V. Условный театр

«От ненужной правды современных сцен я зову к сознатель­ной условности античного театра», — так писал Вал. Брюсов. Возрождения античного театра ждет и Вяч. Иванов. Вал. Брю­сов, подчеркивая именно в античном театре интересный образец условности, упоминает об этом лишь вскользь. Вяч. Иванов от­крывает стройный план Дионисова Действа.

Принято односторонне смотреть, будто театр по плану Вяч. Иванова принимает в свой репертуар лишь античную траге­дию — оригинальную или хоть и потом написанную, но непремен­но в стиле древнегреческом, как «Тантал», например. Чтобы убедиться, что проект Вяч. Иванова далеко не односторонний и вмещает в себе очень обширный репертуар, конечно, надо не про­пустить ни одной строчки, им написанной, но, к сожалению, Вяч. Иванова у нас не изучают. Мне хочется остановиться на планах Вяч. Иванова затем, чтобы, проникнув в его прозрения, еще опре­деленнее раскрыть преимущества условной техники и показать, что только условная техника даст возможность Театру принять в свое лоно разнообразный репертуар, предлагаемый Вяч. Ивано­вым, и тот разноцветный букет драм, который бросает на сцеду русского театра современная драматургия.

Драма от полюса динамики шла к полюсу статики[*********************].

Драма родилась «из духа музыки, из хорового дифирамба, где была энергия динамичная». «Из жертвенного экстатического служения возникло дионисическое искусство хоровой драмы».

Потом начинается «обособление элементов первоначального действа». Дифирамб выделяется, как самостоятельный род лири­ки. Всепоглощающее внимание привлекает герой-протагонист[122], трагическая участь которого начинает быть центром драмы. Зри­тель из прежнего сообщника священного действа становится зри­телем праздничного «зрелища». Хор, отделившись и от общины, той, которая была на орхестре, и от героя, становится элементом, иллюстрирующим перипетии героической участи. Так создается театр, как зрелище.

Зритель лишь пассивно переживает то, что воспринимает со сцены. «Проводится та заколдованная грань между актерами и зрителем, которая поныне делит театр в виде линии рампы на два чуждые один другому мира: только действующий и только воспринимающий, — и нет вен, которые бы соединили эти два раздель­ные тела общим кровообращением творческих энергий». Орхестра сближала зрителя со сценой. Выросла театральная рампа на том месте, где была орхестра, и она отдалила сцену от зрителя. Сце­на такого театра-зрелища — «иконостас, далекий, суровый, не зо­вущий слиться всем воедино в общий праздничный сонм», — ико­ностас вместо «прежнего низкого алтарного помоста», на который было так легко в экстазе вбежать, чтобы приобщиться к слу­жению.

Драма, зародившаяся в дифирамбических служениях Диониса, постепенно отдалялась от своих религиозных истоков, и Маска трагического героя, в судьбах которого зритель видел свой рок, Маска отдельной трагической участи, в которой воплощалось все человеческое Я, — Маска эта с течением веков постепенно объ­ективировалась. Шекспир раскрывает характеры. Корнель и Ра­син ставят своих героев в зависимость от морали данной эпохи, делая их материалистическими формулами. Сцена удаляется от начала религиозно-общинного. Сцена отчуждается от зрителя этой своей объективностью. Сцена не заражает, сцена не преоб­ражает.

Новый театр снова тяготеет к началу динамическому. Таковы Театры — Ибсена, Метерлинка, Верхарна, Вагнера[†††††††††††††††††††††]. Новейшие искания встречаются с заветами древности. Как прежде священ­ное действо Трагедии было видом дионисических «очищений», и теперь мы требуем от художника врачевания и очищения.

Действие внешнее в новой драме, выявление характеров — становится ненужным. «Мы хотим проникнуть за маску и за дей­ствие в умопостигаемый характер лица и прозреть его «внутрен­нюю маску».

Отрешенность от внешнего ради внутреннего в новой драме не для того, чтобы в этом раскрывании глубин человеческой души приводить человека к отрешенности от земли и уносить его в об­лака (theatre esoterique[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]), а для того, чтобы опьянять зрителя дионисическим хмелем вечной жертвы.

«Если же новый театр снова динамичен, пусть будет он тако­вым до конца». Театр должен окончательно раскрыть свою ди­намическую сущность; итак, он должен перестать быть «теат­ром» в смысле только «зрелища». Мы хотим собираться, чтобы творить — «деять» — соборно, а не созерцать только.

Вяч. Иванов спрашивает: «что должно быть предметом гряду­щей драмы?» — и отвечает: «всему должен быть в ней простор: трагедии и комедии, мистерии и лубочной сказке, мифу и обще­ственности».

Символическая драма, которая перестает быть уединенной и находит «гармоническое созвучие с самоопределением души на­родной»; божественная и героическая трагедия, подобная траге­дии античной (уподобление не в архитектурном построении пьес, конечно; речь идет о Роке и Сатире, как основах Трагедии и Ко­медии); мистерия, более или менее аналогичная средневековой; комедия в стиле Аристофана — вот репертуар, предлагаемый Вяч. Ивановым.

Разве Натуралистический театр может принять столь разно­образный репертуар? Нет. Образцовый театр натуралистической техники — Московский Художественный театр — пытался принять в свое лоно театры: Античный («Антигона»), Шекспира («Юлий Цезарь», «Шейлок»), Ибсена («Эдда Габлер», «Привидениям и др.), Метерлинка («Слепые» и др.)... И, несмотря на то, что имел во главе самого талантливого в России режиссера (Стани­славский) и целый ряд превосходных актеров (Книппер, Качалов, Москвин, Савицкая), он оказался бессильным воплотить столь обширный репертуар.

Утверждаю: всегда ему мешало в этом — увлечение мейнингенской манерой инсценировки, ему мешал «натуралистический ме­тод».

Московский Художественный театр, сумевший воплотить лишь Театр Чехова, остался в конце концов «интимным театром». Ин­тимные театры — и все те, которые, опираясь то на мейнингенский метод, то на «настроение» Чеховского театра, оказались бессиль­ными расширить свой репертуар и тем самым расширить свою аудиторию.

Античный театр с каждым веком все больше и больше диффе­ренцировался, и Интимные Театры — это самая крайняя раздроб­ленность, последнее разветвление Античного театра. Наш Театр распался на Трагедию и Комедию, а между тем Античный театр был Единым. И, мне кажется, именно эта раздробленность Теат­ра Единого на Интимные Театры и мешает возрождению Всена­родного Театра, Театра-действа и Театра-празднества.

Борьба с натуралистическими методами, какую взяли на себя Театры исканий и некоторые режиссеры[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], не случайна — она подсказана исторической эволюцией. Искания новых сценических форм — не каприз моды, введение нового метода инсценировки (условного) — не затея в угоду толпы, жадно ищущей все более острых и острых впечатлений.

Театр исканий и его режиссеры работают над созданием Условного театра затем, чтобы остановить разветвление Театра на Интимные, воскресить Театр Единый.

Условный театр предлагает такую упрощенную технику, кото­рая даст возможность ставить Метерлинка рядом с Ведекиндом, Андреева рядом с Сологубом, Блока рядом с Пшибышевским, Ибсена рядом с Ремизовым.

Условный театр оовобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений и давая ему в распоряжение естественную статуарную пластичность.

Благодаря условным приемам техники рушится сложная теат­ральная машина, постановки доводятся до такой простоты, что актер может выйти на площадь и там разыгрывать свои произ­ведения, не ставя себя в зависимость от декораций и аксессуаров, специально приспособленных к театральной рампе, и от всего внешне случайного.

