

Такое, казалось бы, скромное студийное представление имело необычайно широкий резонанс: А. В. Луначарский, побывав на одном из первых спектаклей, писал: «Крупный факт в области театральных исканий, это – музыкальная студия Станиславского. Она дала очаровательное переложение «Евгения Онегина», он действительно был совершенным благоуханием. Музыка Чайковского страшно много выиграла от трактовки не оперной, не худольной, а жизненной. Причём Станиславский, как человек с гениальным вкусом, вовсе не понял это так, как, может быть, понимали некоторые деятели из Музыкальной драмы, что с музыкой можно не считаться. Станиславский стремился к тому, чтобы ритмизировать действие, стремился к тому, чтобы музыка царила на сцене и чтобы она одна двигала телами и душами людей, которые на сцене находятся».

А в ноябре того же года, когда «Евгений Онегин» был вынесен на большую сцену в помещение Нового театра (ныне Центральный детский театр) – с оркестром, в костюмах,, в полной сценической обстановке, вся пресса – её было очень много – в один голос признала, что это крупная реформа, открывающая новую страницу в истории развития оперного искусства.

Новое, что критика и зритель восприняли как крупную реформу оперного театра, заключалось в том, что Станиславский безоговорочно вывел оперу из состояния «костюмированного концерта» и, нигде не нарушая сущности оперного произведения во всех его сложнейших компонентах, впервые представил это «условное» (в жизни не поют) искусство как подлинно реалистическое театральное представление, крепко спаянное и органически слитое в единстве музыки, пения, слова и действия. Более того, Станиславский сумел необычайно ярко и необычайно просто раскрыто мысль произведения. Недаром в прессе писали о конгениальности Станиславского, Пушкина, Чайковского.

Станиславский вдохнул жизнь в оперу, вернее, возвратил ей первозданную подлинность её чувств и действий, раскрепостив её от мёртвых устоявшихся канонов.

В своих первых работах над оперным спектаклем Станиславский сугубое внимание на разработку точнейшей мизансценировки, опирающейся всегда на музыку – её темп, ритм, фактуру. Ритмический рисунок всех действий актёров неуклонно фиксируется в заранее разработанном режиссурой рисунке. Впоследствии Станиславский работал работал свободнее – возросло мастерство актёра- певца.

Но массовые сцены вплоть до «Бориса Годунова» разрабатывались подробнейшим образом: ларинский бал в «Евгении Онегине», разгул опричников в «Царской невесте», сцена в кафе из «Богемы», игры в «Майской ночи» и, наконец, сцена «Под Кромами» из «Бориса Годунова» - это удивительное создание Станиславского, к великому сожалению, не вошедшее в спектакль (малая и технически не оснащённая в ту пору сцена театра не дала возможности осуществить замысел Станиславского).однако и здесь метод работы Станиславского меняется. Если в «Евгении Онегине» режиссёры писали характеристики буквально каждому артисту хора, то в последующих работах это не практиковалось. Уже в «Царской невесте» Станиславский, обращаясь к артистам хора, говорил: «Думайте сами». При этом на любой репетиции он мог спросить артиста: «Ко вы, зачем вы здесь, ваши отношения к тому-то или к тому-то?» Тем самым артист хора вовлекался в серьёзную самостоятельную творческую работу, не отличавшуюся от работы певцов-солистов.

Работая над операми «Ветер», «Евгений Онегин», Станиславский, обращаясь к исполнителям говорил: «Вот вы проснулись в день спектакля, и почувствуйте себя уже Татьяной – так и ведите свой день, как будто вы Татьяна, Шарлота, с этим и войдите в спектакль». Скоро Станиславский, однако, отказался от этого. И, думается, был прав. За день певец растрачивал свои творческие силы и к спектаклю приходил в какой-то мере внутренне утомлённым. В «Царской невесте» актёры услышали несколько иное: «Как течёт день человека-роли». Точное знание (нафантазированное), как прошёл день Любаши, Грязного или Марфы перед тем, как они начнут действовать на сцене, не утомляю (нафантазировать – не значит ещё быть), оно естественно подводило исполнителя правде сценической жизни, давало веру в неё, создавало предпосылки истинного бытия в образе. Исполнители исподволь, но вблизи уже самого спектакля, естественно становились в положение своих героев.

