Бал, бал, бал! – Королевский балет. – Лютни, скрипки и гобой

«Упражнением в танцах можно не только искоренить дурное воздействие небрежного питания, но и придать себе осанку и грацию, кои мы именуем умением себя держать и кои я называю благосостоянием, – сие необходимо любому, кто желает производить благоприятное впечатление в свете», – писал в 1623 году Ф. Де Лоз в «Апологии танца и прекрасного метода обучать оным как кавалеров, так и дам».

В начале XVII века танцы еще не приобрели устоявшейся формы. Они состояли из двух-трех частей с повторами, порой на протяжении танца менялся ритм. Самым распространенным был равномерный двудольный. «Бранль» стало обобщающим названием для нескольких танцев, поскольку свои варианты бранля имелись в Бургундии, Пуату, Шампани, Пикардии, Лотарингии, Бретани. Его разновидности объединяли в сюиты и выстраивали в следующем порядке: бранль двойной, бранль простой, бранль веселый, монтиранде и гавот; впрочем, этот порядок мог меняться, но гавот (хороводный танец) всегда шел в конце. Кстати, название этого танца происходит от «gavoto»: так в Провансе называли жителей провинции Овернь. Из Оверни же пришел бурре, исполнявшийся в быстром темпе, в противовес степенной, медленной паване.

Анна Австрийская очень любила танцевать; с 12 по 27 февраля 1618 года придворные почти каждый день веселились на балах – то у королевы, то у Люиней.

Людовик XIII рано проявил способности и любовь к музыке. Малыш внимательно слушал пение и игру на лютне; при юном дофине состояли лютнист Эндре и скрипач Буало, которые играли, пока он кушал, а также «чтобы его убаюкать». Сам дофин научился играть на баскском барабане, затем на лютне и скрипке, на гитаре; он также неплохо пел. Хотя танцы привлекали его меньше, он все же выучил модные тогда при дворе павану бранль, сарабанду (танцевал ее с кастаньетами), бурре, гальярду, гавот, а также деревенские свадебные пляски, например бергамаску. Уже в 1608 году, в семилетнем возрасте, он принял участие в Балете господина де Вандома, а через несколько дней после того – в Балете господина дофина (8 марта, в замке Сен-Жермен). В 1615 году король вышел на сцену в образе бога Солнца, предвосхитив тем самым определяющую балетную роль своего будущего сына – Людовика XIV, Короля-Солнце.

С 1616 года и до самой своей смерти в 1643 году король занимался организацией балетов, которым он придал красочности и торжественности, стараясь, чтобы в них не было ничего от бесстыдного буйства карнавалов. Он сам выбирал сюжеты для балетов, например «Освобождение Ринальдо» (1617). Либретто к нему написал Этьен Дюран^[28] по мотивам «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Сам Людовик изображал в нем демона огня, а в конце предстал в образе Годфруа де Бульона, освободителя Иерусалима, и Ринальдо, пленника волшебницы Армиды, роль которого исполнял его фаворит де Люинь. Этот балет был исполнен глубокого значения: юный монарх утверждал таким образом свое желание избавиться от опеки своей матери и ее советников. Через три месяца после представления произошел апрельский переворот, за которым последовало изгнание Марии Медичи в Блуа.

Придворный балет был королевским и аристократическим развлечением, в котором сочетались пение, театральное действие и танец. Мифологические, аллегорические или романические сюжеты вбирали в себя элементы гротеска, как в итальянской опере, а также буколические мотивы. Иногда балеты не имели четкого сюжета («Балет королевы», 1620; «Балет Монсеньера, брата короля», 1627; «Балет, данный королю и королевам кардиналом де Ришелье», 1629) и устраивались просто так или по какому-либо торжественному случаю («Балет на бракосочетание Генриетты-Марии Французской», 1624). Но гораздо чаще это были представления на какой-либо сюжет из античной мифологии или средневековых легенд, по мотивам произведений Ариосто, Тассо или «Дон Кихота» Сервантеса, или сочетали в себе элементы фантастики и гротеска: «Балет пьяниц» (1620), «Балет воров» (1624), «Балет о свадьбах без отвращения и без наставления рогов» (1638)^[29]. Людовик XIII предпочитал исполнять именно комические роли: охотник в «Неистовом Роланде» (1618), главарь разбойников в «Приключениях Танкреда» (1619), мавр в «Феях Сен-Жерменского леса» (1625), фермер в «Мерлезонском балете». Он даже выходил на сцену, переодевшись женщиной («Драма и комедия», 1625; торговка силками из «Балета Торжеств», 1635).