В Греции в Софокло-Еврипидовское время состязание траги­ческих актеров дало самостоятельную творческую деятельность актера. Потом, с развитием сценической техники, творческие си­лы актера пали. От усложнения техники, конечно, пала у нас самодеятельность актера. Оттого прав Чехов — «блестящих даро­ваний теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше»[**********************]. Освобождая актера от случайно нагроможденных лиш­них аксессуаров, упрощая технику до возможного минимума, Ус­ловный театр тем самым вновь выдвигает на первый план твор­ческую самодеятельность актера. Направляя всю свою работу на возрождение Трагедии и Комедии (в первой выявляя Рок, во вто­рой Сатиру), Условный театр избегает «настроений» Чеховского театра, выявление которых вовлекает актера в пассивные пере­живания, приучающие его быть творчески менее интенсивным.

Разбив рампу, Условный театр опустит сцену на уровень пар­тера, а построив дикцию и движения актеров на ритме, приблизит возможность возрождения пляски, а слово в таком театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание.

Режиссер Условного театра ставит своей задачей лишь на­правлять актера, а не управлять им (в противоположность мейнингенскому режиссеру). Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душою актера. Претворив в себе творчество ре­жиссера, актер — один лицом к лицу с зрителем, и от трения двух свободных начал — творчество актера и творческая фантазия зрителя — зажигается истинное пламя.

Как актер свободен от режиссера, так и режиссер свободен от автора. Ремарка последнего для режиссера лишь необходимость, вызванная техникой того времени, когда пьеса писалась. Подслу­шав внутренний диалог, режиссер свободно выявляет его в ритме дикции и ритме пластики актера, считаясь лишь с теми ремарка­ми автора, которые вне плана технической необходимости.

Условный метод, наконец, полагает в театре четвертого твор­ца, после автора, режиссера и актера; это — зритель. Условный театр создает такую инсценировку, при которой зрителю прихо­дится своим воображением творчески дорисовывать данные сце­ной намеки. [††††††††††††††††††††††]

Условный театр таков, что зритель «ни одной минуты не за­бывает, что перед ним актер, который играет, а актер — что передним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам — декора­ции. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни» [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Условная техника борется с иллюзионарным приемом. Ему не нужна иллюзия, как аполлиническая греза. Условный театр, фиксируя статуарную пластичность, закрепляет в памяти зрителя отдельные группировки, чтобы проступили мимо слов роковые ноты трагедии.

Условный театр не ищет разнообразия в mise en scene[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], как это всегда делается в Натуралистическом театре, где богат­ство планировочных мест создает калейдоскоп быстро меняю­щихся поз. Условный театр стремится к тому, чтобы ловко вла­деть линией, построением групп и колоритом костюмов, и в своей неподвижности дает в тысячу раз больше движения, чем Натура­листический театр. Движение на сцене дается не движением вбуквальном смысле слова, а распределением линий и красок, а также тем, насколько легко и искусно эти линии и краски скре­щиваются и вибрируют.

Если Условный театр хочет уничтожения декораций, постав­ленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических дви­жений, если он ждет возрождения пляски — и зрителя вовлекает в активное участие в действии, — не ведет ли такой Условный те­атр к возрождению Античного?

Да.

Античный театр по своей архитектуре есть именно тот самый театр, в котором есть все, что нужно нашему сегодняшнему те­атру: здесь нет декораций, пространство — трех измерений, здесь нужна статуарная пластичность.

В архитектуру такого театра будут, конечно, внесены незначи­тельные поправки согласно требованиям наших дней, но именно Античный театр с его простотой, с его подковообразным располо­жением мест для публики, с его орхестрой — тот единственный театр, который способен принять в свое лоно желанное разнооб­разие репертуара: «Балаганчик» Блока, «Жизнь Человека» Ан­дреева, трагедии Метерлинка, пьесы Кузмина, мистерии Ал. Ре­мизова, «Дар мудрых пчел» Ф. Сологуба и еще много прекрасных, пьес новой драматургии, еще не нашедших своего Театра.

К ПОСТАНОВКЕ «ТРИСТАНА И ИЗОЛЬДЫ» НА МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ 30 ОКТЯБРЯ 1909 ГОДА [***********************]

I

Если отнять у оперы слово, представляя ее на сцене, мы по­лучим, в сущности, вид пантомимы.

В пантомиме же каждый эпизод, все движения этого эпизода (его пластические модуляции), как и жесты отдельных лиц, груп­пировка ансамбля — точно предопределены музыкой — модифи­кацией ее темпов, ее модуляцией, вообще — ее рисунком.

В пантомиме ритмы движений, жестов и ритм группировок строго слиты с ритмом музыки; и только при достижении этой слитности ритма представляемого на сцене с ритмом музыки пан­томима может считаться идеально выполненной на сцене.

Почему же оперные артисты в движениях своих и жестах не следуют с математической точностью темпу музыки — тоническо­му рисунку партитуры?

Разве прибавленное пантомимным артистам пение меняет су­ществующее в пантомиме взаимоотношение между музыкой и инсценировкой?

Происходит же это, я думаю, оттого, что игру свою оперный артист создает преимущественно в плане материала, извлекаемо­го им не из партитуры, но из либретто.

Материал же этот в большинстве случаев настолько жизненен, что дает соблазн к приемам, уподобляющимся приемам игры бы­тового театра. И смотря по времени: если оперная сцена пережи­вает вместе с драматическим театром тот период, когда царит жест условной красивости, напоминающий марионетку, которую двигают только для того, чтобы она казалась живой, — игра опер­ных артистов этого периода условна, как была условна игра французских актеров эпохи Расина и Корнеля; если же оперная сцена переживает с драматическим театром время увлечения на­турализмом, игра актеров становится близкой к действительной жизни, и место условных «оперных жестов» заступает жест-автомат, очень реальный; это жест рефлекторной привычки, им сопро­вождаем мы в повседневной жизни наши разговоры.

В первом случае разлад между ритмом, диктуемым оркест­ром, и ритмом жестов и движений почти неощутим (хотя эти же­сты неприятно сладки, пряно красивы, глупо марионеточны, — все же они соритмичны); разлад их лишь в том, что движению не придана осмысленность и строгая выразительность, как того тре­бовал Вагнер, например. Зато во втором случае разлад этот не­выносим: во-первых, потому, что музыка становится в дисгармо­нию с реальностью жеста-автомата, жеста повседневности, и оркестр, как в плохих пантомимах, превращается в аккомпаниа­тора, играющего ритурнели, рефрен; во-вторых, потому, что про­исходит роковая раздвоенность зрителя: чем лучше игра, тем на­ивнее самая сущность оперного искусства; в самом деле, уже одно то обстоятельство, что люди, ведущие себя на сцене как вы­званные из жизни, вдруг начинают петь, — естественно, кажется нелепым. Недоумение Л. Н. Толстого при виде поющих людей[123] объясняется просто: пение оперной партии, сопровождаемое ре­альным исполнением роли, неминуемо вызовет у чуткого зрителя усмешку. В основе оперного искусства лежит условность — люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элемент естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обна­руживает свою якобы несостоятельность, то есть падает основа искусства. Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, по­чему эту драму актеры поют, а не говорят.

Образцом такой интерпретации ролей, когда у слушателя-зри­теля не является вопроса: «почему актер поет, а не говорит», — может служить творчество Шаляпина.

Он сумел удержаться как бы на гребне крыши с двумя укло­нами, не падая ни в сторону уклона натурализма, ни в сторону уклона той оперной условности, которая пришла к нам из Италии XVI века, когда для певца важно было в совершенстве показать искусство производить рулады, когда отсутствовала всякая связь между либретто и музыкой.

В игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью — эта несколько разукра­шенная правда искусства.

