Культура театра

Пока деятели драматургических мастерских будут еще толь­ко учиться у своих предшественников искусству создавать под­линно театральные, подлинно агитационные и подлинно тенденци­озные пьесы, пообследуем-ка, к чему готовит нас пульсирующая театральная жизнь у красноармейцев, рабочих и крестьян. Если нет писанной пьесы, — то импровизация. Что же представляют собою эти опыты вольного сочинительства в теат­рах и на воздухе? Тут сразу бросаются в глаза два метода, ра­зительно исключающие один другой. Один выношенный в гине­кеях[35] Московского Художественного театра, рожденный в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напря­жений, при банной расслабленности мышц. Здесь «этюды» и «им­провизации» домашнего уюта с люльками, горшками, чайниками, «этюды» старых улиц и бульваров с их суетой — и все это во имя того, чтобы заглянуть в психологическую сущность явления.

Пресловутый «круг», душевная замкнутость, культ скрытого божественного начала — своего рода факирство так и сквозит за этими вытаращенными глазами, медлительностью и священством своей персоны. Опасность этого метода тем более велика, что его незатейливое антитеатральное мещанство заражает рабочие, кре­стьянские и красноармейские объединения. И вот на эту-то опас­ность мы им и указываем.

Другой метод — метод подлинной импровизации, стягивающий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур всех времен и народов.

Здесь-то и кроется то подлинно театральное, подлинно тради­ционное, что восходит к истокам системы театрализации из на­чальных игрищ, плясок и веселий. И уж, конечно, корни новой, коммунистической драматургии лежат в той физической культуре театра, которая сомнительным психологическим законам изжив­шей себя псевдонауки противопоставляет точные законы движе­ния на основе биомеханики[36] и кинетики. А это движение такого сорта, что все «переживания» возникают из его процесса — с та­кой же непринужденной легкостью и убедительностью, с какой подброшенный мяч падает на землю. Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах», которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики», заменяющие его импо­тентными вздохами. Эта система и намечает единственно пра­вильный путь строения сценария: движение рождает возглас и слово. Эти элементы, воссоединяемые в процессе сценической ком­позиции, создают положение, сумма же положений — сценарий, опирающийся на предметы — орудия действий. Так, потерянный платок приводит к сценарию «Отелло», браслет — к «Маскараду», бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина.

Характер этого метода — его достаточно полно определил Пушкин, указав на «занимательность действия», «маску преуве­личения» и «условное неправдоподобие».

Что же нужно? Нужна культура тела, культура телесной вы­разительности, совершенствующая это единственное орудие про­изводства актера. И уж, конечно, не эти изморенные, дряблые тела интеллигентских голубчиков, этих «банщиков» и босоножек, веселящихся в мире тонально-пластических бредней[37]. С каким трепетом ждем мы новой армии Всевобуча[38] — для наших новых начинаний в области трагедии, трагикомедии, пантомимы, балета и массового действа.

Не театрам ли, погруженным в сладостную дрему и истошный психологизм, рекомендовал Маринетти следующие рецепты:

Адюльтер на сцене заменить массовыми сценами, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, утилизировать для театра ге­роизм цирка и технику машинизма, разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рас­сыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере, утилизировать антракты для состязаний —

бег кругом театра, метанье колец и дисков. Все во славу быстро­ты и динамизма[39].

Несмотря на легкомысленную парадоксальность этого сканда­листа-футуриста, становится понятным скрытый смысл его него­дования, бунта против того театра полутонов, скопческого люте­ранства, храма с суконцами и дряблой мистикой психологизма, от которого всякого неискушенного зрителя тошнит.

А тот, кто этим восторгается, лови себя на том, что заедает тебя всесильное мещанство, из пут которого надлежит тебе вы­рваться, если хочешь стать гражданином нового, коммунистиче­ского мира.

Постановщики:

Всеволод Мейерхольд

Валерий Бебутов

Константин Державин

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЛИСТКИ. II. ОДИНОЧЕСТВО СТАНИСЛАВСКОГО
(1921 г.)

...Он тою же воинственной походкой

прошел мимо нас,

пока мы стояли на часах.

«Гамлет»

В первых листках, по разным поводам касаясь Московского Художественного театра, мы отнюдь не имели в виду покачнуть престиж славного мастера, зачинателя и вожака этого театра — Станиславского. И нам было бы горько, если бы теперь, когда московский театральный мир представляет из себя пестрый базар, кто-либо мог подумать, что мы настолько близоруки, чтобы не ви­деть, как в сутолоке этого базара, головою выше всех, выделяет­ся фигура одиноко блуждающего Станиславского.

Подумать только — какая трагедия! Галл по природе, ученик парижской консерватории, ученик Федотова, сверстника Шуйско­го, любитель игривых положений и шуток, свойственных театру, разных «любовных зелий» и «слабых струн», всего того, на чем тренировался талант Щепкина, блестящий Гувернер[40] с руками, мастерски владеющими рапирой, с телом здоровым и гибким, с голосом громадного диапазона, с лицом, уготованным поражать мимикой без грима, с цветом глаз, отмеченным Ленским, как наи­более сценически пригодным, с любовью к театральному наряду, пышному и парадному, с тягой к Шекспиру, Мольеру, Пушкину. Шиллеру, — этот человек, рожденный для театра преувеличенной пародии и трагической занимательности, он должен был из года в год под натиском враждебных ему сил мещанства и ломать и искажать естество галльской природы своей, отдавая себя в плен вкусам посетителей «Эрмитажа», «Мавритании», «Яра» и «Пра­ги»[41] — всех этих разряженных тупо довольных собою Манташевых, Морозовых, Рябушинских, Востряковых, Джамгаровых — содержателей магазинов Кузнецкого моста, банкирских домов, контор и кофеен.

