Особенности китайского юмора

Эстетические теории комического подробно изложены в книге М. Т. Рюминой «Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность» [46]. Комическое как эстетическая категория является отражением в сознании человека комического в общественной жизни, существующего объективно. Правда, надо заметить, что cмех не относится к области чистой эстетики, поскольку он преследует (бессознательно и в большинстве случаев нарушая требования морали) полезную цель общего совершенствования [46, с. 21].

На ранних этапах человеческого общежития не существовало специфики этнического юмора. В целом смех в родовом обществе носил достаточно универсальный характер. Так, видимо, было и на племенном этапе развития общества. Новое здесь состояло лишь в том, что племя проявляет стремление к обособлению и проведению четких границ между собой и другими племенами. Однако собственно этнический юмор формируется на стадии развития народностей, которые характеризуются в том числе и культурной общностью. Поэтому юмор следует изучать с трех позиций: национальных особенностей, окружения и эпохи. Юмор – это психологическое состояние, а если говорить точнее, то определенная точка зрения.

Комическое не может существовать вне собственно человеческого [46, с. 11]. Обыкновенно смех сопровождает нечувствительность, равнодушие – это есть его естественная среда [46, с. 12]. Разум, к которому обращается комическое, должен быть настроен на одну волну с разумом других людей. Сколько раз наблюдалось, что комическое совершенно непереводимо с одного языка на другой, потому что оно тесно связано с нравами и представлениями данного общества.

Можно говорить о национальном и интернациональном моментах в юморе. Ю. Б. Борев отмечает: «Национальный момент в юморе и остроумии чрезвычайно важен, ибо здесь имеет место ярко выраженная связь и обусловленность комедийного восприятия с национальным психическим складом характера, национальными культурными традициями, а также сказывается особая обусловленность восприятия комического эстетическим идеалом, на котором всегда лежит печать национальных особенностей данного народа. К тому же следует учитывать богатые комедийные возможности, заложенные в национальном языке, который может выступать и как особое и самостоятельное художественное средство комедийной обработки жизненного материала.

Сущность смешного остается во все времена одинаковой. Тем не менее преобладание тех или иных черт в “смеховой культуре” позволяет различать в смехе национальные черты и черты эпохи. Говоря о национальном своеобразии юмора, нельзя не видеть в нем элементов, общих для всех народов. Такие явления, как глупость, жадность, лень, бахвальство, характерные для человечества в целом в силу общих законов социального развития, как правило, в одинаковой степени служат предметом осмеяния у разных народов. Другое дело, что форма такого осмеяния будет обусловлена национальной спецификой. В. Г. Белинский писал: “Тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи”. Манера понимать вещи наиболее отчетливо проявляется в национально окрашенных формах комизма. Такую же мысль высказывал Гете, когда говорил, что “ни в чем не обнаруживается характер людей так, как в том, что они находят смешным”» [цит. по 6, с. 95].

Г. Тард, рассматривая происхождение общества с точки зрения подражательной коммуникации, полагал, что есть два типа установления равновесия в обществе: расширение области индивидуального путем подражания выдающимся членам общества и подчинение поведения индивида коллективным образцам. Если европейский тип социальной коммуникации развивался по первому пути, то восточные практики – по второму (см.: Тард Г. Законы подражания // Социология ХIХ – ХХ вв. М., 2002).

Категория комического связана со всей системой эстетических взглядов общества, с общими принципами эстетического отношения человека к действительности. Вот почему китайцы совсем по-другому могут воспринять то, что мы считаем смешным, и засмеяться там, где, с нашей точки зрения, нет ничего смешного. Для смеха недостаточно наличия комического в действительности, необходима еще и способность к его восприятию – чувство комического. Остроумная манера писать состоит в том, что она предполагает ум также и в читателе, что она не все договаривает, а предоставляет возможность читателю самому себе сказать об отношениях, условиях и ограничениях, при которых данная фраза только и является действительной и может быть мыслимой.

На восприятие комического всегда накладывает свой отпечаток положение человека в обществе, характер его эстетических взглядов. Вот почему восприятие или невосприятие «западного» юмора говорит нам об образованности и воспитании китайского слушателя или читателя. В равной степени европейский читатель оказывается в полном недоумении, читая «юмористические» произведения китайских авторов, не находя в них ничего смешного.

В Китае решающее влияние на юмор оказали древние мифологические и этические традиции, освящавшие жесткий коллективизм, неотделимость личности от общества, приоритет массовых действий и взаимопомощь. Отсюда необыкновенная в Китае популярность театрального действа. К неколлективному смеху здесь относятся скорее с осуждением, а индивидуалист, как правило, является объектом насмешек [16]. Китайский реализм и практицизм исходят из геоисторических условий, и юмор в Китае возник параллельно реализму. Бедность, богатство, уважение и презрение здесь чередовались постоянно. Да и китайская пословица гласила: «Лучше воробей в руках, чем феникс в небе». Юмор в этих условиях служил в жизни своеобразным «смазочным» веществом.

Авторитет коллективизма подкрепляет конфуцианство, поддерживая консервативные традиции. Общество, в котором имеет место строгая субординация, смех над родителями, начальством, государством, правительством, императором находился под запретом. Большинство китайских шуток и анекдотов – не более чем назидательные истории, юмор которых малопонятен или вовсе непонятен европейцу [15, c. 308–312].