У Бенуа[†††††††††††††††††††††††] в «Книге о Новом театре» есть: «герой может по­гибнуть, но и в этой погибели важно, чтобы чувствовалась сла­дость улыбки божества»[124]. Эта улыбка чувствуется в развязках некоторых трагедий Шекспира («Лир», например), у Ибсена в мо­мент гибели Солынеса Хильда слышит «арфы в воздухе», Изольда «тает в дыхании беспредельных миров». Эта же «сладость улыбки божества» чувствуется в смерти Бориса у Шаляпина. Да и один ли только момент гибели озаряется у Шаляпина «улыбкой боже­ства»? Достаточно вспомнить сцену у собора («Фауст»), где Ме­фистофель — Шаляпин является отнюдь не торжествующим ду­хом зла, но пастором-обличителем, как бы скорбящим духовни­ком Маргариты, — голосом совести. Таким образом, недостой­ное, уродливое, низкое (в шиллеровском смысле) чрез шаляпин­ское преображение являются предметом эстетического насла­ждения.

Далее, Шаляпин — один из немногих художников оперной сце­ны, который, точно следуя за указаниями нотной графики компо­зитора, дает своим движениям рисунок. И этот пластический ри­сунок всегда гармонически слит с тоническим рисунком парти­туры.

В качестве иллюстрирующего примера синтеза пластической ритмики и ритмики музыкальной может служить интерпретация Шаляпиным шабаша на Брокене (опера Бойто[125]), где ритмичны не только движения и жесты Мефистофеля — вождя хоровода, но даже в напряженной неподвижности (словно окаменелости) ис­ступления слушатель-зритель угадывает ритм, диктуемый орке­стровым движением.

Синтез искусств, положенный Вагнером в основу его реформы музыкальной драмы, будет эволюировать — великий архитектор, живописец, дирижер и режиссер, составляющие звенья его, будут вливать в Театр Будущего все новые и новые творческие инициа­тивы свои, но, разумеется, синтез этот не может быть осущест­вленным без прихода нового актера.

Такое явление, как Шаляпин, впервые предуказало актеру му­зыкальной драмы единственный путь к величественному зданию, воздвигнутому Вагнером.

Но большинство проглядело в Шаляпине то именно, что дол­жно считаться идеалом оперного артиста; театральная правда ша­ляпинского творчества понята была как жизненная правда, — по­казалось, что это — натурализм. Произошло же это вот почему: выступление Шаляпина на сцене (в частной опере Мамонтова) совпало с господством Московского Художественного театра пер­вого периода (мейнингенство).

Свет такого значительного явления, как Московский Художе­ственный театр, был настолько силен, что под лучами его мей-нингенской манеры творчество Шаляпина было истолковано как натуралистический прием, введенный в оперу.

Режиссер и актеры оперного театра думали, что они идут по стопам Шаляпина, когда в «Фаусте» Маргарита в песенке о Фульском короле на фоне оркестра, где так кстати звучит прялка, по­ливала клумбу цветов из садовой лейки...

Для актера музыкальной драмы творчество Шаляпина такой же родник, как жертвенник Диониса для трагедии.

Но актер музыкальной драмы лишь тогда станет великим зве­ном вагнеровского синтеза, когда он творчество Шаляпина поймет не под лучами Московского Художественного театра, где игра ак­теров основана на законах jjt'fxricrig[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], но под лучами всемогущего ритма.

Переходя далее к движению актеров музыкальной драмы в связи с ее характеристикой, замечу попутно, что в мои намере­ния не входил подробный анализ манеры игры Шаляпина, о кото­ром я упомянул лишь для того, чтобы легче было понять, о ка­ком искусстве оперного актера идет речь.

Начинаю же с движений и жестов актеров потому, что инсце­нировка музыкальной драмы должна быть создаваема не сама по себе, а в связи с этими движениями, как эти последние должны быть расположены в зависимости от партитуры.

В методе инсценировки мало различать две крупные разно­видности. Приняв Глюка праотцом музыкальной драмы, мы имеем два разветвления, две линии: одна — Глюк—Вебер — Вагнер; другая — Глюк — Моцарт — Визе.

Считаю долгом оговориться, что инсценировке, подобной той, о которой речь ниже, поддаются музыкальные драмы типа Ваг­нера, то есть те, в которых либретто и музыка созданы без вза­имного порабощения.

Драматическая концепция музыкальных драм, чтобы начать жить, не может миновать сферы музыкальной, тем самым она во власти таинственного мира наших чувствований; ибо мир нашей Души в силах проявить себя лишь через музыку, и, наоборот, одна только музыка в силах во всей полноте выявить мир Души.

Черпая свое творчество из недр музыки, конкретный образ этого творчества автор музыкальной драмы оживляет в слове и тоне, и так возникает партитура — словесно-музыкальный текст.

Аппиа («Die Musik und die Inszenierung»)[126] не видит возмож­ности прийти к драматической концепции иначе, как сначала по­вергнув себя в мир эмоций, — в музыкальную сферу.

Правый ход Аппиа не считает возможным; драматическая кон­цепция, созданная без хода через музыку, дает негодное либретто.

И еще, как наглядно Аппиа определяет взаимоотношения эле­ментов оперного театра:

Музыка, определяющая время всему происходящему на сцене, дает ритм, не имеющий ничего общего с повседневностью. Жизнь музыки — не жизнь повседневной действительности. «Жизнь не такая, как она есть, не такая, какой должна быть, а как она пред­ставляется в мечтах» (Чехов)[127].

Сценический ритм, вся сущность его — антипод сущности дей­ствительной, повседневной жизни.

Поэтому весь сценический облик актера должен явиться художественной выдумкой, иногда, быть может, и опирающейся на реалистическую почву, но в конечном счете представшей в об­разе, далеко не идентичном тому, что видим в жизни. Движения и жесты актера должны быть в pendant[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] к условному разговору-пению.

Мастерство актера натуралистической драмы — в наблюдении жизни и в перенесении элементов наблюдения в свое творчество; мастерство актера музыкальной драмы не может подчинить себя одному лишь опыту жизни.

Мастерство актера натуралистической драмы находится в большинстве случаев в подчинении произволу его темперамента. Партитура, предписывающая определенный метр, освобождает ак­тера музыкальной драмы от подчинения произволу личного тем­перамента.

Актер музыкальной драмы должен постичь сущность партиту­ры и перевести все тонкости оркестрового рисунка на язык пла­стического рисунка.

И вот актеру музыкальной драмы предстоит добиться мастер­ства в телесной гибкости.

Тело человеческое — гибкое, подвижное, став в ряды «вырази­телей» вместе с оркестром и обстановкой, начинает принимать ак­тивное участие в сценическом движении.

Человек вместе с согармонической обстановкой и соритмичной музыкой являет собой уже произведение искусства.

В чем же тело человеческое, гибкое для служения сцене, гиб­кое в своей выразительности, достигает высшего своего развития?

В танце.

Ибо танец и есть движение человеческого тела в ритмической сфере. Танец для нашего тела то же, что музыка для нашего чув­ства: искусственно созданная, не обращавшаяся к содействию по­знания форма.

Музыкальную драму Рихард Вагнер определил как «симфо­нию, которая становится видимой, которая уясняется в видимости и понятном действии» («ersichtlichgewordene Thaten der Musik»). Симфония же для Вагнера ценна заключенной в ней танцеваль­ной основой. «Гармонизированный танец — основание современной симфонии», — замечает Вагнер. Седьмую (A-dur) симфонию Бет­ховена он называет «апофеозом танца».

Итак, «видимое и понятное действие» — а его выявляет ак­тер — есть действие танца.

Раз корнем жестов для музыкальной драмы является танец, то оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового те­атра, но у балетмейстера[************************].

«Музыкальное и поэтическое искусства становятся понятны­ми... лишь через танцевальное искусство» (Вагнер).

Там, где слово теряет силу выразительности, начинается язык танца. В старояпонском театре на так называемой «Но»-сцене, где разыгрывались пьесы наподобие наших опер, актер обязатель­но был вместе с тем и танцовщиком.