Вырывавшийся чуть не с младенческих лет из красновратских особняков, променявший купеческую фамилию на громозвучный сценический псевдоним, он вынужден был во имя благополучия своего театра склониться перед этими диктаторами мод, всегда искавшими лишь блестящей второсортности. Этим посетителям партера и двухкомнатных лож было не до площадного каботинства демоса. Им нужна была тупая солидность — на ощупь! без обмана! — знакомых вещей[42].

Вот она первопричина пересаждения мейнингенства на рус­скую почву[43].

Но об этом было исписано немало страниц, и Станиславский сам пытался в 1905 году освободиться от этой болезни[44]. «Драма жизни» была первым симптомом освобождения от недуга кронековщины[45]. Не будем говорить о неудачах, будем отмечать только знаки уклонов от природы к насильственным аномалиям.

Какое напряжение надо было делать над собою носителю «плаща и шпаги», чтобы часами просиживать в пустом зритель­ном зале для проверки пищиков и свистулек, колотушек ночных сторожей, топота копыт по клавишам усадебных мостов, колы­ханья занавесок, громовых раскатов, причудливого звука упав­шей бадьи, посыпанья гороха-града, брезента по полу для прибоя волн морских, установки граммофонов для передачи плача ре­бенка и лая сельских собак, шуршанья и свиста шелковых вет­ров, установки пароходных сирен, «ворчуна» для народных сцен, фисгармонии для поддержки басистых голосов толпы, гармонического набора малиновых колоколов, трещоток взламываемых дверей, щеколд, в которых музыкально звучат поворачиваемые ключи, бубенцов отъезжающих троек, метронома для тикания часов...

Форма найдена, но капризному потребителю ведь и содержаньице нужно посочнее.

— Александр Иванович, не напишете ли драму, — фраза-бро­сок купца драматургу[46], партнеру железки, за зеленым столом в Английском клубе.

А контора театра в Каретном ряду[47] уж сейсмографирует:

«Какое дон-кихотство — искать театр в «театральности», — го­ворит главному режиссеру контора. Немедленно сдать в архив: «Шейлока», «Самоуправцев», «Двенадцатую ночь»[48] и в путь за литературой! — восклицает заведующий литературой[49].

И полетели: за Гауптманом — Ибсен, за Ибсеном — Достоев­ский, за Достоевским — Чириков, за Чириковым — Горький, за Горьким — Сургучев, за Сургучевым — Данченко... Еще немного и дошло бы до Сумбатова, раз уж Сургучев. В суете этого столпо­творения вавилонского Станиславский все же успевает показать изощренные приемы мелодраматической игры в Левборге, живо­писные лохмотья босяка Сатина, в которые он драпировался, как дон Сезар де Базан в плащ[50].

Русский Цаккони.

Он явил и подлинную сценическую грацию (подмеченную Э. Г. Крэгом) в земском враче (!), которому, казалось бы, по­добало явиться в смазных сапогах и с лягавой собакой и с дву­стволкой на ремне[51], и пышность Панталоне в «комедии харак­теров», какою хотел показать «Горе от ума» Московский Худо­жественный театр[52], и тонкую стройность, почти уайльдовскую утонченность Ракитина[53].

Но сила литературного театра победила.

Станиславский распростится с Го, Кокленом и с Жюдик.

Станиславский не найдет себя ни в «Драме жизни», ни в ма­леньких драмах Метерлинка[54], ни в фарсе Мольера[55], ибо можно ли найти себя, творя то в поисках симфонии шумов, то в пере­инструментовках драм для чтения в драмы для сцены.

Надо было, раз уж контора приказывает заняться идейным обоснованием, надо было во что бы то ни стало выстроить пресло­вутую систему для армий психологических переживалыциков, исполнителей всех этих действующих лиц, которые ходят, едят, пьют, любят, носят свои пиджаки[56].

И, конечно, являются присосавшиеся, которые услужливо за­валивают квартиру мастера отвратительными учебниками фран­цузской экспериментальной психологии. А добросовестные учени­ки, заполняющие свои записные книжечки пойманными на лету острыми парадоксами мечтателя, спешат без ведома изобретате­ля выгодно сбыть эту «систему» на площадях театральных тор­жищ.

И никто не призадумается: не наступит ли момент, когда из­мученный не своим делом, усталый от заштопывания тришкина кафтана литературщины мастер швырнет кипу исписанных лис­тов «системы» в пылающий камин, по примеру Гоголя.

Но ученики его не удовлетворяются тем, что они завладели его богатством, разделили его ризы. Они завладели всем его су­ществом, они потащили его на работу из большого театра в «трамвайные вагончики» со «сверчками», «потопами», «гибелью надежд», с «младостями», с «зелеными кольцами», с «узорами из роз»[57].

И этот мастер des grands spectacles[‡] с размахом театрально­го Микеланджело брошен копаться в колесиках часового меха­низма.

Резкий порыв к освобождению от всей этой слащавой кро­личьей идиллии — в «Каине»[58].

Трагическая неудача.

И будет трагической.

И не раз.

И до тех пор тернистым будет путь, пока не поймет мечтатель, что один должен остаться он на последних путях.

И уж никак не с теми, кто под боком у «Каина» изготовляет alcoholfrei[§]-оперетту[59].

Но, скажут нам, ведь это — попытка создать «синтетический» театр.

Что за пошлость!

Глюковский «Орфей», Моцарт, Вагнер, Аристофан! — что угодно рядом с «Каином». Мы бы поняли.