Линь Юйтан в свое время недоумевал по поводу того, что иностранцы порой задавали вопрос: «Есть ли у китайцев юмор?» С его точки зрения, это все равно что спрашивать у арабского торгового каравана, есть ли в пустыне Сахара песок. По крайней мере, хотя бы теоретически китайцы должны иметь чувство юмора, потому что юмор рождается из реализма, а китайцы являются необыкновенными реалистами. Юмор рождается из здравого смысла, а у китайцев его в переизбытке. Чжао Чживэй считает, что азиатская форма юмора есть продукт чувства удовлетворенности и беззаботности, и этого у китайцев тоже в переизбытке. Юморист обычно является пораженцем, который любит рассказывать о своих неудачах и злоключениях, а китайцы часто представляются нам как люди разумные и хладнокровные.

Трудно охарактеризовать природу китайского юмора несколькими словами. Тем не менее известные писатели и критики, ученые и исследователи пытаются дать определение или, скорее, общую характеристику тому или иному типу национального юмора. Так, Ф. М. Достоевский в «Братьях Карамазовых» отмечал «тугое картофельное и всегда радостно-самодовольное немецкое остроумие», Н. Г. Чернышевский считал, что «в русском народе много встречается шутливых юмористов, но почти всегда их юмор едок, несмотря на свою веселость; юмор малороссов простодушен».

Наша задача – выяснить, какова эстетика смеха у китайцев, какими средствами, в том числе и языковыми, пользуется китайский юмор, какова «способность» воспринимать комическое представителями данной нации. В Китае существуют два понятия: цзы во и чао во. Цзы во – это роль, которую играет человек, приспосабливаясь к окружающей среде. Чао во – это истинная роль человека. Для того чтобы как следует сыграть свою роль в обществе, человек должен «отрегулировать» самого себя, посмотреть на себя со стороны. Это и есть цзы во. С другой стороны, для того чтобы осуществить свою мечту, человек должен найти силы для чао во. Именно чао во (превзойти себя) помогает видеть дальше и глубже. В восприятии или создании комического главное – это «превзойти себя» и увидеть смешное, негативное и несправедливое в жизни людей.

У представителей различных наций свое чувство комического. Человек может сделать неожиданные и неверные выводы, увидев, скажем, подтекст там, где его нет, или пройти мимо языкового каламбура и шутки, не заметив их.

Теория юмора в мировой науке исследована достаточно полно. Не обойден и китайский юмор. Ему посвящены работы ряда российских и зарубежных исследователей. Проблеме традиционного юмора в китайском искусстве, древней и средневековой поэзии, драме и прозе посвящено, в частности, исследование американского ученого Г. Уэллса [198]. Сатира и юмор в древнем Китае стали предметов изучения Д. Кнекгеса [187]. Комическому жанру сяншэн посвящена книга М. Кайкконен [186], А. Воскресенский, В. Ларин [65] и Н. Спешнев писали о комическом в китайских анекдотах и простонародной литературе [55]. На международной конференции, посвященной памяти известного китайского актера, исполнителя комических монологов и диалогов сяншэн Хоу Баолиня, которая проходила в Пекине в 2002 г., было немало докладов, в которых речь шла об особенностях китайской смеховой культуры.

В современном Китае теме комического уделяется достаточно большое внимание. В последние 10–15 лет юмор как понятие литературоведческое стал предметом серьезного изучения и со стороны китайских ученых (Чэнь Сяоин, Дуань Баолинь, Сюэ Баокунь и др.). В Китае выпускаются сборники классических китайских анекдотов, издаются произведения в жанре сяншэн (юмористические диалоги), входившие в репертуар известных артистов. В магазинах можно найти видеозаписи выступлений отдельных исполнителей, многочисленные сборники китайских и иностранных анекдотов – забавных коротких рассказов или басен, в конце которых авторы или составители подчеркивают морализующее начало самой истории. Примером может служить сборник «Смех Всевышнего» с характерным подзаголовком «Великая мудрость в коротких историях». Вместе с тем в большом количестве переиздаются сборники комических историй («Лес смеха) времен Минской и Цинской династий. Поскольку в Китае большинство исполняемых текстов опубликовано, то исполнять их имеет право каждый.

Знакомство китайцев с понятием «юмор» произошло следующим образом. 23 мая 1924 г. известный китайский литератор, переводчик и общественный деятель Линь Юйтан в пекинской газете «Чэньбао фукань» опубликовал статью, в которой призывал переводить зарубежную прозу и пропагандировать юмор. Так впервые в китайском языке появилось слово юмо – фонетическая калька с английского humour. Справедливости ради заметим, что попытка привить это слово китайскому языку была сделана еще в 1907 г., но она осталась незамеченной. По законам китайского языка, со временем происходит замена заимствований подобного рода на исконно китайские слова, однако со словом юмо ничего подобного не произошло, так как адекватного понятия и нужного лексического соответствия для него в китайском языке не нашлось. Многочисленные собственно китайские термины, призванные обозначать понятия, связанные с комедийным началом, такие, как фэнцы, хуэйсе, хуацзи, чаосяо, сисюэ, дахунь, сяохуа, наоцзюй и многие другие, не могли передать понятие юмо в том его английском жанровом значении, в каком он попал благодаря Линь Юйтану в китайский язык. Вне зависимости от точек зрения различных авторов, которые порой существенно отличаются друг от друга, все сходятся на том, что слово юмо, в том числе и в современном китайском языке, имеет широкое и узкое значения. Чаще это слово используется в широком смысле – как обозначение любой комичной ситуации, которая может вызвать смех. В этом его значении оно прочно вошло в состав китайского языка. В узком же значении слово юмо как литературоведческий термин употребляется достаточно редко. Мы в своих рассуждениях будем идти именно от узкого значении этого слова.