Помимо гибкости, делающей оперного певца в своих движе­ниях танцовщиком, еще одна особенность отличает актера музы­кальной драмы от актера драмы словесной. Актер последней, же­лая показать, что воспоминание причинило ему боль, мимирует так, чтобы показать зрителю свою боль. В музыкальной драме об этой боли может рассказать публике музыка.

Таким образом оперный артист должен принять принцип эко­номии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы пар­титуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром.

В музыкальной драме актер не единственный элемент, обра­зующий звено между поэтом и публикой. Здесь он лишь одно из выразительных средств, не более и не менее важное, чем все дру­гие средства выражения, а потому ему и надлежит встать в ряды своих собратьев-выразителей.

Но, конечно, прежде всего через актера музыка переводит меру времени в пространство.

До инсценирования музыка создавала картину иллюзорно лишь во времени, в инсценировке музыкой побеждено простран­ство. Иллюзорное стало реальным через мимику и движения ак­тера, подчиненные музыкальному рисунку; овеществлено в про­странстве то, что витало лишь во времени.

II

Говоря о «театре будущей эпохи», театре, который должен явиться «союзом всех искусств», Вагнер называет Шекспира (того периода, когда он не выходил еще из «товарищества») «Фесписом трагедии будущего» («как тележка Фесписа относится к театру Эсхила и Софокла, так будет относиться и театр Шекспира к те­атру будущей эпохи»); о Бетховене[††††††††††††††††††††††††] же говорит — вот кто на­шел язык будущего художника.

И вот Вагнер видит Театр Будущего там, где эти поэты протя­нут друг другу руки.

И еще, Вагнер особенно четко занес на листы своих письмен грезу: «поэт найдет свое искупление» там, где «мраморные творения Фидия оденутся в плоть и кровь».

В шекспировском театре дорого Вагнеру, во-первых, то, что труппа составляла то идеальное товарищество, которое являло собой -(hao-og[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] в платоновском смысле («eine besondere Art von ethiseher Gemeinsehaftsform»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], по выражению Th. Lessing'a: «Theater-Seele», Studie tiber Buhnenasthetik und Schauspieikunst[*************************]). Во-вторых, в шекспировском театре Вагнер видел при­ближение к образцу всенародного искусства: «Драма Шекспира является столь верным изображением мира, что в артистическом воспроизведении идей невозможно различить в них субъективной стороны поэта». В творчестве Шекспира, по мнению Вагнера, зву­чала душа народа.

Так как я поставил основой своей темы план технический, то в указании Вагнером (при его влюбленности в античный мир) на Шекспира, как на образец, достойный подражания, я отмечу сле­дующее.

В простоте архитектоники шекспировской сцены Вагнеру нра­вилось то, что актеры театра Шекспира играли на сцене, со всех сторон окруженные зрителями. Вагнер называет (очень метко и остроумно) передний план сцены староанглийского театра «der gebarende Mutterschofi der Handlung»[†††††††††††††††††††††††††].

Но ведь не авансцену же ренессансного театра, которой так широко пользовались итальянские певцы, мог считать Вагнер по­вторением любопытной формы староанглийской сцены?!

Конечно, нет. Во-первых, Вагнер преклонялся перед формой античного театра, где тот план, который мог бы напомнить нашу авансцену (орхестра), занят у Вагнера скрытым оркестром[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]; а, во-вторых, предлагая возвести человека в культ и мечтая о пла­стическом преображении его на сцене, Вагнер, конечно, не мог считать авансцену наших театров удобным местом для группиро­вок, основанных на принципе пластического преображения, и вот как представляет себе Вагнер это преображение:

«Когда человек... даст прекрасное развитие своему телу, тогда объектом искусства должен, несомненно, стать живой, совершен­ный человек. Но желанным искусством последнего является дра­ма. Поэтому искуплением пластики будет волшебное превраще­ние камня в мясо и кровь человека, превращение неподвижно­го — в оживленное, монументального — в современное. Лишь ко­гда творческие стремления перейдут в душу танцора, мима, певца и драматического артиста, можно надеяться на удовлетворение этих стремлений. Настоящая пластика будет существовать тогда, когда скульптура прекратится и претворится в архитектуру, ког­да ужасное одиночество этого одного человека, высеченного из камня, сменится бесконечным множеством живых действительных людей, — когда мы будем вспоминать о дорогой мертвой скульп­туре в вечно обновляющемся одухотворенном мясе и крови, а не в мертвой меди или мраморе, когда мы соорудим из камня театральные подмостки для живого произведения искусства и уже не будем стараться выразить в этом камне живого человека» (Вагнер).

Вагнер отвергает не только скульптуру, но и портретную жи­вопись: «ей нечего будет делать там, где прекрасный человек в свободных художественных рамках, без кисти и полотна, явится объектом искусства».

И вот Вагнер взывает к архитектуре. Пусть архитектор поста­вит себе задачей построить здание театра так, чтобы человек был «объектом искусства для самого себя». Как только живой образ человека превращается в единицу пластическую, так тотчас же всплывает проблема новой сцены (в смысле ее архитектуры).

На протяжении всего XIX века проблема эта по временам всплывает, особенно в Германии.

Вот что говорит глава романтической школы Людвиг Тик в письме своем к Раумеру (передаю содержание, не цитируя): я уж не раз говорил с вами о том, что считаю возможным найти сред­ства для переустройства сцены так, чтобы приблизить ее по своей архитектонике к староанглийской сцене. Но для этого наши сце­ны должны бы быть, по крайней мере, в два раза шире тех, к которым мы привыкли. Давно следовало бы оставить глубину сцены, так как она делает подмостки антихудожественными и ан­тидраматическими.

Для «выходов» и «уходов» следовало бы использовать не глу­бину сцены, а боковые кулисы — иными словами, следовало бы повернуть сцену другою стороною к публике, — поставить в про­филь все то, что нам представляется en face[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§].

«Театры глубоки и высоки, вместо того, чтобы быть широки­ми и неглубокими, наподобие барельефа». Тик полагал, что ста­роанглийская сцена имела некоторое сходство с греческой. Ему нравилось в ней то, что, во-первых, она обо всем лишь намекала; во-вторых, то, что сцена (в тесном смысле слова) была впереди; все то, что можно бы было назвать нашими кулисами, представ­ляло зрителю действие в непосредственной близости; и фигуры актеров, находившихся на подмостках, ни на секунду не терялись у зрителей из виду, как фигуры на цирковой арене.

Вопрос о том, как бы поместить живопись и фигуры человече­ские в разные планы, очевидно, усиленно занимает знаменитого архитектора-классика Шинкеля (1781—1841), так как и он пред­лагает образцы новой сцены, которые совпадают с мечтой Вагне­ра видеть «ландшафтную живопись», как отдаленный задний план, подобно тому, как в древнегреческом театре эллинский пей­заж был отдаленным фоном. «Природа была для грека лишь рам­ками для человека — и боги, олицетворявшие, по греческому представлению, силы природы, были именно человеческими богами. Всякое явление природы грек стремился облечь в человече­ский вид, и природа имела для него бесконечную привлекатель­ность лишь в образе человека...»

«Ландшафтная живопись должна стать душою архитектуры; она научит нас устроить сцену для драмы будущего, в которой сама она представит живые рамки природы для живого, а не ско­пированного человека».

«То, что скульптор и исторический живописец старались соз­дать на камне и на полотне, актер создаст теперь на себе, на своей фигуре, на членах своего тела, отпечатлеет на чертах свое­го лица для сознательной художественной жизни. Те же мотивы, которые руководили скульптором, передававшим формы человека, руководят теперь актером — его мимикой. Глаз, помогавший исто­рическому живописцу находить самое лучшее, привлекательное и характерное в рисунке, красках, одеждах и распланировке групп, регулирует теперь распланировку живых людей» (Вагнер).