В «Богеме» актёры встретились с ещё новым требованием. «Берегите, - говорил Станиславский, - в день спектакля своё собственное. Готовясь к встрече с ролью, не ломайте течения своего дня. То есть, к грустному специально грустно не настраивайтесь. Берегите своё, предлагаемые обстоятельства пьесы всё равно введут вас в русло спектакля». Это новое предложение Станиславского всегда привносило «сегодняшность», особую свежесть в игру актёра, сколько бы раз он не играл роль того или иного героя.

В «Майской ночи» Станиславский заговорил об интонации. Эмоциональной, конечно. Отсюда пришло его требование более углублённого понимания актёром логики своего поведения на сцене, причинность своих поступков, своего текста. В этом смысле удивительно точно был разработан им дуэт Левко и Ганы, а так же хор русалок в третьем акте.

В «Борисе Годунове» Станиславский обращает внимание певца на необходимую здесь необычайно разнообразную многоплановую интонацию, сравнивая пение актёра в этой опере с работой художника-живописца. Более того он настаивает на характерности тембров, что в свою очередь заставляло артистов ещё больше, углублённей постигать жизнь «человека-роли». В работе над «Борисом Годуновым» Станиславский предельно ограничивал внешние действия артистов, переводя их внимание на слово, слово Пушкина. Он так и говорил: «Посвятим этот спектакль Пушкину». Мизансценировки в этой опере,, действительно, чрезвычайно скупы, касается ли это сцен «В тереме», «В келье» или сцены «Смерть Бориса», массовых сцен – «У Новодевичьего монастыря», «У собора Василия Блаженного». К сожалению, не осталось развёрнутой записи работы Станиславского с исполнителем партии Бориса.

Однако его скупые указания режиссёрам по сцене «В тереме» исчерпывающе ясны при всей своей односложности. Они представляют собой точный каркас того, как режиссёру строить сцену, как работать с актёром. Указания Станиславского линии поведения Бориса-отца с дочерью, отца с сыном и, наконец, «от владыки до пресмыкающегося труса», «до припадка» - открывало актёру перспективу линии роли, учило его держать до времени темперамент «в шенкелях», как говорил Станиславский. Учило знать свои вокальные и актёрские возможности и точно, с прицелом кульминации сцены, распределять их.

Будучи на лечении за границей в течении более полутора лет (весна 1929 – осень 1930), Станиславский в помощь режиссёрам Оперного театра пишет и посылает подробные режиссёрские планы намечающихся постановок – «Пиковой дамы», «Севильского цирюльника» и «Риголетто».

Вернувшись из-за границы, Станиславский, приступая к работе над «Золотым петушком», предлагает здесь и режиссёрам и актёрам совершенно новый приём, новый подход к работе и над спектаклем в целом и над ролью. Станиславский даёт режиссёру схему, перспективу построения всего спектакля, актёру же он предлагает «ключ для актёрской игры», где даётся стержень игры актёров, ведущих «сквозное действие», и стержень игры актёров, ведущих «контр-сквозное действие» пьесы. Станиславский строит весь этот «ключ игры» на логике поступков персонажа, жёстко обоснованных «сквозным» или «контр-сквозным» их действием в опере. Это заставляло актёра задуматься не только об органической природе действия, характера своего героя, но и о своём месте в спектакле, как об одном из компонентов целостного сценического представления.

«Ключ для актёрской игры» настолько чётко и подробно рисует действия всех персонажей, включая и народ (хор), настолько ярко отсюда вырисовывались все характеры, что как-то совершенно естественно, сами собой отпадали все разговоры о до- и послеспектакльной жизни героев, как это бывало раньше. Быть может это было вызвано специфичностью содержания оперы – её аллегоричностью. Утверждать не решусь, но первые же репетиции пошли как-то сразу по событиям – крупно. Это родило совершенно новую манеру репетиции. На «репетиционной площадке» не было никаких выгородок, - это был своеобразный импровизационный характер работы. Разумеется, Станиславский «вёл» артистов, но делал это так тонко и незаметно для них, что актёры включались как бы в сотворчество со Станиславским, что чрезвычайно всех увлекало. Постепенно конечно, выяснялся и весь внешний рисунок сцены, акта и перед генеральными всё было утверждено и зафиксировано. Это опять-таки были все новые приёмы, новые поиски, но цель была всё та же – раскрытие внутренней сущности жизни героев, самой пьесы.