Сочетание музыкальных опытов с опытами словесной драмы привело бы к созданию своеобразных трагедий, комедий на му­зыке.

Чистая пантомима. Гнесинские музыкальные чтения[60]. Гоф-мановские арлекинады[61]. Что угодно! — Но не второсортные гравюрочки-директуар[62] из гостиных банкиров и лавочников, и это с любительской подменой именинной танцулькой традицион­ного канкана, который мог бы смешать все карты лакме-директрис[63].

За возобновление «Ревизора» приниматься не следует[64].

В этом театре «Ревизора» осуществить нельзя.

Этот сплав разжиревшей фабрик-буржуазии с айхенвальд-интеллигенцией[65] усердно поспособствовал разложению подлинно театральной культуры.

На этой ниве выросли аполит-актеры.

Ну разве тенденциознейший «Ревизор» по плечу этой братии?

Ведь и при первой постановке в МХТ славной комедии испол­нитель Хлестакова[66], позволивший себе давить ногой тараканов на стене, не решился выполнить ремарку автора о том, как за­вравшийся Хлестаков кладет ноги на стол!

А ведь эта ремарка одна способна подсказать всю манеру игры и постановки.

И вот, учитывая парадоксальные вспышки находчивости Ста­ниславского-изобретателя, мы убеждены, что «Ревизор» получил бы верную трактовку, если бы тому не мешали деятели и кон­сультанты МХТ, эти продукты разложения купеческо-интеллигентского сплава.

И при жизни Гоголя было так: водевилем переполненные ду­ши актеров не могли воспринять гримас гоголевских каприччио.

Как Толстой от Софьи Андреевны — с фонариком, мы видим, Станиславский шествует к «Габиме»[67].

И странный пьет напиток старец.

О, это кошмарное сочетание языков: древнеиудейского, армян­ского, русского!!! [68]

Мы на грани трагического случая.

Еще немного и (о, ужас!) мы потеряем нашего любимца для сцены; вот-вот растает он в туманах московской ранней весны, как Гоцци внезапно исчез когда-то для итальянской сцены в ту­манах венецианских каналов.

Но против конторы, к счастью, алхимик готовит надежное противоядие: Вахтангов, как верный оруженосец, не покидает своего рыцаря. В древнеиудейском и армянском окружении фа­натики Третьей студии МХТ[69] всегда налицо, когда Станислав­ский дает свои уроки:

«Никаких переживаний! Громко звучащие голоса! Театраль­ная походка! Телесная гибкость! Выразительная речь жеста! Та­нец! Поклон! Бой на рапирах! Ритм! Ритм! Ритм!», — зазывно кричит Станиславский.

Вспыхнула галльская кровь.

Вянут розы узорчатые, размыкаются кольца зеленые. Потопы запрудами скованы, рахитичная младость дряхлеет. Надежда погибла.

Вырастает «Эрик XIV»[70]. Вот-вот зазвенят кастаньеты Кастильи (Сервантес)[71], вот-вот возникнут маски итальянской импровизованной комедии («Принцесса Турандот»)[72]. Вот-вот через метерлинковское «Чудо» подойдут к трагическому фарсу Сухово-Кобылина[73].

Есть в Москве единственный защитник подлинных тради­ций — всегда одинокий Станиславский.

Настежь перед ним ворота Дома Щепкина!

Он, и только он в своем одиночестве способен восстановить попранные права театрального традиционализма с его «услов­ным неправдоподобием», «занимательностью действия», «маска­ми преувеличения», «истиной страстей», «правдоподобием чувство­ваний в предлагаемых обстоятельствах», «вольностью суждений площади» и «грубой откровенностью народных страстей» [74].

Постановщики:

Всеволод Мейерхольд

Валерий Бебутов

ПОЛОЖЕНИЕ О ТЕАТРЕ РСФСР ПЕРВОМ (1921 г.)

1. Театр РСФСР I, являясь организацией, борющейся с тем видом спекуляции на революции и коммунизме, который создает макулатуру пьес, безграмотных с точки зрения драматургических систем и уродливо-убогих как по содержанию, так и по форме, берет на себя работу во всем объеме по созданию новых дра­матургических образцов на основе тщательного изучения за­конов драматургии, с одной стороны, и эмпирическим путем, с другой.

2. Идя навстречу требованиям новой театральной политики, вызванной новыми экономическими условиями, Театр РСФСР I расширяет деятельность своего драматургического отдела, преоб­разовывая его в подлинную мастерскую драматургии с четырьмя секциями: 1) секция художественной агитации, 2) секция неоклас­сическая, 3) секция социальных пьес, 4) секция иск< усства> [75] новых форм.

3. Большая сцена Театра РСФСР I предоставляется для по­становок пьес героически-монументального репертуара.

4. Для секционных работ драматургической мастерской пре­доставляются зеркальный зал и малая сцена со всеми приле­гающими к ней комнатами и актерскими уборными третьего яруса.

5. Общее руководство Театра РСФСР I остается за Мейер­хольдом (главрук) с его ближайшими сотрудниками: заведую­щий постановочной частью — Бебутов, драматургическая мастер­ская — Аксенов[76], музыкальная часть — Орлов, литературно-агитационная — Загорский.

6. Заведующими секциями назначаются:

а) секцией художественной агитации — А. С. Серафимович.

б) секцией неоклассической — Брюсов,

в) секцией социальных пьес — Рейснер[77],

г) секцией иск< усства> новых форм — Маяковский.

7. Кандидатура заведующего административно-финансово-хозяйственной частью выдвигается главным руководителем теат­ра и утверждается Главполитпросветом по соглашению с Губрабисом.