Из того, что высказал Вагнер по поводу места живописи на сцене — о переднем плане в руках архитектора, о художнике, ко­торого он зовет в театр не для одной живописи (она имеет место лишь как Hintergrund[**************************]), но и для режиссуры; из того, что в дру­гих местах Вагнер пишет о Stimmung[††††††††††††††††††††††††††] во всем, что касается освещения, линий, красок, о крайней необходимости хорошо ви­деть чеканку движений и жестов актера, его мимики, об акусти­ческих условиях, выгодных для декламации актера, из всего этого ясно, что байрейтская сцена[128] не могла удовлетворить подобного рода требованиям Вагнера, ибо она еще не окончательно порвала связь с традициями ренессансной сцены, а главное, режиссеры, инсценировавшие Вагнера, не считали нужным принимать во вни­мание основной взгляд этого реформатора на сцену как на пьеде­стал для скульптуры.

III

Осуществить мечту Тика, Иммермана, Шинкеля, Вагнера — мечту возрождения характерных особенностей античной и старо­английской сцен — взял на себя Георг Фукс в Мюнхене («Ktinst-lertheater»)[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡][129].

Особенность этой сцены та, что передний план рассчитан лишь на рельефы.

Под рельефами подразумеваются пратикабли в широком смы­сле (дословный перевод французского «praticable» и немецкого «praktikabel» — годный к употреблению); следовательно, это не только те части живописи, написанные отдельно от «проспекта», которые служат исключительно целям живописным — усилить эффект перспективы или усилить свет на проспекте (в каковом случае за пратикаблями ставятся электрические «бережки»); тер­мин «рельеф» называют здесь и не в том узком значении, какое придал ему Московский Художественный театр, где «рельефами» называют лепные части, прибавленные к писаной декорации для усиления иллюзии настоящего.

Пратикабли-рельефы — это те части материала, дополнительно­го к декорациям, которые не иллюзорны для глаз зрителя, но ове­ществлены; они дают актеру возможность прикасаться к ним — служат как бы пьедесталом для скульптуры. Таким образом, пер­вый план, превращенный в «рельеф-сцену» и сильно отдаленный от живописи, поставленной во втором плане, дает возможность избежать той обычной неприятности для эстетического вкуса зри­теля, когда тело человеческое (три измерения) стоит рядом с жи­вописью (два измерения), — неприятности, которая еще возра­стает, когда противоречие между фиктивной сущностью декора­ций и тем «настоящим», что вносит на сцену своим телом актер, стараются смягчить введением рельефа в самую картину, то есть в тех случаях, когда живопись, являясь не только как Hintergrund, но находясь и на переднем плане, попадает в одну плос­кость с рельефами. «Вводить рельеф в картину, вводить музыку в чтение, живопись в скульптуру — все это такие промахи против «хо­рошего вкуса», которые коробят эстетическое чувство» (Бенуа).

Для того чтобы выявить этот принцип «рельеф-сцены», Георгу Фуксу пришлось заново выстроить театр.

Вынужденные работать на сцене типа ренессансного театра и желая испробовать столь подходящий для инсценировки вагнеровских драм метод деления сцены на два плана («сцена-рель­еф» — первый, «живопись» — второй), мы сразу сталкиваемся с одним громадным препятствием, которое заставляет всеми сила­ми души ненавидеть конструкцию реяессансной сцены.

Авансцена, которая в доброе старое время служила для выхо­да артистов с их ариями ближе к публике (будто концертная эстрада для исполнения певцом романса, ничем не связанного ни с предыдущими, ни с последующими номерами концерта), — эта авансцена, которая сделалась лишним местом после исчезновения певцов-кастратов и певиц, проделывавших гимнастические рула­ды (да простят мне колоратурные сопрано, что я не считаю их в кругу того театра музыкальной драмы будущего, о котором идет речь), — авансцена, которую покинул современный оперный актер, так как либретто, уже не стоящее отдельно, как в старых итальянских операх, обязывает его плести сеть сценического дей­ствия вместе со своими партнерами, — авансцена эта, так сильна выдвинутая вперед, к сожалению, не может быть использована как «сцена-рельеф», так как она вынесена перед занавесом, и это обстоятельство не позволяет воспользоваться ею как планировоч­ным местом.

Эта неприятность принудила нас создать «сцену-рельеф»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] не на авансцене, а на первом плане и, таким образом, «сцена-рель­еф» не находится в той желанной близости к публике, чтобы ми­мическая игра и пластические движения актеров были заметнее.

Сцена ренессансного театра — коробка с вырезанным в одной стенке «окном», обращенным к зрителю (низ коробки — пол сцены, боковые части коробки — боковые части сцены, скрытые кулиса­ми, крышка коробки — верх сцены, невидимый зрителю).

Нет достаточной ширины (боковые стенки коробки не отнесе­ны далеко от краев окна ее), чтобы не надо было закрывать ее боковых стенок от взоров публики, развешивая по бокам тряпки (кулисы); нет достаточной высоты, чтоб обойтись без портальных сукон и «падуг».

Актеры, находящиеся на этой сцене-коробке с развешанными (по бокам и сверху) размалеванными тряпками и расставленны­ми по полу сцены размалеванными пратикаблями, теряются в ней, «как миниатюры в огромной раме» (Э.-Т.-А. Гофман).

Если на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ко­вер, придав ему значение колоритного пятна, созвучного с боко­выми сукнами, если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построив на этом плане «сцену-рель­еф», если, наконец, задний проспект, помещенный в глубине, под­чинить исключительно живописной задаче, создав из него выгод­ный фон для человеческих тел и их движений, — то недостатки ренессансной сцены будут в достаточной мере смягчены.

Построение просцениума в Байрейте, значительно уступавшее тому, которое осуществлено Фуксом (Kunstlertheater), все же было отмечено Вагнером в том смысле, что фигуры на этом про­сцениуме представляются в увеличенном виде.

Именно это обстоятельство — что фигуры вырастают — делает привлекательной «сцену-рельеф» для вагнеровских драм, и не по­тому, конечно, что мы хотим видеть перед собою гигантов, но по­тому, что пластическими становятся изломы тела отдельного лица и группировка ансамбля.

Конструкция «сцены-рельефа» не самоцель, а лишь средство; целью является драматическое действие; оно возникает в вообра­жении зрителя, которое обостряется благодаря ритмическим вол­нам телесных движений; волны же эти должны распространяться на пространстве, которое могло бы способствовать зрителю вос­принимать линии движений, жестов, поз...

Раз сцена должна оберегать принцип движения тела в про­странстве, она должна быть конструирована так, чтобы линии ритмических выявлений выступали отчетливо. Отсюда — все то, чтослужит пьедесталом актеру, все то, на что он облокачивается, с чем соприкасается — все скульптурно, а расплывчатость живописи отдана фону.

Самая большая неприятность — сценический пол, его ровная плоскость. Как скульптор мнет глину, пусть так будет измят пол сцены и из широко раскинутого поля превратится в компактно собранный ряд плоскостей различных высот.

Изломаны линии.

Люди группируются изысканной волной и теснее.

Красиво легли свето-тени и сконцентрировались звуки.

Действие сведено на сцене к некоторому единству. Зрителю легче сочетать всех и все на сцене в красивую гармонию. Слуша­тель-зритель не разбрасывается в зрительном и слуховом впечат­лениях. Такой прием, и только он, дает возможность подчеркнуть творческую особенность Вагнера, создавшего образы крупными штрихами, экспрессивно, с упрощенными контурами. Недаром Лиштанберже[130] сравнивает фигуры Вагнера с фресками Пювиса де Шаванн.

Актер, фигура которого не расплылась в декоративных полот­нах, теперь отодвинутых на задний план (Hintergrund), стано­вится объектом внимания, как произведение искусства. И каждый жест актера, при задаче, чтобы он не отрывал публики от вни­мания, сосредоточенного на музыкальном рисунке, чтобы он все­гда был полон значительности, становится экстрактнее; он прост, отчетлив, рельефен, ритмичен.