В начале 1930-х гг. Линь Юйтан начал издавать в Китае двухнедельный юмористический журнал «Лунь юй», заявив, что в нем не будет разговоров о политике. Одним из его постоянных авторов стал к тому времени уже получивший известность китайский писатель Лао Шэ. Оказавшись в 1924 г. в Англии, где он пробыл около пяти лет, Лао Шэ, помимо педагогической деятельности в Восточном институте при Лондонском университете, все свободное время отдавал совершенствованию английского языка и чтению художественной литературы в подлиннике. Как писал впоследствии сам Лао Шэ, его любимыми писателями тогда были Диккенс, Марк Твен и Теккерей. Познакомившись со столь богатой юмором английской и американской литературой, Лао Шэ был буквально заворожен языком остроумных шуток, иносказаний, использованием гротеска, юмористическим стилем изложения и в особенности духом гуманизма, которым были пронизаны произведения.

Комедийное начало в ранних произведениях Лао Шэ носит отчетливый отпечаток английского юмора, который в силу многих причин, и в первую очередь совершенно иной психологии, вызывал либо восторг, объяснявшийся необычностью литературных приемов, свежестью мысли и особой образностью языка, либо неприязнь по причине его инородного происхождения, а главное – непонятности.

Фэн Цзицай пишет, что китайцу многое из европейского юмора просто непонятно. На Западе, «рассказывая анекдот, нужно обладать сообразительностью, быстрой реакцией, живостью ума, хорошей речью. Наличие чувства юмора часто является критерием шарма, очарования, привлекательности. Так, американские анекдоты построены на остротах и сообразительности. У китайцев же важно, чтобы можно было после шутки “надолго сохранять приятный вкус” (хуэйвэй). У китайцев многое в юморе скрыто и закамуфлировано» [156, с. 192].

Известный китайский драматург Цао Юй – коллега и друг Лао Шэ – в своих воспоминаниях пишет, что «ни у кого из писателей Китая не было такого юмора, как у Лао Шэ. Американский писатель Марк Твен своим юмором завоевал в Америке и на международной арене высокий авторитет, “наш” Лао Шэ в этом плане может с ним соперничать».

Историк китайской литературы Ван Чжэфу, отмечая в раннем творчестве Лао Шэ использование приема гиперболы, указывает на сатирическую направленность произведений, особо подчеркивая шутки и остроты, которые не встречались ни у кого более. Это разрушало старые литературные нормы, которых обычно придерживались писатели, и прокладывало путь новому стилю. Вдова Лао Шэ, известный художник и каллиграф Ху Цзецин, вспоминает, что «…слово “юмор” стало чуть ли не ругательством, все старались его избегать, если говорилось, что тот или иной писатель юмористический, это означало то же самое, что данный писатель – плохой писатель» [30, с. 191].

В начале 1930-х гг. значительное влияние на творчество китайских писателей оказывали идеи реформаторского движения, начавшегося еще в конце ХIХ в. и ставившего своей целью преобразовать полуфеодальную, полуколониальную страну в современное цивилизованное государство. Передовая интеллигенция Китая развернула борьбу против феодальной морали, домостроя, за раскрепощение молодого поколения и равноправие женщин. Значительное влияние на творчество писателей оказала прогрессивная иностранная литература. Одной из задач того времени было обличение порядков старого Китая, поэтому ведущим направлением в литературе стала критика и обличение. Лу Синь считал, что юмор – это забава для сытых английских джентльменов, а современному Китаю нужна сатира для борьбы с отсталостью и феодальными пережитками.

Национальное своеобразие китайского юмора отражается, в частности, в той традиционной терминологии, которая используется в разных случаях для обозначения смешного. В китайском языке многочисленные термины, имеющие отношение к понятию комического, требуют некоторого уточнения. Их огромное число нуждается в классификации и расшифровке. Часть из них не совпадают с привычной для нас терминологией, касающейся юмора, часть совпадает лишь частично. Юмор, с точки зрения Чжао Чживэя, включает в себя цяопи, хуацзи, фэнцы и т. д. У китайцев для различных видов юмора имеются разные названия. Наиболее часто встречающимся является хуацзи, что означает «пытаться быть смешным». Цао Цзюйжэнь считает, что у юмора есть братья – сатира, шутка, комическое. В действительности не всегда можно провести четкую грань между некоторыми понятиями ввиду наложения их значения друг на друга. В зависимости от эмоционального тона и культурного уровня юмор может быть добродушным, жестоким, дружеским, грубым, печальным, трогательным и т. п.

Юмор, который мы находим в произведениях китайской литературы, есть лишь некоторое смягчение слишком строгой классической традиции. Долгое время ему не находилось места в литературе. По крайней мере, не было открытого признания его ценности и роли в литературе. Юмор в китайской новелле присутствует в большом количестве, но новеллу классики никогда не рассматривали как «литературу».

Приведем, к примеру, многочисленные китайские термины и их перевод на русский язык, в той или иной мере связанные с понятием «комическое»:

Итак, юмор – это особый вид комического, где отношение сознания к объекту сочетает внешне комическую трактовку с внутренней серьезностью. Юмор заведомо своенравен, личностно обусловлен, отмечен отпечатком «серьезного» умонастроения самого «юмориста». Юмор настраивает на более вдумчивое отношение к предмету смеха, на постижение его правды, несмотря на смешные странности, а потому – в противоположность осмеивающим, разрушительным видам смеха – на оправдание «чудака».

Ирония – это притворство, когда человек притворяется глупее, чем он есть. В стилистике это выражающее насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретает в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение. Ирония есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия. Ироничное отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные. Крайняя степень иронии может перерасти в сарказм или даже в издевку.