8. Труппа составляется главным руководителем Театра РСФСР I согласно требованиям производственного плана назван­ного театра и основной линии его художественной идеологии, из­ложенной в объяснительной записке к смете театра на 1921 — 1922 гг. (при сем прилагается)[78]. Причем комплектуется по схеме амплуа, выработанной научным отделом ГВРМ[79] и имеющей быть представленной на обсуждение соответствующих отделов Рабиса, МГСПС и ВЦСПС.

< ОТЗЫВ О КНИГЕ А. Я. ТАИРОВА «ЗАПИСКИ РЕЖИССЕРА»>
(1921-1922 гг.)

Александр Таиров. Записки режиссера.

Иад. Камерного театра, Москва, 1921, стр. 194.

Таирову, как дилетанту, не дано разобраться в одной слож­нейшей области театра: в искусстве актера, в системе его игры, в познании тела, как материала, актером оформляемого.

Если Крэг утверждает: «актерская игра не есть искусство», надо же понять, что речь у него идет лишь об анархических си­стемах, об отсутствии у актеров последнего двадцатилетия какой бы то ни было заботы о том, чтобы поставить свой материал в условия точного расчета.

Когда Таиров заявляет: «акробат — актер», а не «механиче­ская кукла», он выдает нам свое непонимание всей сложности лицедейства. В актере-акробате всегда в одном двое: А1 дает за­дание (активное начало), А2, выражая свое согласие на принятие от A2 предлагаемых ему форм, ставит себя в положение материа­ла (пассивное начало). Начинается игра. К инициативному свой­ству A1 тотчас же присоединяется все то, что ставит его перед А2 как регулятор, А2, оставаясь по существу явлением пассивного типа, в то же самое время — не только материал, это — рабочая сила, взявшаяся за выполнение задания и сознающая себя ма­шиной. Не развивая в тесных рамках рецензии всех подробно­стей этой обязательной в лицедействе формулы N = A1 + A2, утверждаю (хотя может показаться такое утверждение парадок­сальным), что и в актере-акробате, таком, конечно, как Мах Dearly, например, и в сицилианце Грассо, умевшем подогревать свою рефлекторную возбудимость[80] до высшего градуса (и пото­му казавшемся актером нутра), и в том, и в другом налицо меха­ническая кукла. Акробат в номере на турнике, Max Dearly с его игрой в кисть (в «Mon bebe» M. Hennequin'a[**])[81] и любое живот­ное на свободе, поскольку движения их являются организованными н механизированными, могут быть взяты как объекты для схемы куклообразных основ в их движениях. В том-то и дело, что в че­ловеке (как и в других животных: ведь члены всех животных

сходны) уживаются рядом: движения тела, кажущиеся порой анархически-свободными, и столь ненавистная Таирову система, ставящая действующего в пространстве в положение механиче­ской куклы.

Птоломеево описание мира, подсказавшее Леонардо да Винчи поставить изучение книги о началах механики как работу, необ­ходимо предшествующую исследованиям законов перемещения в пространстве тех или иных подвижных частей тела человека и животных, должно стать поучительным: пуск машины на основах «единого закона механики во всех явлениях силы» (Винчи) ни на минуту не пригнетает в актере интенсивного разгорания горю­чего в области чувствований А2 материала, поскольку регулятор А1 всегда на страже.

Когда мы уже даем в наших новых театральных школах стройную систему предметов, имеющих задачей протренировать в А2 материал в самых разнообразных направлениях, дабы A1 мог «доказать каждое положение анатомии с ясностью геометри­ческой» (Леонардо да Винчи), ну, не дилетантство разве гово­рить, как это делает Таиров, что помимо занятий по «пластике» (вот!) и «балетной гимнастике» (вот-вот!) он ввел в свою школу занятия по фехтованию, акробатике и жонглированию. Полная неосведомленность Таирова в области обязательной для актер­ского искусства биомеханики привела актеров его театра к тому, что усердные работы в зале фехтования, акробатики и жонглиро­вания дают неожиданные результаты: движения «камерников» по сценической площадке не подобны движениям эквилибристов и эксцентриков (гротеск — природа театра не в одной буффонаде, а и в трагедии, и в трагикомедии, и во всем театре в целом), у «камерников» не чередование больших движений, крепкого бега, прыжков и дельсартовской устойчивой ходьбы[82], «где все поло­жения, телодвижения, лицо предсказывают то, что инициаторы хотели бы заставить испытать» (Дельсарт). В Камерном театре настойчивое игнорирование винчиевского правила не делать «ни больших движений в мелких чувствах, ни мелких движений в больших»[83]. Здесь не крепкая поступь матроса, разгуливающего по палубе качающегося корабля. Здесь не осуществление предла­гаемого А. Эйнштейном рецепта гениального теоретика Л. Больц-мана: «оставить элегантность портным и сапожникам»[84]. Здесь как раз наоборот: «элегантность портных и сапожников» возво­дится в правило, а в основе движений по сценической площадке крепко (мы знаем откуда это) заложены принципы элеваций ба­летных мастерских. В синоптической таблице Карло Блазиса[85] отмечены: pas, enchainements, арабески, когда речь идет об эле­ментах танца, но когда речь идет о пантомимах, в таблице воз­никает уже иное: жесты, физиогномия, внешнесценические со­стояния иного порядка.

