Для студентов музыкальных училищ

Е.В.Стригина

Музыка ХХ века

Учебное пособие

для студентов музыкальных училищ

ББК 85.31

С 85

Рецензенты:

доктор искусствоведения,

профессор Новосибирской государственной консерватории (Академии) им. М.И. Глинки Б. А. Шиндин (г. Новосибирск);

зав. кафедрой музыкального образования АлтГАКИ, зав. НИ лабораторией музыкального образования и творчества, доцент, заслуженный работник культуры РФ Н. П. Баскакова (г. Барнаул).

С 85 Стригина Е.В.

Музыка ХХ века: учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов / Е.В. Стригина. - Бийск: Издательский дом «Бия», 2006. - с.280 - 200 экз.

Учебное пособие представляет собой обзор основных стилей и направлений музыки ХХ века, а также знакомит с творчеством и произведениями наиболее значительных современных композиторов. Книга охватывает не только западную и отечественную авторскую, академическую музыку, но и затрагивает явления массовой культуры, джаз и мюзикл. Пособие содержит нотные примеры и словарь. В комплекте к учебному пособию прилагается фонохрестоматия.

Работа удостоена диплома I степени Второго открытого конкурса методических работ преподавателей ССУЗов Западно-Сибирского региона, диплом 1 степени на VI Краевом смотре конкурсе методических работ образовательных учреждений культуры и искусства Алтайского края, дипломом международной выставки- ярмарки III Сибирского форума художественного образования «Сибирские педагогические чтения-2006»

Предназначается для студентов музыкальных училищ, преподавателей музыкальных и общеобразовательных школ, а также читателей, интересующихся современной музыкой.

ISBN 5-903042-05-8 ©СтригинаЕ.В., 2006 г.

®Издательский дом «Бия», 2006 г.

От автора

Что такое «современная музыка»?

Музыка играет в жизни современного человека, без преувеличения, колоссальную роль. По сути, весь наш мир звучит, он пронизан шумом и музыкой. Современная музыкальная культура пестрит многообразием видов и жанров, так же разнятся и предпочтения сегодняшнего любителя музыки.

Осмелюсь разделить современную музыку на основных три вида – по степени их заполнения «звукового» пространства. В первую очередь – это «продукты» массовой культуры: от примитивного шлягера до грандиозных постановок мюзиклов. Обозначим такую музыку еще одним определением – «эмбиент». Это удачное обозначение придумали композиторы, работающие в жанре «серьезной» электронной музыки. В слове «эмбиент» (ambient) сошлись все нужные смыслы: это и «обволакивающая», «омывающая» слушателя музыка и вместе с тем «музыка среды».

Второй пласт – фольклор – народное творчество. Это архаичный фольклор, многовековые крестьянские песенно-инструментальные традиции; современный городской фольклор, «вырожденный фольклор» – адаптация народной музыки на профессиональный лад.

Третий пласт – опус-музыка. Это авторская музыка XI-XX веков, одним из основных понятий которой является «opus» – оригинальное сочинение, зафиксированное в нотном тексте. «Оpus» – более точное определение, чем принятые ранее, к примеру, понятия «классическая», «академическая» или «серьезная» музыка.

Массовая культура – царица современного музыкального мира. Фольклор, значительно ослабив свои позиции за последние десятилетия, по-прежнему находит своего любителя и слушателя, особенно в среднем и старшем поколении.

С опус-музыкой ХХ века сложилась парадоксальная ситуация: даже в среде профессионалов-музыкантов современную опус-музыку понимают и принимают далеко не все. В чем же причина?

В первую очередь, это сложный, непонятный музыкальный язык современной композиторской музыки. Так, к примеру гармонические и мелодические опоры наиболее любимой и исполняемой музыки ХVIII - XIX веков позволяют нам видеть и слышать целое и части, следить за развитием, драматургией музыкальных событий. Причем эти процессы, принадлежат и самой музыке, и нашей душе. Классическая музыка для современного человека кажется прибежищем красоты, разума, ясных и чистых переживаний.

Совсем иная картина с современной музыкой. Весь ХХ век сопровождался стремительным усложнением музыкального языка. Ясность и четкость организации классических форм музыки ушли на второй план, на первый же в творчестве современных композиторов выдвинулись многообразие выбора и организации выразительных средств. Такая ситуация сложилась с первых десятилетий прошедшего века. При первом знакомстве с «новой музыкой» она казалась непонятным набором звуков, абсурдом и вызывала резкий протест: «Да такую музыку нам дома кошки могут показывать!» – восклицали на одном из концертов Прокофьева в 10-е годы (104). Но и на рубеже ХХ и ХХI веков «новейшая музыка» часто вызывает шок восприятия от «хаоса» непонятных звуков. Современная опус-музыка элитарна, понятна относительно небольшой части слушательской аудитории.