До «золотого петушка» мы – актёры – в своей игре, в своей сценической жизни отвечали как бы только за себя. Соразмерял, соподчинял – режиссёр. В «Золотом петушке» актёр впервые учился держать в прицеле своего сценического бытия всю концепцию спектакля.

В этом отношении чрезвычайно знаменательна первая встреча Станиславского с исполнителями «Севильского цирюльника» - следующей постановки театра. Посмотрев всю оперу, он сказал: «Каждое ваше слово, каждая певческая интонация, каждое ваше действие, каждая ваша мизансцена должны приводить к какой-то конечной цели, и всё ваше поведение должно способствовать её достижению».

В «Золотом петушке» актёры подходили к этому постепенно. Ощущение себя как части единого целого пришло лишь к концу работы. В «Севильском цирюльнике» Станиславский говорит об этом впрямую и с самого начала работы. Разумеется, это свидетельствовало о всё возрастающем, взрослеющем мастерстве актёра и о поступательности приёмов Станиславского.

Вместе с тем, опираясь на знание актёром всего, о чём говорилось выше, Станиславский требует от него теперь не только железной логики поведения, обоснованной сквозным действием и сверхзадачей спектакля.

Он тренирует артиста и в том, чтобы в его поведении на протяжении всего спектакля не было не только пустых, но даже мало-мальски неясных мест. Чтобы поведение актёра-певца как крепко спаянная»цепь золотых колец», без единого пустого «медного», как говорил Станиславский. Конечно, «сквозное действие» актёра и есть эта «цепь золотых колец», но новая, свежая образная формулировка, была более понятной, более зажигающей творческое воображение актёра. Это было безусловно шагом вперёд для оперного певца по овладению артистической техникой.

Константин Сергеевич работал над «Севильским цирюльником» особенно скурпулёзно и придирчиво. Это было вызвано, прежде всего, самой музыкой Россини («сверкающее шампанское по его словам). С одной стороны, он не давал забывать актёру, что «Севильский» - это «франко-итальяно-испанскиое» произведение, которое требует графически-тонкого, стремительного рисунка внешнего поведения, с другой – настойчиво укрепляет фундамент осознанности, логики поведения актёра. Он боялся, и не без основания, что блеск, легкой, заразительный темперамент музыки Россини увлечёт артиста на представленчество, на легковесность (чему мы часто бываем свидетелями в исполнении этой оперы сегодня). Знание же причинности своего действия не давало актёру-певцу школы Станиславского бездумно «порхать» в этой летящей, брызжущей молодостью, темпераментом музыке. Сугубо строгое графическое решение декораций художником И. И. Нивинским, его скупая цветовая гамма костюмов оказались чрезвычайно здесь уместными – ни что не заслоняло, ни что не отвлекало зрителя ни от музыки, ни от действительно блестящей игры актёров-певцов.

Работа Станиславского с актёром идёт всё время как бы по спирали – не отказываясь почти ни от чего, найденного ранее, подсмотренного им у природы органического творчества актёра, он в каждой новой постановке делает как бы новый виток – иногда незначительный, иногда огромного захвата.