Руки будто крылышки, когда скользит балерина по сцене, по­ступь каждую секунду выдает нам ее намерение вспорхнуть. Раз-

ве тут скажешь: «вот бег». Полетом отметишь каждое передви­жение, а упадет на пол сцены балерина, и пачки ее костюма даже не сомнутся. О Нижинском в любом моменте его танца ре­цензент готов сказать: «воздушен». Это искусство возникает, как результат особой тренировки в экзерсисах особой балетной гим­настики. Вот к чему приводят «пластические» упражнения. И тут фехтование. Но и оно в особом окружении специфических пред­метов преподавания дает особые результаты.

Если для обучающегося трагикомедианта не поставлена в центр биомеханика в окружении гимнастических игр, если нет лыж, спорта на льду, метания диска и копья, нет хоккея, футбо­ла, бокса, французской борьбы и т. п., — то и фехтование, и ак­робатика, и жонглирование неминуемо либо превращаются в за­бавы дендизма, либо актер обогащается познаниями лишь на те случаи, когда ему приходится на сцене подраться на рапирах (Гамлет, Дон Жуан) или сыграть шута.

Акробатика, о которой говорит в своей книге Таиров, и та, которую мы смотрели не раз на сцене Камерного театра, ничего не имеет общего с той акробатикой, которая становится феноме­ном нового театра, не опекаемого дилетантами.

Мне никогда не было так ясно, как теперь, после выхода в свет «Записок режиссера», что Камерный театр — театр люби­тельский.

Только любитель, желая стать акробатом, способен допустить в свою игру приемы балетного искусства. Ну, откуда смогут воз­никнуть у акробата, жонглера, боксера, фехтовальщика и при­торные позы (с ними и в балете достаточно боролся Фокин), и надоедливая мотня, и эти размазывания кистями рук причудли­вых кругов и эллипсисов по невидимым, но воображаемым «камерниками» в их «атмосфере» плоскостям, и эти вылеты из-за кулис, и перелеты по сцене же всегда элегантных (надо — не на­до) денди, и эти приплясывания в стиле Людовика XIV, — даже тогда, когда, казалось, так уместны были бы грубейшие приемы игры американских эксцентриков.

Я вынужден был сделать такое подробное рассмотрение не­которых положений главы «Внешняя техника актера» из книги Таирова потому, что мастерство актера правильно полагается автором как высшее и подлинное содержание театра.

Бедные актеры, которым «отдает свою книгу» Таиров («сво­им соратникам и ученикам, их буйной молодости, их пламенному сердцу, их стойкой воле к театральному мастерству»). В каком неведении находятся они на каждом шагу с таким руководите­лем, который пытается поправлять Крэга (и художника, и акте­ра, и постановщика) в том, в чем Таиров бессилен разобраться. Смотрите: в 1921 году Таиров повторяет почти на каждой стра­нице многое из того, что вожаками театральной революции и в России, и на Западе писалось в период 1905 — 1917 гг., а многое, до сих пор не уяснив себе, непростительно извращает.

Период стилизации (1906 — 1907) вызывает со стороны Таиро­ва гром и молнию. Он не понимает, что возникла-то стилизация как необходимость вывести актеров из анархии натуралистиче­ского театра и привести к осознанию организационных начал Условного театра. Таиров теоретически расстается с «детскими затеями» театральных революционеров 1905 — 1912 годов, а на деле?..

Раскрыть книгу Sylvain Levi «Le theatre indien»[††], вычитать рецепт о подборе для «основных чувств пьес» соответствующих им красок, «взять строки» этой книги «за исход» инсценировки «Сакунталы»[86] — Таиров не считает грехом, а то обстоятельство, что режиссер Условного театра принес на репетиции «Сестры Беатрисы» монографию Мемлинга, которая помогла актерам уяснить себе определенные формальные задания постановщика, кажется Таирову величайшим преступлением[87].

Таиров, видите ли, отнюдь не ставил себе реконструктивных задач, но зачем же было тогда целыми днями просиживать в индусских залах Musee Guimet в Париже[88] на Rue d'lena[‡‡] или в лондонских музеях, чтобы зачерчивать планы предстоящей по­становки?

«Иные группы казались помпейскими фресками, воспроизве­денными в живой картине» — так описывался спектакль «Смерть Тентажиля» (Москва, 1905)[89]. Разве не так же расскажут нам о спектакле «Сакунтала» видевшие его?

И если надо будет устанавливать разницу, то только в том, что в одном случае композиция не случайна (все организованно), а в другом случае — все «ощупью», как и вся работа Таирова на всех путях (см. его признания на стр. 17, 30 и др.).

То обстоятельство, что Таиров так уж слишком педалирует желание свое во что бы то ни стало отмежеваться от Условного театра и особенно усиленно нападает на его стилизационный пе­риод, выдает автора книги с головой: Таиров отлично знает, что с запасом знаний, какие у него в области театра имеются, далеко не уедешь, а Камерный театр, помимо чисто любительского сво­его лица, носит на себе слишком явный отпечаток эпигонства. Если на путях ломки натуралистического театра опыты москов­ского Театра-студии, театра В. Ф. Комиссаржевской и петербург­ской группы режиссеров и педагогов: Н. Евреинова, Ф. Комиссаржевского, Миклашевского, Мейерхольда, Вл. Соловьева, М. Гнесина, — если опыты эти были революционными, а не ре­формистскими, то Таирову не удалось стать зачинателем нового периода на смену Условного театра.

Если детище Таирова — Камерный театр — слишком ясно го­ворит за то, что в нем мы на каждом шагу видим лишь перепевы

старых мотивов Условного театра периода В. Ф. Комиссаржевской, — Таирову невольно приходится в декларациях своих на­стойчиво подчеркивать якобы совсем иной подход к разрешению тех театральных проблем, которые уже давно разрешены и ждут того только, чтобы их, при научном подходе к вопросам о грамо­те в области сценоведения и театроведения, возможно скорее пе­редали в морг искусств.

