Письмо Е. Б. Вахтангову

3.1.1922 г.

23 ч. 25 м.

Любимый Collega, в Вашем тихом кабинете беседовал (и отдыхал) с солдатами Ва­шей Армии.

Хорошие прожил минуты, жаль только Вас не было.

Очень хочется повидаться. Скоро ли Вы покажете нам «Ту­рандот»? Скоро ли Вы поговорите со студентами ГВЫРМа? Вас очень ждут солдаты моей Армии.

Привет.

В. Мейерхольд

Оставляю место Секретарю моему:

Ждем Вас в ГВЫРМе все очень.

3. Райх

ПАМЯТИ ВОЖДЯ
(1922 г.)

В 1916 году умер Сулержицкии. Тогда я писал (20.XII.1916): «Студии при Художественном театре, руководимые вечно моло­дым Станиславским, должны облечься в глубокий траур, потеряв такого энергичного бунтаря, как Сулержицкии, скованного смертью в ночь с 17 на 18 декабря 1916 года»[108].

Проходит всего пять с половиной лет, и вот Станиславский теряет второго своего помощника — Е. Б. Вахтангова.

Станиславский правильно определяет образ Вахтангова: «Вождь»[109].

«Режиссера подготовить не так трудно, но как найти вождя».

Свойства вождя имел Сулержицкии, вождем был и Вахтангов.

Загляните в особняк на углу Арбата и Николо-Песковского переулка. Посмотрите, как живет и работает Третья студия МХТ.

То, что здесь сорганизовано, — дело рук именно вождя. Здесь точно крепость, всегда готовая к осадному положению.

Сосредоточенная деловитость — строго распределены роли всех занятых обслуживанием технического аппарата.

Сношения — с телеграфной лаконичностью. Каждый квадрат­ный аршин площади так подставлен солдатам армии, что он и вынуждает к работе, и располагает к ней.

Каждый час отмечен своей необходимостью. Вот лагерь отды­хает, вот он харчует, вот он учится, вот он сражается.

Бой давать приходилось часто. В составе так называемой Ас­социации академических театров Третья студия МХТ, с вождем Вахтанговым во главе, должна, конечно, считаться единицей с особыми боевыми задачами.

Когда-то считавшийся левофланговым Камерный театр, конеч­но, считался таковым лишь по недоразумению.

Последние работы Вахтангова показали нам, что именно здесь — и в Третьей студии МХТ, и в «Габима», где он работал, — производились те новые опыты, которые действительно помогали искусству театра продвигаться вперед.

Камерный театр с его неостилизацией только разжижал и всегда лишь разбазаривал достижения первых шагов условного театра.

И недаром бежали от него Фореггер, Фердинандов и Вадим Шершеневич[110].

Первый — для создания уличного театра во вкусе француз­ских бродячих театров средневековья, ради укрепления здоровых традиций балагана, второй и третий бежали от таировского ди­летантизма, от звонкой пошлятины, от пресловутой «наготы на сцене», от псевдоакробатических кривляний, от декларации о «неореализме», от сладеньких жестиков, от чувствительных завы­ваний, бежали, чтобы в самостоятельных трудах начать укрепле­ние научных основ театра.

Фореггер, Фердинандов, В. Шершеневич — здоровые люди. Здоровым людям не место в «лаборатории», изготовляющей спе­ции для извращения вкуса...

Ради здорового искусства, на поиски научной базы для куль­тивирования здоровых начал большого нового театрального ис­кусства будущего только кажутся идущими «враздробь» эти силь­ные люди.

Левый фланг занят этими «вождями». Вахтангов, конечно, был с нами, не мог не быть с нами.

Пусть черты эпигонства искривили первые пути этого боль­шого человека, которого мы опустили в могилу 31 мая.

Если взять только одно «Чудо св. Антония» в трактовке Вах­тангова, мы увидим, как много сделал этот мастер для того, чтобы дать театру то, чего ему недоставало. Неореализм был выкован тут так просто и ярко, главное — так здорово, так по-нашему[111].

«Праздник мира», «Потоп», «Росмерсхольм» — это были только «пробы пера» и даже «Эрик XIV» — это еще только попытки.