Каламбур построен на использовании полисемии, омонимии или звукового сходства слов с целью достижения комического эффекта.

Абсурд – это перевоплощение жизни. Он как бы далек от жизни, тем не менее обладает жизненным основанием. Его обобщающий характер еще реальней, чем сама жизнь. Он еще более выпуклый и более богатый, лишь бы искренними были чувства, правдивыми характеры, сюжет как можно более гиперболизирован и сюжетные повороты как можно более абсурдны.

Под остротой мы понимаем изобретательное и лапидарно выраженное суждение, которое своей неожиданностью и парадоксальностью вызывает комический эффект. Острота нередко смыкается с парадоксом и иронией. Как говорил Аристотель, «остроумие создают, а комическое находят».

Проблема комического существовала еще в Древнем Китае. В частности, комическому посвящена целая глава в «Исторических записках» Сыма Цяня, которая называется «Гуцзи лечжуань». В ней китайский историк упоминает людей, именовавшихся южэнь и пайю, иначе говоря, лицедеев, которые впервые появились в Китае еще во времена Чуньцю (770–475 гг. до н. э.). В княжестве Цзинь самым знаменитым лицедеем считался Юши, в княжестве Чу – Юмэн, в княжестве Ци – Чжун Юйкунь. Их влияние при княжеском дворе было достаточно сильным. Существует легенда о том, как чуский князь Чжуан-ван потерял своего коня и решил похоронить его со всеми почестями, как придворного сановника. Известный при дворе лицедей-комик Мэн, который был невероятно остер на язык, «усовестил» вана, намекнув ему, что коня следует хоронить с такими почестями, с которыми хоронят князя. Поняв свою оплошность, Чжуан-ван попросил Мэна что-нибудь придумать. В ответ лицедей в аллегорической форме в высоком стиле изложил, что следует сделать с конем, а именно: разрезать на части и приготовить из него побольше еды, чтобы всех угостить [54, с. 254]. В Китае часто для осуждения чего-либо использовался такого рода аллегорический юмор.

Ван Говэй в начале ХХ в. издал сборник «Ююй лу», куда включил 50 статей-высказываний эпохи Тан и Сун. Жэнь Эрбэй дополнил этот сборник новыми материалами вплоть до времен Китайской Республики (1912). В этом сборнике три раздела: «Увещевания», «Льстивые речи» и «Поговорки». В раздел «Поговорки» были также включены отдельные ироничные высказывания и насмешки. А в разделе «Увещевания» имелся пункт под названием «Наставления, сделанные окольным путем, с помощью намека».

Во времена Тан и Сун люди, которые в той или иной степени были связаны с юмором, составляли две категории – люди образованные, литераторы, и шуты, или юродивые, подобные тем, что были еще в доцинскую эпоху. Несмотря на то что в юморе эпо хи Тан и Сун и более поздних эпох, Мин и Цин, существуют различия в психологическом плане, однако национальный колорит в нем не изменился [142].

Линь Юйтан считал, что юмор расцветает всякий раз тогда, когда нация в процессе своего развития при изобилии интеллекта способна беспощадно критиковать свои собственные идеалы, поскольку юмор есть не что иное, как интеллект, который сам себя бьет. Китайцы не без ехидства замечали, что юмор хорош тогда, когда в достатке имеется и одежда и пища. «Когда же человек голоден, то и Шекспир уступит одной сосиске» [95, с. 77–82].

«В любой период истории, – продолжает Линь Юйтан, – как только в один прекрасный день человечество сможет понять свое бессилие и ничтожество, глупость и противоречия, тогда рождается юморист, подобный Чжуан-цзы в Китае, Омару Хаяму в Персии и Аристофану в Греции. Без Аристофана афиняне были бы духовно беднее; без Чжуан-цзы интеллектуальное наследие Китая было бы менее богатым… Однако с появлением Чжуан-цзы и его произведений все политики и разбойники Китая стали большими юмористами, так как в их мысли прямо или косвенно проникло жизненное кредо Чжуан-цзы. Лао-цзы еще до Чжуан-цзы пронзительно смеялся. Он всю жизнь был отъявленным холостяком, а то бы не смог смеяться так проказливо. В любом случае история не сохранила свидетельств того, был ли он женат и остались ли у него потомки. Последний кашель и громкий смех Лао-цзы был подхвачен Чжуан-цзы, который был сравнительно молодым, и голос у него был помощнее, и все последующие поколения могли услышать его смех. Мы все еще не можем упустить случай посмеяться. А еще ведь были Мэн-цзы, Янь-цзы, Лао-цзы и даже Конфуций» [95, с. 77–82].

Замечательный юмор присутствует в «Шицзин», «Лунь юй», «Хань Фэй-цзы». Однако конфуцианские адепты, воспитанные на пуританском отношении к жизни, не смогли найти ничего интересного в Конфуции и понять красоту лирических стихов в «Шицзине», давая им фантастическую интерпретацию подобно тому, как западные теологи трактуют «Песнь песней». В произведениях Тао Юаньмина также присутствует прекрасный юмор, спокойная неторопливая манера изложения и утонченное наслаждение самоотрицанием. Лучшим примером этому может служить стихотворение, в котором он описывает своих непутевых сыновей:

Виски мои уже поседели, и мускулы

не тянутся к бумаге и кисти.

А-шу уже шестнадцать,

и ленив он до крайности.

А-сюаню пятнадцать,

и нет у него желания читать книги.