Работа художников при сценических постановках исчерпы­вается обыкновенно писанием проспектов и пратикаблей.

А между тем важно создать гармонию между плоскостью, на которой движутся фигуры актеров, и их фигурами, а также меж­ду фигурами и тем, что написано на холстах.

Художника занимает искание красок и линий в части целого (в декорациях), целое (весь антураж сцены) он предоставляет режиссеру. Но это непосильная задача для нехудожника, то есть режиссера без специальных знаний рисунка (приобретенных ли в классах живописи или добытых интуитивно). В режиссере дол­жны творить скульптор и архитектор.

Считаю ценными строки Мориса Дени: «Я наблюдал, как он (речь идет о скульпторе Майоле) поочередно, почти систематиче­ски меняя круглые и цилиндрические формы, старался выполнить завет Энгра: «красивые формы — это плоскости с округлениями».

Режиссеру дана плоскость (пол сцены), в его распоряжение дано дерево, из которого надо, как это делает архитектор, создать необходимый запас «пратикаблей», дано тело человеческое (ак­тер) и вот задача: скомбинировать все эти данные так, чтобы по­лучилось гармонически цельное произведение искусства — сцени­ческая картина.

В методе работы режиссера большое приближение к архитек­тору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движе­ние — суть формы и линии скульптурного портрета.

Если бы архитекторы пригласили Майоля к сотрудничеству — разукрасить Дворцы Будущего статуями, никто не сумел бы, по мнению Мориса Дени, лучше Майоля дать своим статуям долж­ное место, каковое надлежит иметь скульптуре в здании, чтобы оно не казалось загроможденным ею.

Чьей творческой идеей созданы сценические планы с их фор­мой и красками? Идеей художника? Тогда он является здесь ар­хитектором, ибо не только писал полотна, но еще и скомпоновал все пространство сцены в гармоническое целое. Этот архитектор должен призвать такого Майоля в лице актера, чтобы скульптура последнего (тело его) вдохнула в мертвые камни (пратикабли) жизнь, могучесть пьедестала, достойного поддерживать это вели­кое изваяние живого, скованного ритмом тела.

«Как мало модных архитекторов, работа которых была бы до­стойна такого стиля, такого такта, как у Майоля!» — восклицает Морис Дени.

На сцене — наоборот. Уже есть «архитекторы», и как мало Майолей, то есть актеров-скульпторов. Архитекторы налицо в тех случаях, когда пространство сцены уготовано актеру как скульп­турный пьедестал с живописным фоном. Архитекторами являются здесь или спевшиеся живописец и режиссер-архитектор, или художник, забравший в свои руки режиссера-нехудожника, совме­стивший в себе и режиссера, и архитектора, и скульптора, как Гордон Крэг, например. А где Майоли, актеры-скульпторы, ко­торые знают секрет, как вдохнуть в мертвые камни жизнь и как влить в свое тело гармонию танца? Шаляпин, Ершов... И чьи еще прибавим имена? Сцена совсем еще не знает волшебства Майоля.

Когда актеры приступают к интерпретации образов Вагнера, пусть только не подумают учиться у немецких актеров-певцов.

Вот что пишет о них Георг Фукс (пишет немец — тем ценнее!) в своей книге «< Der> Tanz»: «To, что немец еще не сознал кра­соты человеческого тела, яснее всего обнаружилось здесь, где не­стерпимо глядеть на смехотворнейшие его извращения: Зигфри­ды с перетянутыми «пивными» животами, Зигмунды с колбасо-образными затянутыми в трико ногами, Валькирии, которые, ка­жется, свободное свое время проводят в мюнхенских пивных за тарелкой дымящейся печенки и кружкой пенящегося пива, Изоль­ды, вся цель которых в качестве балаганных великанш действо­вать с неотразимою притягательностью на воображение приказ­чиков из мясных лавок».

IV

Еще в сороковых годах Вагнер, ища на «страницах великой книги истории» какое-нибудь драматическое событие, нападает на эпизоды завоевания королевства Сицилии Манфредом, сыном императора Фридриха II. Вагнер видел когда-то гравюру, изобра­жающую Фридриха II среди полуарабского двора с танцующими арабскими женами. Эта гравюра помогла ему скомпоновать уди­вительную по страсти и блеску драматическую концепцию, но Вагнер отказывается от этого эскиза только потому, что проекти­руемая драма показалась ему «сверкающей переливами, пышной историко-поэтической тканью, скрывающей от него, как бы под великолепной одеждой, стройную человеческую форму, которая только одна могла очаровать его зрение» (Лиштанберже).

Вагнер отвергал исторические сюжеты; по мнению его, пьесы не должны быть отдельным, индивидуальным созданием субъек­тивного поэта, который по-своему распоряжается с имеющимся в его руках материалом; он хочет, чтобы они возможно более но­сили на себе отпечаток необходимости, чем и отличаются произ­ведения, вышедшие из народного предания.

И вот Вагнер, отвергнув исторические сюжеты, отныне обра­щается только к мифам.

Лиштанберже так изложил мысли Вагнера о преимуществе мифа над историческим сюжетом:

«Мифы не носят на себе клейма строго определенной истори­ческой эпохи [***************************]; дела, о которых они повествуют, совершаются где-то очень далеко, в умершем прошлом, герои, которых они воспе­вают, слишком просты и легки для изображения на сцене, они живут уже в воображении народа, который создал их, и доста­точно несколько определенных штрихов, чтобы вызвать их; их чувствования — произвольные элементарные эмоции, искони вол­новавшие человеческое сердце; это все — души совсем юные, при­митивные, носящие в самих себе принцип действия, у которых нет ни наследственных предрассудков, ни условных мнений. Вот какие герои, какие повествования годятся для драматургов».

Художник и режиссер, приступая к инсценировке того или иного драматического произведения, непременно должны счи­таться с тем, что лежит в основе инсценируемой драмы — истори­ческий сюжет или миф, так как инсценировки двух пьес — исто­рической и мифотворческой окраски — должны, конечно, резко отличаться друг от друга по тону. Если между исторической пьесой на сцене и исторической комнатой в музее должна лежать пропасть, — еще большая пропасть должна лежать между пьесой исторического сюжета и пьесой-мифом.

Байрейтский авторитет образцом вагаеровоких инсценировок закрепил манеру придавать внешнему облику драм Вагнера общетеатральный вид так называемых исторических пьес. И эти металлические шлемы и щиты, блестящие, как самовары, и эти гремящие кольчуги, и эти гримы, напоминающие героев исто­рических хроник Шекспира, и эти шкуры в костюмах и в обстановке, и эти голые руки у актрис и актеров... И когда скучный, отнюдь не таинственный и не загадочный, бесколоритный фон историзма, влекущего зрителя разгадать, в какой стране и в каком году какого века происходит действие, соприкасается с музыкальной живописью оркестра, окутанной дымкой сказочно­сти, — вагнеровские постановки заставляют слушать музыку, не смотря на сцену. Не оттого ли Вагнер, как рассказывают его ин­тимные друзья, во время представлений в Байрейте подходил к знакомым и своими руками закрывал им глаза, чтобы они пол­нее могли отдаться чарам чистой симфонии.

Вагнер указывает на то, что кубок в его драме подобен факе­лу Эрота у древних эллинов. Нас интересует в этом указании не то, что композитор подчеркивает в этом факеле глубоко символи­ческое значение. Кто может не догадаться об этом? Нас интере­сует в этом намеке интуитивная забота Вагнера создать такую атмосферу целого, чтобы и факел, и колдовство матери Изольды, и коварные проделки Мелота, и золотой кубок, наполненный лю­бовным зельем, и многое другое звучало убедительно со сцены, чтобы все это не казалось собранием банальных оперных атри­бутов.