Почин научного подхода к целому ряду театральных проблем уже сделан, и мы вправе многого ждать от Научного отдела Го­сударственных высших режиссерских мастерских, где прорабаты­ваются коренные вопросы искусства театра.

Между тем с уходом с театрального фронта Театра РСФСР Первого мы не видим, кто практически смог бы продолжить на­чало монументально-героическое под знаком «стиль РСФСР».

Места наших театров четко распределены в эстетических фор­мулах театрального Сегодня. И в опознании этих мест придется руководствоваться тем, что дает нам просмотр близкого прош­лого, однако отошедшего уже в область истории, несмотря на то, что речь идет о не столь уж отдаленных годах: 1905 — 1917.

После кипучих исканий 1905 — 1907, резко обозначившихся в 13 opus'ax[§§] моего полтавско-московско-питерского периода от «Смерти Тентажиля» (Театр-студия при МХТ, 1905) до «Бала­ганчика» (см. стр. 177, 178 книги Вс. Мейерхольда «О театре» — Петербург, изд. «Просвещение», 1913[90]), — «Балаганчик» определительно становится на грани нового года 1907 (первый спек­такль в театре В. Ф. Комиссаржевской — 30.XII.1906).

С «Балаганчика» начинается движение и борение трех тече­ний:

I. Новое театральное искусство, поборовшее и сменившее на­туралистический театр (в нем властвуют художники: Судейкин, Анисфельд, В. Денисов, потом к ним присоединяются Бакст, Бенуа, Добужинский, Билибин).

II. Хотя Н. Сапунов и пребывал именно в первом этапе, нои он и А. Головин, если вспомнишь из работ последнего «ДонЖуана», «Стойкого принца»[91], «Маскарад» на сцене б. Алек­сандрийского театра (Петербург) и «Электру» в б. Мариинском театре (там же)[92], стоят особняком, особенно, если знать, что сделали для театра сапуновские «Балаганчик» и «Шарф Колом­бины» (не надо смешивать с «Покрывалом Пьеретты»)[93] и«Принцесса Турандот». Все эти постановки значатся в моих ре­жиссерских opus'ax[94].

III. Но вот впервые выставляется в особой значимости поло­жение о трехмерности тела человека и всего того, что в трехмер­ном возникает вокруг него на сценической площадке. Изгоняет-

ся живопись. А если она и остается еще («Пробуждение вес­ны»[95]) — подчиняется новым законам вертикальных построений (хотя и в нормах тогдашнего Условного театра). Этот путь, свя­занный всего только с тремя постановками — «Жизнь Человека» (петербургская редакция), «Пробуждение весны» и «Победа смерти», — возникший в начале 1907 года, в этом же году, к кон­цу его, обрывается. Возникшее как блестящее изобретение, на­метившее то, что потом будет предложено в «Обмене» Клоделя (мною поставленное Камерному театру задание)[96], что будет вы­полнено так безграмотно, на некоторое время задержится в своем развитии. И этому теперь post factum[***] можно безошибочно дать объяснение: еще не успело в достаточной мере себя исчерпать течение I, о котором была речь выше. Слишком велика количест­венно и качественно сильна была группа, славная «преизбытком красочных щедрот». И даже в тот момент, когда в «Мире искус­ства» образовалось левое крыло, двинувшееся уже по путям ку­бизма, в театре ничто не изменяется: всячески утверждается сти­лизация, разливаются потоком яркие краски, реминисцируется старина, лезет всяческая вычура, этакая барочность, и назойли­вое эстетство пытается утвердить себя как некий непреложный канон.

Течение I потащило за собой в болотце двух режиссеров (ули­ца буржуазной культуры носит их на руках): Марджанова и Таирова, и недаром последний так усердствует в похвалах пер­вому (см. стр. 15 «Записок режиссера»)[97].

Правое крыло «Мира искусства» распылится по территориям МХТ и подобным сценам. С ними Таирову не по пути. Конечно, союз Таирова-режиссера с Экстер-художником не поставит Ка­мерный театр в положение эдакого театра «echo du temps pas­se»[†††], — но что из этого? Хоть на некоторое время и удастся Экстер обмануть кое-кого своею «левизной», Камерный театр на­долго останется на мертвой точке. Все, что узнал Таиров в пе­риод пребывания своего в качестве актера «у воды» театра В. Ф. Комиссаржевской, «жадно следя» за работами перестраи­вавшегося театра 1905 — 1906 годов и жадно впитывая в себя все то, что сами зачинатели периода смены Натуралистического театра театром Условным стали подталкивать к сдвигу еще вле­во и влево еще, — все это Таиров подает публике из года в год, варьируя на разные лады[98].

В Камерном в «Ромео»[99] не нео-реализм, как гласят манифес­ты Таирова, а нео-стилизация. На смену Судейкину призвана Экстер, — вот перемена: вывеска и приказчики новые, товар тот же.

«Принцип обнажения тела» (вот чем гордится Таиров). «Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигающиеся

тела актеров уже не походили на искусственно установленные барельефы Условного театра», — радуется Таиров. Движущееся есть движущееся, неподвижное есть неподвижное, ну, пусть: нет сходства во временном и пространственном сценических явле­ниях; а что скажет Таиров в свое оправдание, если мы спросим его: разве мало видел он обнаженности и раскрашенности у Бакста, Судейкина, Головина, иногда у Фокина в давно прошед­шие времена. А Дункан, тело которой прикрывается столь про­зрачной тканью?

Ну как же не стыдно Таирову об этих обнажениях говорить так торжественно: «в области формы были сделаны значитель­ные достижения» (стр. 41).