Юну и Дуаню по тринадцать, а они не

могут отличить шести от семи.

А-туну уже девять, а он все хочет есть

груши да каштаны.

Тогда я осушу свой бокал,

если на то будет воля Неба [95, с. 78–79].

Юмор можно увидеть и в стихах Ду Фу и Ли Бо. Ду Фу часто заставлял читателей горько смеяться, а Ли Бо нравится своей романтической беззаботностью, однако мы не называем это юмором. Скажем, известное стихотворение Ли Бо «Под луной одиноко пью», несомненно, наполнено неким грустным юмором. Совершенно замечательным образцом китайского юмора являются афористичные высказывания известных литераторов, собранные в сборнике «Цза цзуань». Конфуцианство как государственная религия ограничивала свободное выражение идей и запрещало излагать непривычные взгляды, а юмор живет только в новых и оригинальных точках зрения. Очевидно, что при таких ограничениях с трудом могла родиться юмористическая литература. Чтобы составить сборник китайского юмора, нужно было обратиться за примерами к народным песням, юаньской драме и новеллам эпохи Мин или к запискам и письмам литераторов и ученых (в особенности эпох Сун и Мин). Это все произведения, находящиеся за рамками ортодоксальной «литературы», где авторы могли чуть-чуть ослабить свою бдительность. Таковыми были Су Дунпо и Ван Аньши.

Китайцев в целом отличает удовлетворенность той реальной ситуацией и теми условиям, в которых они существуют. Это привело к тому, что в обществе теряется индивидуальность и личностное начало. Китайцы не могут, как европейцы, высказывать резкие суждения и критику, поэтому предпочитают непринужденные высказывания, содержащие критику явлений действительности, придавая им юмористическую окраску. Творчество Жуань Цзи, Цзи Кана, Лю Лина и Сюй Вэньчана тому пример. А Тао Юаньмин предпочитал излагать истинную правду с помощью скрытого намека. А еще были проповедники «ортодоксального» юмора – Бо Цзюйи, Ду Фу, Су Дунпо.

Некоторые таланты жили сами по себе. Их внутренний мир состоял из сплошных парадоксов. Они являлись полной противоположностью остальным. Китайское общество не терпело таких людей, их отличал индивидуальный, слишком независимый характер, это были прирожденные оптимисты.

Интересно взглянуть на то, как воспринимают китайский юмор иностранцы и, в свою очередь, китайцы – европейский, в частности русский, юмор. При этом будем помнить о тех чертах китайского характера и этнического сознания, о которых речь шла в предыдущих главах.

Европейцы предпочитают говорить о смешном с серьезным выражением лица, а китайцы – с помощью юмора рассказывать о серьезных вещах. Особенность китайского юмора состоит в том, чтобы шутить, но без жестокости, ласково и сердечно, соблюдая при этом правило «золотой середины».

Линь Юйтан отмечал, что китайцы в своих политических статьях всегда предельно серьезны и здесь нет места для юмора. Но в других обстоятельствах их полное равнодушие к важным реформам и кампаниям часто поражает иностранцев. Например, отношение к аграрной программе Гоминьдана, доктрине трех народных принципов, спасению от наводнений и засухи, Движению за новую жизнь, Комитету по запрету опиума и т. д. Один американский профессор, недавно посетивший Шанхай, выступил в нескольких университетах. Каждый раз, когда он совершенно серьезно начинал говорить о Движении за новую жизнь, студенты надрывались от смеха, и он не мог понять почему. Если бы он стал бы всерьез говорить о Комитете по запрету опиума, смех был бы еще громче.

Такой юмор на грани фарса в результате привел к тому, что китайцы ни к чему не могут относиться серьезно, не важно, является ли это призывом к политическим реформам или похоронами собаки. Элемент фарса в китайских похоронах весьма типичен. В богатой похоронной процессии (похороны кого-либо из высоких чинов) часто можно увидеть снующих туда-сюда уличных мальчишек с грязными физиономиями, одетых в разноцветные халаты. Сопровождает процессию популярный в современном Китае духовой оркестр, который наигрывает марш «Вперед, солдаты-христиане». Данный факт иностранцами часто приводят в доказательство того, что китайцам недостает чувства юмора. Похоронная процессия, богатая элементами фарса, и есть символ китайского юмора. Торжественно обставленные похороны китайцам не понятны. Ошибка европейцев состоит в том, что они априори представляют себе, что похороны должны быть торжественными. Похороны, как и свадьба, должны быть шумными и дорогими, но нет причины, почему они должны во что бы то ни стало быть торжественными. На самом деле здесь требуется только внешняя форма и совсем не учитывается реальное содержание. Линь Юйтан писал, что он до сих пор не может отличить похороны от свадьбы, пока не увидит гроб или пестрый паланкин. Автор этих строк в 1993 г. на Тайване был свидетелем именно таких похорон, которые совершались под аккомпанемент женского духового оркестра, исполнявшего веселый американский марш «Янки дудл-ду». Такое комическое понимание жизни и взгляд на форму и содержание проявляется и во многих других областях.

В китайском языке существует масса сравнений человеческой жизни с театром. Когда китайский чиновник принимает или оставляет свой пост, то говорят «взошел на сцену» или «сошел со сцены». Если кто-то предложил несколько гиперболизированный план, то про него скажут «высоко поет». Китайцы и в самом деле превратили жизнь в сцену.