Несмотря на то, что Вагнер «вполне сознательно» погружался только в глубины душевного мира своих героев, несмотря на то, что он все свое внимание фиксировал лишь на психологической стороне мифа, — художник и режиссер, приступая к инсценирова­нию «Тристана и Изольды», должны непременно заботиться о вы­явлении такого тона постановки, чтобы не пропал сказочный эле­мент пьесы, чтобы зритель непременно перенесся в атмосферу среды. Это ничуть не может помешать основной задаче Вагнера — выделить из легенды моральный элемент ее. А как среда далеко не вся отражена в предметах быта и более всего отражена в рит­ме языка поэтов, в красках и линиях мастеров кисти, художник вступает на сцену прежде всего затем, чтобы, приготовив сказоч­ный фон, любовно нарядить действующих лиц в ткани, созданные лишь его фантазией, в такие ткани, красочные пятна которых могли бы напомнить нам истлевающие страницы старых фолиан­тов. И как Джотто, Мемлинг, Брейгель, Фукэ способны ввести нас в атмосферу эпохи больше, чем историк, так художник, из фантазии своей выхвативший все эти наряды и аксессуары, за­ставит нас поверить в то, что все это так и было когда-то, гораз­до убедительнее, чем тот, кто захотел бы повторить на сцене одежды и бутафорию музейных комнат.

Некоторые биографы Вагнера подчеркивают то обстоятельство, что на молодого Рихарда не могли не оказать влияния те уроки рисования, которые старался преподать ему его отчим Гейер. Будто под влиянием этих занятий по рисованию и живописи раз­вилось у Вагнера воображение художника. «Каждое действие воплощается у него в ряд грандиознейших картин». Прием гостей в зале Вартбурга, появление и отъезд Лоэнгрина в лодке, везомой лебедем, игра трех дочерей Рейна в речной глубине... все это картины, «которым нет до сих пор равных в искусстве».

Гейер, как художник, был специалистом всего лишь по пор­третам, но не надо забывать, что он вместе с тем был и комеди­антом. Актерами были и брат и сестра Вагнера. Вагнер посещал, конечно, спектакли и с участием Гейера и с участием брата и се­стры. И вот скорее кулисы, в которых толкался молодой Вагнер, могли повлиять на богатое декоративными замыслами воображе­ние его. В отъезде Лоэнгрина в лодке, везомой лебедем, я бы не стал видеть картин, «которым нет до сих пор равных в искус­стве», я бы сказал скорее, что на «их лежит отпечаток кулис про­винциального немецкого города среднего вкуса.

Художник Ансельм Фейербах оставил нам такие строки о со­временном Вагнеру театре: «Я ненавижу современный театр, так как глаза у меня зорки и я не могу не видеть всей этой мишуры бутафории и мазни грима. От глубины души ненавижу я утри­ровку в области декоративного искусства. Она развращает публи­ку, разгоняет последние остатки чувства прекрасного и поддержи­вает варварские вкусы; искусство отвращается от такого театра и отрясает прах от ног своих».

Талант «фрескового живописца», приписываемый Вагнеру мно­гими, можно оспаривать, стоит только поглубже вникнуть в ре­марки композитора, которые обнаруживают, что Вагнер был боль­ше творцом слуха, чем творцом глаза.

«Сущность немецкого духа в том, что он созидает изнутри: подлинно вечный бог живет в нем даже раньше, чем он воздви­гает храм своей славы» (Вагнер).

Драмы Вагнера, построенные изнутри, взяли от «вечного бога» его вдохновений лучшие соки для того внутреннего, что лежит в музыке и слове, слитых воедино в партитуре. Внешнее его драм, что зовется формой произведения (в данном случае я говорю о сценической концепции его драм для инсценировки), осталось обиженным богом его вдохновений. Бёклин никак не мог сгово­риться с Вагнером по вопросу о постановке «Кольца Нибелунга» и кончил тем, что дал ему один лишь эскиз грима Фафнера.

Вагнер, потребовавший для своих Buhnenfestspiele[†††††††††††††††††††††††††††] театра новой архитектуры, углубил оркестр, сделав его невидимым, са­мую же сцену принял такой, как она технически несовершенна была до него.

Ремарки автора зависят от уровня сценической техники того времени, когда пишется пьеса. Изменилась техника сцены, и ре­марки автора должны быть рассматриваемы лишь сквозь призму современной сценической техники[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

Художник и режиссер, приступающие к инсценировке «Триста­на», пусть подслушают мотивы для своих картин в оркестре. Как своеобразен колорит средневековья и в песенке Курвенала, и в воз­гласах хора матросов, и в таинственном лейтмотиве смерти, и в фанфарах охотничьих рогов, и в фанфарах Марка, когда он встре­чает корабль Тристана, везущего к нему Изольду. Рядом с этим так ли уж ценны Вагнеру и традиционное оперное ложе, на кото­ром должна возлежать Изольда в первом акте, и традиционное ложе для умирающего Тристана в третьем акте, и эта Blumen-bank[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], на которую Тристан должен усадить Изольду в интер­меццо любовного дуэта. А этот сад второго акта, где шелест лист­вы, сливающийся с звуком рогов, так поразительно иллюстриро­ван в оркестре. Замыслить изобразить эту листву на сцене было бы такой же вопиющей безвкусицей, как проиллюстрировать стра­ницы Эдгара По. Наш художник дает во втором акте одну гро­мадную уходящую ввысь стену замка, на фоне которой в самом центре сцены горит играющий столь важную роль в драме мисти­ческий факел.

О «Лагере Валленштейна» < Шиллера> К. Иммерман писал так: «В постановках таких пьес вся суть в том, чтобы так проэксплуатировать фантазию зрителя, чтобы он поверил в то, чего нет».

Можно загромоздить огроммую сцену всевозможными подроб­ностями и все-таки не поверить, что перед вами корабль. О, какая трудная задача изобразить на сцене палубу движущегося кораб­ля! Пусть один только парус, закрывающий всю сцену, построит корабль лишь в воображении зрителя. «Немногим сказать много — вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве — это у художника все. Японцы рисуют одну расцветшую ветку и это вся весна. У нас рисуют всю весну и это даже не расцветшая ветка!»[****************************].

Третий акт, где, по Вагнеру, сцена загромождена и высокими замковыми постройками, и бруствером с дозорной вышкой посре­дине, и воротами замка в глубине сцены, и развесистой липой, у нашего художника выражен лишь унылым простором горизонта и печальными голыми скалами Бретани ***.

* ** *** Вниманию желающих ближе познакомиться с литературой вопросов, за­тронутых в данной статье:

1) Richard Wagner, «Gesammelte Sehriften und Dich-tungen», Leipzig, Siegel's Musikalienhandlung (R. Linnemann), 4. Auflage. (В моей статье Вагнер цитирован в переводах: А. П. Коптяева — «Русская музы­кальная газета», 1897—1898, К. А. Сюннерберга (его же переводы цитат из Фукса и Фейербаха), Вс. Мейерхольда).

2) «Nachgelassene Schriften und Dichtungen von R. Wagner», Verlag V. Breitkopf und Hartel, Leipzig, 1902. 3) Adoliphe Appia, «Die Musik und die Inszenierung», Verlagsanstalt F. Bruckmann, Munchen, 1899.

4) А. Лиштанберже, «Р. вагнер как поэт и мыслитель», перевод С. Соловьева.

5) G. Fuchs, «Revolution des Theaters», bei G. Miiller, Munchen—Leipzig, 1909.

6) G. Fuchs, «Der Tanz. Flugblatter fur kunstlerische Kultur», Strecker und Schro­der, Stuttgart, 1906.

7) С Hagemann, «Oper und Szene», Verlag Schuster und Loeffler, Berlin — Leipzig, 1905.

8) J. Savjts, «Von der Absicht des Dramas», Verlag Etzold, Munchen, 1908.

9) «Japans Buhnenkunst und ihre Entwickelung» von A. Fischer, «Westermanns illustrierte deutsche Monatshefte», Jamjar 1901.