Так было с «Кармен». Станиславский строил её не как трагедию возлюбленных только, а как трагедию несовместимости мировосприятий героев: мир городской окраины, мир контрабандистов со всей их беспринципностью, отсутствием какой бы то ни было морали – и мир деревни, полный незыблемых традиций; свободолюбивая Кармен – и верный чистоте деревенских традиций простодушный Хосе. Это было совершенно новое раскрытие оперы Бизе. Станиславский вносит и бесконечно много новых приёмов актёрской техники. Он впервые так настойчиво говорит здесь о глазах актёра как колоссальной силе внутреннего действия. Поэтому целый ряд сцен, решающихся обыкновенно чрезвычайно «оживлённо» («Хабанера», «Сегидилья», ссора Кармен и Хосе во втором акте, наконец финал оперы), Константин Сергеевич решает почти статуарно. Но глаза его актёров были до предела здесь выразительны и действенны. В «кармен» актёры столкнулись с уже встречавшимся в «Борисе Годунове» (сцена «В тереме») приём градации действия, нарастания кульминации, однако в ином качестве. Если в «Борисе Годунове» в этом нарастании были опорные и разные по характеру события, которые двигали линию нарастающего действия актёра, то в сцене «Таверна» Станиславский проводит актрису (исполнительницу роли Кармен) через все градации состояния как бы одного плана, если можно так сказать. От полудрёмы, усталости до бешенного Presto танца в сцене «Цыганской песни». Это было удивительно пластичное, всё время нарастающее поступательное действие актрисы, захватывающее в свою орбиту не только всех действующих лиц на сцене, но и зрителя в зале тоже.

Артисты хора, в свою очередь, встретились с новыми для себя требованиями Станиславского. Во-первых, им необходимо было знать не только свои личные задачи, но знать для чего, зачем они все incorpore участвуют в данном акте, в данной сцене, какие события им предстоит оттенить, подчеркнуть. С таким требованием Станиславский безусловно не мог бы обратиться к молодым и неопытным студийцам 20-х годов в работе, скажем над ларинским балом в «Евгении Онегине»: быть определённой личностью и одновременно нести функцию «фона» было бы им не под силу. Во-вторых, Станиславский применил здесь и новый приём, приём «контрдействия», который сильнейшим образом усиливал процесс основного действия артистов хора. Если в упражнениях, в этюдах на «контрдействие» такое разворачивание поведения актёра могло продолжаться сколько угодно, то в опере, действуя в музыке, актёр-певец должен был укладываться в ритм, и в количество тактов. Во временное пространство. Эти упражнения были чрезвычайно полезны – артисты учились точности, сжатости и наполненности своего поведения, подчас в очень малом количестве тактов партитуры. На репетициях же «Кармен» артисты-певцы услышали положение Станиславского, которое и позволило себе коротко сформулировать как «знать и не знать». «Как артист-исполнитель, - говорил Станиславский, - вы знаете всю пьесу, но как Кармен, Хосе вы ведь не знаете, что произойдёт с вами через секунду». Это «знать и не знать», двойственное существования на сцене опять-таки создавал удивительную сценическую правду действия, создавало первичность реакции.

Именно здесь, в «Кармен», Станиславский очень точно скажет, что «психологическое действие есть и физическое действие», - что это «неразрывная связь», более того, он утверждает: «это – единый процесс».

Физическое действие как выражение внутреннего состояния, внутреннего действия персонажа оперного – да и, конечно, драматического – произведения всегда было в поле зрения Станиславского, но здесь он ощущает как бы обратные связи, обратный ход, нащупывает единство психо-физического процесса. «Может ли существовать физическая линия без душевной? Значит намечена уже и внутренняя линия переживания», - пишет Станиславский в дни работы над «Кармен».

Свои искания, эксперименты в этом направлении он будет в последствии вести, главным образом, в своей новой Оперно-драматической студии. Именно там, в работе с совсем молодыми, неподготовленными студийцами он утверждается в правильности своего нового подхода к творчеству актёра, в правильности «Метода физических действий». В этом – неоценимое значение создания Станиславским в 1935 году этой последней Студии – Оперно-драматической.

Возвращаясь к работе Станиславского над «Кармен», необходимо сказать ещё об одном его новом и чрезвычайно важном приёме. Он предложил актёрам внутренним своим взором всю пьесу по узловым событиям своей роли в какие-нибудь пять-десять минут. Такие вехи сценической жизни персонажа, её опорные пункты необычайно крепко цементировали линию роли каждого актёра, это крепко держало и весь спектакль – не давало ему расшатываться, терять свежесть, жизнь. Умение построить такой конспект роли говорило уже о подлинном мастерстве актёра.