Приведем пример обратного порядка. Для китайского зрителя или слушателя в комическом произведении обязательно должен присутствовать здравый смысл и стопроцентная, реальная возможность того, о чем идет речь. Так, басня И. А. Крылова «Кот и повар» со знаменитой фразой «А Васька слушает да ест» китайцу непонятна с чисто практической точки зрения, ибо возникает вполне законный вопрос: почему повар занимается увещеванием, а не предпринимает никаких действий? Для китайца ситуация совершенно нереальная, ибо, оказавшись в ней, китайский повар прогнал бы кота и «спас» недоеденного курчонка. Аналогичная картина возникает с басней «Квартет». Во-первых, не все варианты рассадки «музыкантов» были перепробованы; во-вторых, прилетевший «судья» Соловей для китайцев не авторитет, так как в Китае они не водятся, да и больно он мал, посему его суждение в расчет принимать не стоит. Для китайца в любом произведении комедийного плана должна быть поставлена точка над i, поэтому в конце следовало сказать, что «оказывается, они не умели играть на музыкальных инструментах».

Как известно, публика в зале, воспринимая тот или иной номер, четко реагирует на то, рассчитана ли комедийная ситуация в данном произведении на восприятие зрительное или слуховое. Учитывая превалирование у китайцев зрительного восприятия над слуховым, можно догадываться, что комическое зримое или воспринимаемое как зримое для китайцев предпочтительней. Вспомним китайскую пословицу, которой более двух тысяч лет: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать».

Национальные черты характера, своеобразие в восприятии комического можно проследить и в том, как китайцы относятся к смешному. Автору этих строк приходилось встречаться с разными актерами комических жанров и в течение многих лет изучать особенности и тонкости китайского комического искусства. В данном случае нас будет интересовать только психологическая сторона вопроса.

Китайцы, с одной стороны, готовы целиком покориться естественному, свободному течению жизни, а с другой – придают большое значение практичности. Жизненные идеалы – это стремление соединить одно с другим, так сказать, растворить одно в другом. Отсюда в их характере возникло нечто «среднее», что отразилось и на средствах комического. Здесь необходима умеренная «дозировка», иначе юмор будет воспринят как издевательство или едкая сатира. Разрешается в меру подтрунивать над друзьями, но чтобы они при этом не теряли «лица». Изображая людей, желательно использовать намеки, и то в меру, т. е. юмор должен быть деликатным. Сатира передается чаще через комические ситуации, каламбуры и насмешки.

В китайском юморе редко встретишь едкую сатиру, безжалостный сарказм, как, скажем, в произведениях Марка Твена, Бернарда Шоу или в фильмах весьма популярного в Китае Чарли Чаплина. В китайской литературе исключение, пожалуй, может составить лишь Лу Синь. Поэтому один из распространенных способов осмеяния – это примеры из истории, ссылки на события, происходившие в древности (дяньгу), или цитаты из классиков. Об этом мы уже говорили в главе 3.

Быть недовольным действительностью и в то же время не ступать на путь полного разочарования окружающим миром – одна из черт психологии китайского юмора. Удовлетворенность реальной ситуацией, недостаток индивидуальности, личностного начала проявляется и здесь.

Китайцев всегда характеризовали как людей, обладающих толерантным отношением к злу. Снисходительность имеет положительную и отрицательную стороны. У китайцев есть и то и другое. Если здравый смысл, толерантность, самодостаточность и лукавство действительно существуют, то в Китае не может не быть юмора. Умеренность приводит к тому, что в комедийных ситуациях или при восприятии вербального юмора от китайцев не услышишь гомерического хохота. Тематика русских эстрадных монологов или диалогов, как правило, более заострена и критична в отношении того, против кого она направлена. Иными словами, здесь больше экстремизма.

В арсенале художника есть еще одно из действенных средств обличения – ирония. Как мы уже говорили, это скрытая насмешка, метящая в самое уязвимое место, внешне прикрытая нарочитым утверждением. Если иметь в виду характерную черту китайского менталитета – воспринимать конкретику соразмерно здравому смыслу, то, как показала практика общения с китайцами, ирония зачастую принимается за чистую монету, т. е. как нечто позитивное. Ирония – прием ораторский. Поэтому перед тем как сказать что-нибудь в шутку, надо об этом предварительно предупредить китайского собеседника, иначе сказанное может быть воспринято всерьез.

В Китае отсутствуют анекдоты на политические темы, ибо в силу вступает понятие «потери лица». Вот почему в сборники иностранного юмора их составители часто включают популярные в свое время в СССР анекдоты политического характера, в том числе и «армянское радио».

В комических жанрах эстрады не принято выступать женщинам. В прошлом тексты сяншэнов могли порой включать достаточно грубые шутки и выражения, непристойности, которые женщинам не только исполнять, но и слушать не подобало.

Одним из жанров смеховой культуры в Китае является пародия – не на конкретное лицо, а на манеру говорить (диалектные отклонения) или петь (пародия на оперное пение или исполнение песни). Это скорее «подражание» (сюэ), чем пародия. Пародия, как и подражание, предполагает высокое мастерство исполнителя и имеет художественную ценность, только когда он владеет искусством, которое пародирует. Вместе с тем пародия не должна представлять собой точную копию, ибо тогда зритель не будет слушать вас, а пойдет слушать оригинал. Поэтому подражание должно быть обязательно «кривым» (с нарушением), почти карикатурным. В Китае подражание (не пародия) как жанр предполагает изображение обобщенных образов и понятий, но никак не копирование конкретных людей, ибо здесь снова вступает в силу понятие имиджа и «лица». Вот почему для китайской смеховой культуры нехарактерны «самоосмеяние» и подтрунивание над собой.