Однако самым страшным кажется нам излагаемое Таировым в главе о зрителе. Если из технического тупика можно выбраться заменой художника Экстер художниками Весниным или Якуловым, то полным разрывом с современностью, устанавливаемым утверждением, что театральное искусство может обойтись и без зрителя (стр. 185), что зритель является не необходимым им­пульсом актера, что рампу незачем упразднять и т. д. и т. д., Таиров становится на более опасный путь.

Кстати: Таиров, желая поймать меня на противоречии, при­водит настойчивое желание мое, чтобы зритель «ни на одну ми­нуту не забывал, что перед ним актер, который играет», и спра­шивает: как же зритель сможет при этих условиях «вбегать в экстазе на помост, чтобы приобщиться к служению»? (стр. 187).

Теперешний новый зритель (я говорю о пролетариате), наи­более способный, на мой взгляд, освободиться от гипноза иллю­зорности, и именно при том условии, что он должен (и я уверен, будет) знать, что перед ним игра, пойдет в эту игру сознатель­но, ибо через игру он захочет сказать себя как содействующий и как созидающий новую сущность, ибо для него живого (как для нового, в коммунизме уже переродившегося человека) вся­кая театральная сущность лишь предлог время от времени про­возглашать в рефлекторной возбудимости радость нового бытия.

«ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ»

I. МЕЙЕРХОЛЬД-ЛУНАЧАРСКОМУ (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.)

Я и мои товарищи по постановке «Великодушного рогонос­ца» — пользуюсь случаем принести им свою благодарность за по­мощь мне в моей работе над пьесой, которую, надо признаться, ставить было нелегко, — мы были очень обеспокоены успехом, вы­павшим на долю этой пьесы. Мы боялись, что нам придется, по­жалуй, принести в жертву особо ценное, подобно Поликрату, вы­нужденному бросить в море перстень, когда счастье его слишком расцвело. Но день, принесший нам в «Известиях» письмо нарко­ма по просвещению, порадовал нас.

Оказывается, не все довольны нашей постановкой: есть и та­кие, которые нас порицают. Это нас обрадовало: значит, полного успеха мы не имели. Мы помним заветы Сары Бернар, предосте­регавшей художников театра от таких спектаклей, которые бы всеми принимались. Актеры и режиссер должны торжествовать тогда только, когда зрительный зал раскалывается. Мы помним, какой раскол вызвал в зрителях «Балаганчик» Блока: одна часть тогда аплодировала, а другая, запасшись гнилыми яблоками и ключами, неистовствовала против новых театральных форм, про­водимых тогда в театре[100].

Некоторые правильно отметили, что «Великодушным рогонос­цем» определилась какая-то новая грань втеатре. Мы хотели это­го, но ждали мы бури, а вышло так: наше новое слово восторжен­но принято широкой массой. Хоть нам и приятно, что есть враги, все же хочется, воспользовавшись диспутом, поговорить с Анато­лием Васильевичем по поводу его заметки в «Известиях».

Мне больше всего хочется заступиться не за художника, ре­жиссера и актеров спектакля, Кроммелинка и его переводчика, а за публику. Анатолий Васильевич пишет: «Стыдно за публику, кото­рая гогочет животным смехом над пощечинами, падениями и саль­ностями». Это пишет человек, который всегда поощрял искусство цирка. Цирк, объявленный государственным, ежедневно напол-

няется публикой, которая «гогочет» над пощечинами, падениями, а сальностей там, по-видимому, хоть отбавляй. В свое время в «Правде» один из товарищей-коммунистов возмущался приемами игры наших цирковых артистов, поставляющих продукцию своего искусства на плохие вкусы толпы. Письмо это нашего товарища не вызвало возражения со стороны Анатолия Васильевича, он не выступил тогда в печати в защиту цирка. Молчание было, по-ви­димому, знаком согласия. Отчего же нарком, в ведении которого находятся цирки, не боролся и не борется с «вредными» элемен­тами циркового искусства? Если бы не другое, о чем скажу даль­ше, можно было бы счесть пассивностью такое отношение нарко­ма к «вредному». Но тут далеко не пассивность. Когда.мы отме­чали порнографические тенденции в танцах А. Дункан на выступ­лении в Большом театре в дни октябрьских торжеств[101], мы запо­дозрили тогда эту босоножку в желании во что бы то ни стало показать свое обнаженное тело. Жестикуляция ее была неорганизована, случайна, слащава и совершенно не совпадала с тем со­держанием, которое она пыталась насильственно ввести в свой танец. Когда мы отмечали это, нам возражал нарком и в печати, и во вступительных словах, на которые нарком был так щедр в этом сезоне. У публики, пришедшей на это представление, танцы Дункан не вызвали тех добрых чувств, на какие рассчитывал нар­ком. За исключением балетной школы академических театров, все наши хореографические студии, устраивавшие недавно Олимпиа­ду[102], — все они страдают болезненным уклоном, все они утвер­ждают свое искусство на столь нездоровых основах, что нужно, по-моему, делать обратное тому, что делает нарком. Надо было бы, наоборот, потратить достаточное количество энергии, выска­зываясь на выступлениях этих школ в том смысле, что искусство это нездоровое, что с искусством этим надо бороться как со злом, надо оберегать молодежь нашу от увлечения и босоножием и пластическим кривлянием. Если бы мы стали об этом только гово­рить и только писать — этого было бы недостаточно. Демонстри­руя выращенные в хореографических теплицах образцы, мы пока­зываем публике вред такого искусства, как танцы Дункан, Чернецкой, Голейзовского, Элирова и прочих.