Следующей, 0 собственно говоря, уже последней работой Станиславского была опера Верди «Риголетто» (если быть абсолютно точным, то последней работой Станиславского была подготовка советской оперы Л. Степанова «Дарвазское ущелье»). Станиславский не так много отдал ей репетиционного времени – он часто болел, но замысел этой опреы вынашивался им давно и за годы отлился в чрезвычайно яркую, острую социальную концепцию. Надо сказать, что весь откровенный цинизм, вся разнузданность двора герцога Мантуанского были поданы Станиславским необычайно внешне красиво, завлекающе, сам герцог был юн и обаятелен. Такой контраст особенно глубоко вскрывал идею спектакля. Исходя из этой сверхзадачи, явилась необходимость нового перевода, а не только исправление нелепостей, которыми грешит большинство переводных либретто. Станиславский просил у П. А. Аренского (переводчика) предельно действенного текста, то есть текста, который не описывал бы состояние героя, но давал бы ему всё время обоснованный повод действовать. Внутренне действовать. «Действенное слово» - это был для нас, певцов, новый термин, новый приём Станиславского в развитии артистической техники. Такой подход к тексту не только снимал с него «описательность», но давал актёру удивительно глубоко заглянуть в сущность поступков своего героя, а отсюда рождал характер, верные интонации. Быть может, правильнее всего было бы сказать, что действенное слово, действенный текст – это возможно более полное отражение подтекста, заложенного в музыке. Во всяком случае, новый текст «Риголетто» действительно, как бы раскрепощал игру актёра, побуждая его внутренне активно действовать, а не отстранённо описывать своё душевное состояние. Новый если был и не идеален, то всё очень близко и верно раскрывал и музыку Верди, и замысел Станиславского.

Необходимо сказать, что действенная разработка Станиславским оперного спектакля, исходившая из содержания партитуры композитора, всегда приводила, в конечном счёте, к обогащению и углублению выразительности мастерства певца-актёра Станиславский безусловно считал, что вокальное мастерство является одни из главных эстетических средств раскрытия человеческих характеров в оперном искусстве, имея ввиду здесь, всю комплексность этого мастерства: владение голосом, интонационное богатство, разнообразие тембров, виртуозное владение дикцией, ритмом, темпами.

Такое обогащение вокального и сценического мастерства молодых певцов определялось безусловно и характером репертуара, который строился Станиславским в основном на лучших образцах классики, как отечественной, так и зарубежной. Ещё до открытия собственного театра на Дмитровке Станиславский в своём выступлении на общем собрании Общества друзей Оперной студии (15 ноября 1925 г.) говорил: «Мы обязаны сохранить то важное и ценное, что дошло до нас от прошлого и передать это в целостности будущему поколению Но всё это необходимо не для того, чтобы культивировать старое. Теперь время собрать эти традиции и основать на них новое искусство». Станиславский, таким образом, видел свою задачу художника не только в сохранении традиций, но и в раскрытии новому зрителю всех сокровищ, которые таит в себе классика, в раскрытии её секрета современного звучания. Позволю себе принести тут хотя бы один пример – «Царская невеста». Обычно эта опера решается как некая лирико-бытовая драма, не больше. Станиславский же с удивительной прозорливостью увидел здесь иное соотношение событий – произвол и его жертвы – и тем самым вскрыл подлинно социальную трагедийность произведения Римского-Корсакова.

Станиславский был убеждён, что классика всесторонне оттачивает мастерство актёра, развивает вкус, прививает подлинную культуру в самом её высоком понимании не только артисту, но и зрителю. «Театр и артисты растут на хороших, законченных произведениях, и наоборот, они портятся от плохих не художественных. Не брать новых произведений только потому, что оно новое. Нам нельзя забывать русскую классику, пока не родится советская опера», - пишет Станиславский своё мнение к одному из заседаний Худсовета театра, посвящённому вопросам репертуара.

На рубеже времён и порядков Станиславский рьяно отстаивал старую классическую школу. Он искал что-то новое, но всё новое было ещё сырым, не готовым и, по мнению, Станиславского портящи актёров-исполнителей.