10) «Kunstler-Monographien von Knackfuss», XXXVIII, Schinkel.

11) Dr. Th. Les-sing, «Theater-Seele», Verlag von Priber und Lammers, Berlin, 1907.

12) Houston Stewart Chamberlain, «Richard Wagner», F. Bruckmann, 4. Auflage, Munchen, 1907.

13) Maurice Denis, «Aristide Maillol», «Kunst und Kunstler», Almanach, Ver­lag Bruno Cassirer, Berlin, 1909.

14) Wolfgang Golther, «Tristan und Isolde», Verlag von S. Hirzei, Leipzig, 1907.

15) G. Craig, «The Art of the Theatre».

16) Max. Littmann, «Das Miinchener Kunstlertheater», Verlag L. Werner, 1908.

17) C. Immermann's Reisejournal, Ausgabe Botberger, Berlin, bei Hempel, 2. Buch, Brief 11[131].

ВТОРАЯ ЧАСТЬ. ИЗ ДНЕВНИКА (1907-1912)

I. MAX REINHARDT (BERLINER KAMMERSPIELE) (1907 г.)

Макс Рейнхардт[††††††††††††††††††††††††††††], устроитель «камерных» спектаклей, пытает­ся изменить крепко установившуюся сценическую технику. Когда Рейнхардт ставил в своем театре «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка, тогда еще нельзя было сказать, что душа его режиссерских замыслов — реформаторская. Писалось об этом спектакле так: «Декорации вышли действительно великолепные — это был целый ряд художественно законченных картин, на которых море и небо, скалы и лес вызывали полную иллюзию жизни. Чаща леса, на­пример, не состояла из двух-трех деревьев на авансцене и про­спекта в глубине, а из целого ряда стволов в естественный объем и длину соразмерно с вышиной сцены» etc.[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]. Так и было. Рейн­хардт действительно заботился об «иллюзии жизни» и «естествен­ном» на сцене, а между тем берлинцы говорили о нем, что он борется с натурализмом на сцене и пользуется при сценических постановках условными приемами.

«Пелеас» ставился Рейнхардтом лет пять назад, когда к траги­ческому ритму пластического «Пелеаса» надо было сделать скачок от шутовских «пародий» («Schall und Rauch»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§]) собственного со­чинения, постановка которых положила начало самостоятель­ной антрепренерской и режиссерской деятельности Рейнхардта. За «Пелеасом» следовали: «Беатриса», «Саломея», «Сон в летнюю ночь», «Привидения», «Комедия любви», «Эдда Габлер», «Зимняя сказка»... И если не считать попытки ставить шекспировские пье­сы «на сукнах», Рейнхардт еще не ломал грубых сценических форм старой натуралистической техники театра Брама (прежний «Deutsches Theater»), и о приемах условной техники у него еще были только смутные представления. И там, где Рейнхардт звал к себе на помощь художника Луи Коринта, скульптора Макса Крузе, словом — весь свой Beirat[*****************************], его театр вносил лишь корректи­вы в прежние приемы режиссерской техники.

Но вот Рейнхардт ставит «Пробуждение весны» Ведекинда и «Аглавену и Селизетту» Метерлинка, и кажется, — теперь он твер­до знает, что такое «условный театр».

«Условный театр» следует говорить совсем не так, как говорят «античный театр», «театр средневековых мистерий», «театр эпохи Возрождения», «театр Шекспира», «театр Мольера», «театр Ваг­нера», «театр Чехова», «театр Метерлинка», «театр Ибсена». Все эти наименования, начиная с «античного театра» и кончая «теат­ром Ибсена», заключают в себе понятия, обнимающие собой лите­ратурный стиль драматических произведений в связи с понятием каждого родоначальника данной театральной эпохи о сущности трагического и комического, о задачах театра и т. д. Название же «условный театр» определяет собой лишь технику сценических постановок. Любой из перечисленных театров может быть построен по законам условной техники, и тогда такой театр будет «услов­ным театром»; если же любой из этих театров будет строиться по законам натуралистической техники, — такой театр будет превра­щен в «натуралистический театр».

У нас принято: сказав «натуралистический театр», подразуме­вать тотчас бытовую и тенденциозную литературу; говоря «услов­ный театр», непременно упомянуть Метерлинка и символическую драму. Но разве «натуралистический театр», ставя на своей сцене, по методу своего режиссера, «Слепых» Метерлинка или иную ка­кую-нибудь символическую драму, перестает быть «натуралисти­ческим» и становится «условным»? И разве «условным театром» не будет тот, который, представляя рядом с Метерлинком Ведекинда, рядом с Софоклом Леонида Андреева, инсценирует эти пьесы по методу условной техники?

Театры времен Шекспира и древнегреческие театры были рож­дены «условными», однако «Юлий Цезарь» и «Антигона» могут (хоть и не должны) быть поставлены «натурально», по-мейнингенски. «Драма жизни» и «Эдда Габлер», имеющие совершенно одина­ковые данные трактоваться с двух точек зрения, как бытовые и небытовые пьесы, могут быть поставлены условно и неусловно. Тот, кто борется с натуралистическим театром, должен принять условную технику, и, наоборот, условная техника всегда будет не­пригодна тому, кто для сценических представлений отстаивает при­емы натуралистической школы.

И каким бы ни был Театр Будущего в смысле репертуара его; возродится ли трагедия античная (по плану Вячеслава Иванова), возьмет ли верх неореализм К. Гамсуна, Ф. Ведекинда, В. Брюсова, Л. Андреева, А. Блока, — каким бы ни был Театр Будущего, особняком будет стоять вопрос о методе сценической техники при инсценировках пьес Театра Будущего.

Если признать, что подлинным методом должен считаться тот, который может удовлетворить требованиям архитектоники пьес разных родов, начиная с античных до ибсеновских, — метод услов­ный, несомненно, победит приемы натуралистические.

Условный метод полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссера; это — зритель. Условный театр соз­дает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, твор­чески, приходится дорисовывать данные сценой намеки.

Условный театр таков, что зритель «ни одной минуты не забы­вает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам — декора­ции. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это —краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так; чем больше картина, тем сильнее чувство жизни» [†††††††††††††††††††††††††††††].

* * *

Макс Рейнхардт сделал смелую попытку поставить Метерлинка совсем условно, до конца.

Возможно, что Рейнхардт пришел к тому приему, какой он применил к постановке метерлинковской «Аглавены», не зная даже об интереснейших опытах, сделанных в этой области на одной из английских сцен; возможно, что Рейнхардт не читал любопытной книги о новой режиссерской технике английского реформатора сцены, — однако, когда смотришь в «камерных» спектаклях «Аглавену», невольно вспоминаешь Гордона Крэга[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]. И не потому, что «Аглавена», быть может случайно, поставлена по-крэговски, «на сукнах», — вспоминаешь его скорее потому, что в условных постановках всего страшнее именно те ошибки, в какие впал Рейнхардт.

Режиссер не владеет рисунком.

Это значит, что он не умеет создавать художественно ценные линии и углы из живых фигур (не mise en scene) в связи с ли­ниями и углами всего декоративного замысла, не умеет распоря­жаться движением живых фигур в связи с постижением тайны неподвижности, не знает, что частая смена группировок, прежде «нужная», когда царил принцип богатства «планировочных мест» (по ним перемещались актеры часто из-за одного лишь разнооб­разия зрительных впечатлений), теперь признается художествен­но-бестактной, тем более, что частые «переходы» действующих лиц созданы для любопытных группировок во имя таковых, а не во имя пластической необходимости трагического или иного психологического момента.

Теперь к расположению людей на сцене может быть прило­жим или метод упрощения (в связи с примитивным декоратив­ным панно, как фон), или метод «скульптурный» («без декора­ций», как в «Жизни Человека» в моей инсценировке). Условно на­писанная декорация не создает еще условной