Но вот уже и «Чудо св. Антония», и «Гадибук», и «Принцесса Турандот» — ступени вверх[112].

Но и это только преддверие.

Он приготовил себя, чтобы начать, и... умер.

Невольно вспоминается другая такая же бестактная, такая же не во времени пришедшая смерть, сбросившая в могилу Скряби­на. Вся его короткая жизнь была лишь «предварительное дей­ство».

«Предварительным действом» будем считать и все то, что ос­тавил нам в наследство покойный Вахтангов.

«ЗЕМЛЯ ДЫБОМ»

I. < АГИТСПЕКТАКЛЬ> (1923 г.)

Агитспектакль — вот основная задача нашего театра в его ра­боте над пьесой Мартине «Ночь»[113]. Театр мобилизует все доступ­ные ему средства для достижения наибольшего агитационного воздействия на зрителя. Эта цель объединяет всех участников работы, общее руководство которой я взял на себя.

Первым препятствием на пути создания спектакля явился текст пьесы. Слабая напряженность действия, преобладание мо­нологического элемента в духе французской патетики, однообраз­ный ритм, обилие в русском переводе частиц и пустых слов, нуж­ных только для сохранения ритма, — все это решительно мешало осуществлению задуманного плана. По поручению театра, поэт С. М. Третьяков, с ведома С. М. Городецкого, переработал весь текст пьесы. Сделаны купюры в длиннейших монологах и выбро­шены малозначительные сцены. В порядке последовательного вы­черкивания оставлен только лексический материал прямого вы­разительного действия. Отдельные места переработаны частью для придания им большей ясности и простоты, частью для созда­ния большей выразительности, приближенной к пониманию ауди­тории. Словесный материал пьесы более тщательно распределен между ее персонажами. Сделан сдвиг в сюжете: Ледрю — сын Марьетты, чем достигается крепость компоновки пьесы (семья Марьетты — основная революционная группа).

Для усиления агитационных средств спектакля режиссура вы­двигает по ходу действия те или иные лозунги, причем исполь­зуются как основные боевые лозунги пролетарской революции, так и лозунги сегодняшнего дня советского строительства. Для этой цели ведающая вещественное оформление спектакля конструкти­вист Л. С. Попова вводит в систему своей установки экран, на который с помощью кино проецируются соответствующие тексты, портреты вождей, эпизоды империалистической и гражданской войны и т. д. Таким образом к пьесе, знающей лишь печальный

исход первой революционной вспышки, создается как бы доба­вочный сценарий, который, парализуя «сумеречное» настроение автора, своими указаниями на примеры русской революции го­ворит о конечности торжества мирового революционного движе­ния.

Оборудование вещественного оформления спектакля в связи с основным намерением режиссуры строится вне всяких эстетиче­ских заданий и театральных ухищрений. Главное внимание худож­ника-конструктивиста обращается на производственную сторону применяемых на сцене вещей. Основной установкой служит тех­ническая модель козлового крана; дополнительные предметы (ав­томобиль, трактор и т. д.) берутся прямо из жизни такими, ка­кими современный рабочий и крестьянин видит их в условиях повседневной трудовой обстановки. Общий подбор предметов на сцене говорит об очередных вопросах строительства.

Таким образом, пьеса развертывается в тесном сплетении с современностью и осуществляется как героический агитплакат, прерываемый гротеском интермедии Бурбуза и Императора.

II. < ВЕЩЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ> (1923 г.)

В вещественном оформлении спектакля конструктивист (Л. С. Попова) задался целью центром внимания для зрителей, которые придут на спектакль, сделать агитационную часть пред­ставления. Взамен эстетического воздействия при таком задании лицо, монтирующее спектакль, стремится вызвать такое воздей­ствие, которое не делало бы для зрителя никакой разницы меж­ду тем, что он получает от таких жизненных явлений, как манев­ры, парады, уличные демонстрации, бои и т. п. Костюмы и вещи (большие и малые) — совсем как в жизни, их производственная природа на первом плане, никаких декоративных украшений, ни­какой театральщины[114]. Пьеса развертывается в тесном сплетении с тем, чем насыщена современность: достижениями техники. Кон­структивист вводит в систему своих установок экран для того, что­бы режиссура могла использовать его для усиления агитацион­ной части спектакля.