Большинство комических эффектов создается посредством речи. «Надо делать различие между комическим, которое речь выражает, и комическим, которое речь создает. Первое еще может быть переведено с одного языка на другой, хотя оно и может потерять большую часть своей выразительности…Второй вид комического обыкновенно непереводим. Тем, что он есть, он всецело обязан строению фразы или подбору слов» [5, с. 68]. К подобного рода балагурству следует отнести всевозможные языковые игры со скороговорками, буриме, с толкованием различных идеоматических сочетаний. Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму. Балагур вскрывает нелепость в строении слов, дает неверную этимологию или неуместно подчеркивает этимологическое значение слова, связывает слова, внешне похожие по звучанию, и т. д. В Китае комические сюжеты в основном сконцентрированы в таких литературных формах, как анекдоты, каламбуры, перевертыши, шутки, загадки, в том числе и иероглифические, скороговорки, остроты. Например, артист произносит названия распространенных в китайской кухне блюд или перечисляет скороговоркой наиболее известные в Китае или во всем мире топонимы, демонстрируя таким способом технику быстрой речи. Всевозможные лингвистические нелепости – все это в Китае обозначается термином хуэйсе – прародителя появившегося нового слова юмо.

В каламбуре, игре слов национальные особенности юмора через свою национально-языковую форму предстают перед нами с особой силой и сохраняют почти не передаваемую средствами другого языка особую национальную прелесть и колорит [6, с. 39–40]. Последнее замечание особенно актуально для китайского языка, широкая омонимичность и иероглифическая письменность которого предоставляют широкую возможность для всевозможных шуток, каламбуров, игры слов. К тому же манера понимать вещи наиболее отчетливо проявляется в национально окрашенных формах комизма.

В отличие от балагурства существует еще и острословие. Одним из приемов острословия является нарушение обычной логики действия, поступка или разговора. Сюда можно причислить и характерные для китайского языка и столь любимые китайцами недоговорки-иносказания. Как отмечает А. Бергсон, «остроумный народ непременно любит театр. Остроумный человек всегда немного поэт» [5, с. 69]. Сказанное всецело относится и к китайцам.

Целесообразно выяснить, как в комическом проявляются характерные черты китайского образа мышления, в особенности в плане восприятия, которое непосредственно связано с психологией этнофора, его вкусом и эстетическим воспитанием.

Учитывая различную природу национальных культур, порой возникает необходимость популяризации и объяснения некоторых произведений, которые непонятны простому, непросвещенному зрителю. Не секрет, что еще сравнительно недавно колоратурное сопрано вызывало хохот и недоумение у неподготовленной китайской аудитории. Подобная реакция возникает у неподготовленного западного зрителя при прослушивании произведений китайской музыкальной драмы (пекинской оперы).

Популярность певца Витаса в Китае объясняется именно тем, что в верхнем диапазоне его голос без тембровых колебаний напоминает голоса исполнителей женских ролей в китайской опере.

Интермедийность жанра конферанса – основа его сущности. Еще Шекспир вводил эксцентрика Вильяма Кемпа, который во время пауз выходил, задирал публику, разговаривал с ней на самые животрепещущие темы дня (спектакли в елизаветинские времена шли без декораций и без антрактов). В чем-то это похоже на частушки- шулайбао, которые актер исполняет в антрактах в пьесе Лао Шэ «Чайная». В китайских театрах во время паузы между номерами в проходах появлялись торговцы сигаретами и всякой снедью, предлагая покупателям приобрести тот или иной товар. Здесь мы находим кое-что общее.

Другой любопытный пример. Как известно, конферансье – это человек, который, разговаривая с публикой, объединяет зрительный зал со сценой, это своеобразный посредник между залом и артистами. В Китае общение актера с залом (такой своеобразный «демократический» художественный прием) появилось совсем недавно, и это произошло не без влияния европейской, а скорее американской эстрады. Во время торжественного открытия Международного фестиваля комического искусства в г. Тяньцзине в 2001 г. попытка американского актера вызвать из зала на сцену «участников» для его интермедии, сначала привела публику в замешательство. Никто не хотел выходить на сцену, чтобы не оказаться смешным в глазах других и не «потерять лицо». Импровизация всегда ценилась в искусстве конферанса. Однако спонтанная импровизация актеров и тем более спонтанное поведение зрителя в Китае отсутствует – не позволяет интровертность характера и стереотип поведения.

Обычно конферансье создавали для себя маски – скажем, полный веселый человек, любящий поговорить, подразнить зрителя, или, наоборот, серьезная маска, за которой скрывается острая ирония. У китайского сатирического дуэта тоже существуют свои маски. Скажем, один выступает как бы учителем, а другой – учеником. Первый умен, сдержан, ироничен и снисходителен к слабостям своего собеседника, который самоуверен, нахрапист, трус лив, подловат, завистлив. Чаще всего сценическое амплуа первого – резонер, и играет он честного, немного наивного человека, понимающего недостатки своего партнера и высмеивающего его. Один из актеров, как правило, комик, другой серьезен и во всех отношениях положительный. Исполняемые произведения имеют четкий законченный сюжет.

Приемы создания смеховых точек, так называемых баофу, в Китае хорошо известны. Существуют учебные пособия на тему, как писать смешно и какие для этого существуют языковые приемы, скажем прием ложной гиперболизации, которая порой напоминает черный юмор, недомолвки, которые приводят к недопониманию, и т. д. Обычные приемы в комедии – это повторение, инверсия, интерференция, прием стилевого контраста. Положение комично, когда оно может быть истолковано сразу в двух совершенно противоположных смыслах [65]. Такой прием в китайских репризах встречается довольно часто. Распространенным приемом создания смеховых точек или кульминаций является также прием сань фань сы доу (три раза перевернуть, на четвертый вытряхнуть). Суть его в том, что в парном конферансе первые три реплики (вопрос-ответ) актеров предполагают положительный ответ, а в четвертом – отрицательный, но отвечающий по инерции соглашается и попадает впросак.