Костюмы были порождением чистейшей фантазии: пастухи могли носить парчовые камзолы в лентах, античная богиня – платье, сшитое по последней моде; американский индеец представал в ореоле из перьев, житель востока – в тюрбане и с длинной бородой; благородные танцоры, изображавшие обитателей «Двора чудес», появлялись в самых немыслимых лохмотьях.

В начале каждого акта шли речитатив, декламация стихов, диалоги, хоры, затем были танцевальные антре или пантомимы, а завершал все большой балет в исполнении вельмож в масках и нескольких профессиональных танцоров; король лично участвовал в балете не реже раза в год. Важную роль играли пиротехника и театральные машины, как правило, выписываемые из Италии. Королевские балеты были прежде всего зрелищем, настоящим «шоу»: по сцене носились черти, с неба спускались ангелы. Во втором акте балета «Танкред в заколдованном лесу» (1619) из-под сцены появились Плутон и Прозерпина с факелами в руках. Плутон поджег венец Прозерпины, и всем последующим волшебным существам, возникавшим по трое, она передавала свой адский огонь. В нарастающем ритме танца языки пламени вспыхивали то тут, то там, пока весь лес не запылал, рассыпая искры. После этого огонь благополучно погас, и действие продолжалось еще два акта. В «Балете Вакханалий» (1623), который устраивал король (большой любитель «спецэффектов»), было всё: хитрые итальянские машины, карлики, акробаты и экзотические животные. Через десять дней Анна Австрийская давала свой балет, «Праздники Юноны», в котором должна была предстать в облике богини. Она делала ставку на роскошные костюмы и звучные стихи.

Над созданием каждого балета трудились поэт, композиторы, сочинявшие певческие арии и инструментальную музыку, хореограф и инженер для сценических машин. Задолго до назначенного срока Людовик ставил задачи перед литераторами, художниками, авторами костюмов, музыкантами, певцами и акробатами (иногда для участия в представлении нанимали ярмарочных жонглеров и циркачей), а также перед своей «труппой» благородных танцоров. Он выбирал сюжет и делил действие на акты, составлял сценический план. Участвовал ли он сам в балете или нет, он руководил всеми репетициями. Не будучи сведущ в поэзии, он доверял профессионалам: Малербу, Теофилю де Вио, Буароберу; Пьер Корнель написал пролог к фантастическому «Балету замка Бисетр» (1632); либретто к нескольким балетам сочинил Гильом Коллете. Музыку писали Никола Дюга, Жак де Монморанси де Бельвиль, Жак Кордье, Пьер Бошан. Король тоже занимался сочинительством. Свою любовь к охоте он выразил в сочиненном им целиком и полностью «Мерлезонском балете», исполненном в замке Шантильи 15 марта 1635 года.^[30]

Балеты устраивались чаще всего в январе-феврале, до наступления Великого поста, реже – в декабре или марте, и уж совсем редко – в мае и августе. Главными «сценическими площадками» были Лувр и Малый Бурбонский дворец, изредка представления устраивали вне Парижа: так, балет «Аврора и Кефал» (1622) исполнили в Лионе. В день представления большой зал Лувра был освещен двумя сотнями факелов, стены увешаны прекрасными гобеленами. Сцена, покрытая восточным ковром, располагалась в глубине, примыкая к приемной королевских апартаментов. Под ней размещались музыканты. Задник менялся при каждой картине; благодаря игре света, на сцене были день, солнце, полумрак.

Обычно Людовик рассылал больше приглашений, чем было мест, полагая, что придут не все, однако королевские балеты давались не столь часто, поэтому ни один билет не пропал. Вся лестница, ведущая на второй этаж, и коридор были запружены людьми. Парижане просачивались сквозь охрану, устраивая в дверях страшную давку.

Однажды король с трудом продирался сквозь толпу к своему месту напротив сцены. Вдруг он почувствовал, что его схватили сзади. Он гневно обернулся и увидел какую-то девушку, уцепившуюся за его штаны. «Если вы пройдете, то и я смогу», – объяснила она свое поведение. Король расхохотался и стал пробираться дальше.

Одним из первых балетов, который был сыгран не при дворе, стал «Балет Гармонии», исполненный 14 декабря 1632 года в Зале для игры в мяч при Малом Лувре. Либретто к нему написал Коллете, а постановку взял на себя Орас Морель – пиротехник, в свое время трудившийся над «Танкредом в заколдованном лесу». Вход был платный. Затем Морель поставил целую серию таких балетов – «Балет явлений Природы», «Балет пяти чувств», «Сила любви» – и совершенно разорился.

Карусели обычно сопровождались конными балетами с участием специально выдрессированных лошадей под звуки труб, литавров и барабанов.