Я убежден, что когда публика наших театров по составу свое­му будет в зрительных залах однородной, когда будет действи­тельное преобладание того класса, для которого мы теперь рабо­таем, для которого мы создаем наше новое, я убежден, что этот класс потребует закрытия всех так называемых «хореографиче­ских» школ.

Вскрыть растлевающее влияние этих танцклассов поможет ра­бочим наш Всевобуч: спортивные группы, работающие над оздо­ровлением тела человека, покажут им зародыши того нового ис­кусства, к которому стремимся и мы. Мы строим наш театр на основах той самой физкультуры, которая положена в основу тру­дового жеста. Я убежден, что когда спортивные кружки будут

разрастаться, тогда этим хореографическим школам места не бу­дет. Красный стадион[103] вытеснит все то нездоровое, что культиви­руется в школах пластики и босоножья.

Мне кажется, прав Маяковский, указавший, что в Анатолии Васильевиче говорит больше голос драматурга, чем голос нарко­ма и голос художественного критика. Тут сказывается вкус, вы­росший на Ростане, на стишках, требующих непременно аккомпа­немента мандолины. Такой вкус никогда не примет ни здорового смеха, ни здоровой игры, ни мощного здорового инженеризма, ни биомеханизма, которые показаны нами в спектакле «Великодуш­ного рогоносца».

Анатолий Васильевич подчеркивает еще «канкан, вытесняю­щий со сцены Бетховена и Скрябина». Во-первых: где у нас те­атры, разыгрывающие нечто равное Бетховену и Скрябину? Пой­дите в любой из наших театров, гордящихся своим здоровым ре­пертуаром, и вы увидите, что в этих театрах играются пьесы, да­леко отстоящие и от Бетховена, и от Скрябина, пьесы, в которых хоть и не слышно таких слов, какими сыплет Брюно в пьесе Кроммелинка, но которые в противоположность «Великодушному ро­гоносцу» сознательно взывают к дурным инстинктам своего бур­жуазного зрителя. Уж если говорить о «грязной волне» в быту искусства, то должно говорить о том, что не здесь, не в том искус­стве, которое было показано в пьесе Кроммелинка, — грязная вол­на. Наоборот: мы имеем здесь дело с самой чистой волной в очень грязном быту нашего искусства. На фоне нэпа произрастают те­перь такие театральные затеи, которые, к сожалению, не вызы­вают со стороны Анатолия Васильевича никаких возмущений. Приходится напомнить Анатолию Васильевичу, что когда труппа Театра РСФСР Первого усердно готовила в своем театре (б. Зон) «Риенци» Вагнера (это ли не театральный Бетховен?), когда мы собирались показать, что в оперном (репертуаре имеется опера с большим революционным содержанием, достойная быть постав­ленной не только у нас, но и в Большом театре, когда мы уже приготовили материалы для прекрасной работы Якулова, когда постановка была наполовину готова, артисты сработали свои пар­тии, а чудесный оркестр дал нам уже возможность сделать пуб­лично внесценную постановку, Анатолий Васильевич закрыл Те­атр РСФСР Первый, иными словами: он помешал нам провести на сцену «Бетховена», он не дал нам осуществить оперу с револю­ционным содержанием[104].

Закрывши наш театр, А. В. водворил там Гостекомдрам[105], яв­ляясь членом Художественного совета этого театра. Гостеком­драм, взамен Вагнера, представил публике Смолина с его «Това­рищем Хлестаковым», в котором сильной мощью бились грязные волны. Они захлестывали быт нашего искусства.

II. КАК БЫЛ ПОСТАВЛЕН «ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ» (1926 г.)

После закрытия Театра РСФСР Первого мы остались без теа­трального помещения и стали разрабатывать вопрос внесценной постановки.

Эта работа сильно отразилась на характере спектакля, кото­рый мы тогда понемногу готовили. Денег у нас всегда было мало, а тогда и совсем не было. Вся постановка «Великодушного рого­носца» обошлась на теперешние деньги в 200 рублей. Дать ее при­шлось в театре, сцена которого была сплошь заставлена золоче­ной незлобинской бутафорией и сверху до низу завешана распис­ной холстиной[106]. Очищать подмостки от этого хлама было рабо­той, хотя и веселой для нас, но крайне утомительной — незлобинский техперсонал, естественно, оказался в отсутствии, и вся наша труппа в перерыве последних репетиций проделала эту геркулесо­ву очистку.

Спектакль должен был дать основания новой технике игры в новой сценической обстановке, порывавшей с кулисным и пор­тальным обрамлением места игры[107]. Обосновывая новый принцип, он неизбежно должен был обнажать все линии построения и до­водить этот прием до крайних выводов схематизации. Принцип удалось провести полностью.

Успех этого спектакля и стал успехом положенного в его ос­нование нового театрального мировоззрения, — сейчас можно счи­тать установленным, что весь «левый театр» не только начал свое развитие от этого спектакля, но и по настоящий день сохраняет на себе следы его влияния.

То обстоятельство, что крайность стиля, проявленная в этой по­становке, хотя и пугала некоторую часть критики, была востор­женно принята самой широкой аудиторией, показывало, что по­требность именно в таком стиле театральной работы настойчиво ощущалась новой публикой, получившей театр в числе прочих культурных завоеваний революции. Мы хотели этим спектаклем заложить основание для нового вида театрального действия, не требующего ни иллюзионных декораций, ни сложного реквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходя­щего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время их отдыха.

Дальнейшее развитие нашей работы показывает, что намечен­ный нами этим спектаклем результат — неизбежен и вся эволю­ция современной сценометрии приводит к нему с неизбежностью общего развертывания современной нам социальной обстановки.