В Китае существуют совершенно четкие требования к исполнителю сяншэнов – комических монологов и диалогов. Китайский актер должен помимо всего обладать четырьмя умениями: шо, сюэ, доу, чан, т. е. владеть речью, копировать, смешить и петь. Думается, что трафаретность, определенный стереотип также есть специфическая черта сяншэнов. В Китае известные актеры, как правило, имеют учеников, которым передают свое мастерство и свой репертуар. Ученики в этом случае копируют исполнительскую манеру и стиль учителя, в том числе и традиционный репертуар. Зрителю интересна не столько новизна произведения, сколько мастерство и имя самого исполнителя.

Российские исполнители произведений комических жанров используют намеки, недоговорки, иронию. Зрителю предоставляется возможность самому додумывать, что имел в виду автор и исполнитель. Для этого, в частности, необходимы паузы. Авторы, безусловно, рассчитывают на эрудицию, политическую грамотность, культуру и чувство юмора зрителя. Китайский зритель, не владеющий абстрактным мышлением в достаточной степени и воспитанный на китайском «юморе», который ближе к жанру короткого рассказа типа басни, с трудом овладевает силлогизмом: понятие, суждение, умозаключение. Додумать, обобщить увиденное или услышанное, т. е. сделать умозаключение, для него представляет определенную трудность.

* * *

Приведем несколько примеров китайского юмора. Человек назвал свою кошку «тигр-кошка». Его друг предложил назвать кошку драконом, так как дракон сильнее тигра. Но облака выше дракона, поэтому решили назвать кошку облаком. Потом выяснилось, что облака может развеять ветер, назвали кошку ветром. Но ветер бессилен перед стеной, назвали стеной, а ее может подточить мышь. Назвали мышью, но тут выяснилось, что ее может съесть кошка. В конечном итоге решили кошку назвать кошкой. Другие примеры. Жена вела себя слишком расточительно и бросила мужа в мусорный бак, хотя он сгодился бы еще лет на десять.

Собака написала характеристику на осла: «Осел тупой и упрямый». Когда «товарищи» ее поправили, она тут же переписала: «Товарищ осел осторожен и занимает твердую позицию».

О войне китайцев с японцами ходил следующий анекдот. Поступило сообщение о том, что в сражении погибло 100 китайцев и 10 японцев. Некто воскликнул: «Как хорошо!» Люди вокруг были удивлены. В новом сообщении говорилось, что в сражении китайцев погибло 10000 человек, а японцев 100. «Здорово!» – воскликнул некто, к удивлению окружающих. Когда сообщили, что в большом сражении погиб миллион китайцев и 100 тысяч японцев, некто заорал: «Прекрасно, скоро японцев не останется!»

Последний пример представляет собой едкую сатиру на времена «культурной революции» в Китае, когда в любой ситуации необходимо было слепо следовать «указаниям» свыше и проявлять «революционное сознание». В фотоателье памятка посетителю: «Все революционные товарищи, которые приходят в наше революционное фотоателье с тем, чтобы сделать революционный портрет, при входе в нашу революционную дверь, задавая революционный вопрос, должны прежде выкрикнуть революционный лозунг. Если же революционные массы не будут произносить революционных лозунгов, то революционные сотрудники, решительно отстаивая революционные позиции, не дадут революционного ответа. С революционным приветом!»

Далее следует диалог между двумя актерами.

– Ничего не скажешь, вполне «революционные». В те времена как было? Входишь, а дальше полагалось так: Служу народу! Товарищ, позвольте спросить.

А тот:

– Бороться с частнособственническими настроениями, критиковать ревизионизм! Спрашивайте.

– Видишь, сразу обратили внимание. Уничтожим буржуазное, создадим пролетарское! Мне бы сфотографироваться.

– Разрушим личное, установим общественное! Какого размера?

– Революция не бывает преступной! Пять на шесть.

– Бунт – дело правое! Платите деньги.

– Политику на первый план. Сколько с меня?

– Добиваться немедленно ощутимых результатов! Юань тридцать.

– Раскритикуем реакционные авторитеты! Возьмите деньги.

– Долой материальное стимулирование! Вот Вам квиток.

– Искореним всю нечисть и дьявольщину! Спасибо.

– Гневно бороться с личной выгодой. Не стоит.

– Проведем революцию в глубине своей души! Где фотографироваться?

– Во имя будущего не побоимся сделать шаг навстречу смерти! Проходите вперед. [54, с. 218]

Своеобразное понимание комического китайцами лишний раз свидетельствует о том, что и понятие «идеального героя», и привычные для китайского образа мышления стереотипы, слабая развитость абстрактного мышления и проч. оказывают большое влияние на этническое сознание. Китайские критики, рассуждая о юморе, отмечают, что в современном Китае предназначение юмора – вызвать улыбку. В нем нет остроумия, глубины и традиционного «снисходительного» отношения к осмеиваемому. Остаются лишь ощущения, как от щекотки. Известный писатель Цянь Чжуншу заметил как-то: «Осел кричит, будто плачет, а конь ржет, будто смеется. Но конь знаменит не своим юмором, видимо, потому что морда у него слишком длинная. Говоря откровенно, смех большинства людей больше напоминает ржанье и к юмору это не имеет никакого отношения».