Придворные балеты исполнял королевский камерный оркестр из двадцати четырех скрипок. Они подразделялись на пять «голосов»: дисканты, альтино, альты, тенора и басы. Во время некоторых торжественных церемоний – таких, например, как коронация, въезды в города, бракосочетания, – к скрипкам присоединялся оркестр Большой Конюшни, включавший трубы, гобои, корнеты, флейты и барабаны, а также волынку. Из этого оркестра вычленялись двенадцать больших гобоев, которые принимали участие в самых выдающихся церемониях вместе с двадцатью четырьмя скрипками. В состав оркестра также входили рожки разных тембров – сопрано, альт, тенор и бас.

Лютня, известная с давних пор, приняла свою окончательную форму в XV веке: ее корпус стал меньше и легче, количество струн ограничилось шестью парами и одной одиночной; от медиатора отказались, и струн касались непосредственно подушечками пальцев, что облегчало игру. На лютне исполняли сложные полифонические произведения; некоторые виртуозы заставляли ее петь не только на два, но и на три и даже на четыре голоса.

В начале XVII века искусство лютнистов достигло своего расцвета во Франции, которая стала в этом плане образцом для всей Европы. Обучение игре на лютне было частью хорошего воспитания; знатные семьи даже интриговали, чтобы заполучить в учителя известного лютниста; виртуозы игры на этом инструменте ревниво оберегали свои профессиональные секреты, особенно тайны нотной записи: для непосвященных она все еще оставалась «китайской грамотой». Играли по большей части на слух, подражая другим. Самыми известными лютнистами были Антуан Франсиск и Жан-Батист Безар.

Балет «Освобождение Ринальдо» сопровождали два оркестра из двадцати восьми «виола да гамба» (прообраз виолончели) и четырнадцати лютней; в финальной впечатляющей сцене пел хор из 92 человек. Благодаря балетам музыка для лютни из томной, лирической стала более яркой, театральной. Это «новое искусство» нашло своего мастера в лице Эннемонта Готье, или Готье-старшего, обучавшего игре на лютне весь двор, от Марии Медичи до кардинала Ришелье. Свои произведения он отказался издавать наотрез. За ним пришла блестящая плеяда лютнистов: Франсуа Дюфо, братья Дюбю, Дени Голье, Шарль Мутон.

Но лютня чаще использовалась для аккомпанирования голосу, отступая, таким образом, на второй план. Постепенно она стала сдавать свои позиции теорбе – разновидности лютни с удлиненным грифом (до полутора метров), что позволяло использовать дополнительный регистр басовых струн (на октаву ниже, чем у лютни), лучше подходивших для аккомпанемента.

В буржуазной среде более широкое распространение получила цистра, имевшая 4—6 (5—12) пар струн: на ней было легче играть, чем на лютне. Любители музыки усердно упражнялись в игре на этом инструменте, и в их распоряжении были многочисленные сборники пьес. Однако к середине века цистру постигло забвение – без всяких видимых причин. Та же участь ждала и лютню, не выдержавшую конкуренции с клавесином, который все чаще использовался для аккомпанирования певцам. «Любители» отдали предпочтение мандоре (прообразу мандолины), имевшей всего четыре-пять пар струн, а затем гитаре, пришедшей из Испании.

Те же мастера, что изготавливали лютни, делали и скрипки. «Барочная скрипка», использовавшаяся в те времена, сильно отличается от современных инструментов. Более того, не существовало единых правил настройки скрипок. Размеры их были самыми разными; учитель музыки или танцев, руководитель оркестра всегда имел под рукой маленькую скрипочку, чтобы в нужный момент наиграть на ней мотив и показать, чего он хочет добиться.

Самым знаменитым гобоистом времен Людовика XIII стал Мишель Даникан. Он пришел в Париж из Дофине; ему повезло: игру молодого музыканта услышал король. За несколько лет до того при дворе играл итальянский гобоист Филидори из Сиенны; его умелая и проникновенная игра произвела на слушателей неизгладимое впечатление. Теперь же, услышав Даникана, Людовик воскликнул: «Я нашел второго Филидори!» С тех пор за новым придворным музыкантом закрепилась вторая фамилия – Филидор, которую он передал своим детям и внукам – тоже музыкантам и композиторам. Его правнук Андре Даникан, прозванный Филидором-старшим (чтобы отличаться от своего брата Жака), стал библиотекарем Людовика XIV и по крупицам собрал партитуры некоторых танцев и музыкальных фрагментов из балетов времен Людовика XIII. Наконец, Франсуа Андре Филидор, живший в XVIII веке, стал одним из родоначальников французской оперетты и… знаменитым шахматистом.