Даже в сфере музыкальной науки противоположны суждения о развитии музыки «серьезных жанров». Одни музыковеды видят в творчестве Дебюсси, Шёнберга, Бартока, Стравинского, Веберна, Хиндемита, Прокофьева, Шнитке вызревание новых, более совершенных гармонических и мелодических систем, другие обнаруживают здесь распад и деградацию, символизирующие закат нашей цивилизации. Например, известный советский музыковед Ю. Холопов считает, что современный человек слышит гармонию, закономерный порядок, разумную слаженность, логику в таких звуковых сочетаниях и последовательностях, которые прежде казались нестерпимой какофонией и абсолютной бессмыслицей. Напротив, другой, не менее известный советский музыковед В. Медушевский утверждает, что современная музыка полностью утеряла ту организацию, которая делала ее настоящей музыкой «божественных сфер». В 2002 году вышла книга композитора Владимира Мартынова «Конец времени композиторов» В ней рассматривается в широком философском и культурном контексте неоднозначная ситуация современного композиторского творчества.

Можно соглашаться или не соглашаться с музыковедами и композиторами, важно сказать, что в ХХ веке, есть музыка и «техник» и «смысла». Общественные катаклизмы ХХ века отразились в музыке, ее стилевых течениях, жанрах, выразительных средствах. Но композиторы шли дорогой сложнейших исканий во имя создания «новой классики», «новой культуры» «нового человека».

Чтобы понять, что есть «современная музыка», надо ее больше изучать и больше слушать. Главное – не идти по пути неприятия, а по дороге желания понять неизвестное и сложное, и тогда обязательно откроются ценности современной музыки.

Может быть, все же стоит прислушаться к Булату Окуджаве:

Счастлив он, чей путь недолог, пальцы злы, смычок остер,

музыкант, соорудивший из души моей костер.

А душа, уж это точно, ежели обожжена,

справедливей, милосерднее и праведней она.

ЭПОХА СТИЛЕЙ

ХХ век принес с собой глубочайшие социальные потрясения. В первой половине столетия – Первая мировая война, бури революций, чума фашизма, кровопролитная Вторая мировая война. Но и во второй половине века человечество балансировало на грани войны и мира, встали глобальные угрозы атомного самоуничтожения и экологических бедствий, к концу века обострились проблемы терроризма. Изменилось и ощущение человека в мире, произошла научно-техническая революция, к концу века человек живет в среде высокоразвитых технологий и коммуникаций.

Такая конфликтность и взрывчатость протекания социальных, политических и экономических процессов отразилась в культуре, произошел переворот в системе ценностей, что привело к рождению новых стилей, жанров, поисков новых выразительных средств.

Музыка ХХ века являет необычайно сложную картину, в ней представлены самые разные художественные тенденции, развивающиеся то параллельно, то в соприкосновении или в отталкивании. «Плюрализм» (от лат. pluralis — множественный) стилей – главная черта музыкального искусства ХХ века.

Музыка ХХ века делится на несколько периодов.

Первый период – рубеж ХIХ-ХХ веков – период постромантизма.

Это переходный в музыкальной культуре период, когда завершается эпоха романтизма уходящего века. Постромантизм «договаривает» романтизм, обогащает и одновременно разрушает его художественные традиции. Производен от романтизма и импрессионизм, который представляет мир в эстетическом идеале, в его подвижности и изменчивости, в передаче мимолетных впечатлений. Основной принцип музыкального натурализма – «веризма» – наоборот, показ драмы обычного человека.

На рубеже веков начинается процесс обновления прежних основ музыкального языка, постепенное «освежение» и обогащение традиционных выразительных средств музыки, но при бережном сохранении ее природных основ и при глубокой связи с классическим музыкальным наследием.

Второй период – 10-40-е годы – период модернизма.

Модернизм (от франц. moderne – современный) – наименование художественных тенденций, основанных на коренной ломке традиций предшествующих стилей. Термин «модернизм» впервые был употреблен по отношению к сборнику стихов французского поэта Шарля Бодлера " Цветы зла" (1857). Поэт сам объяснил концепцию " Цветов зла": " Этот мир покрыт столь толстым слоем пошлости, что презрение к нему со стороны каждого умного человека неизбежно принимает силу страсти..." (118).

ХХ век вошел в историю культуры как век эксперимента, появления разных деклараций, манифестов и школ, посягавших на вековые традиции и незыблемые каноны. Возникло понятие «новая музыка», призванная стать непримиримой антитезой музыке «старой».

Модернистические тенденции ярко претворились в двух «волнах» авангарда (авангард с французского − «передовой отряд»). Представители «первой волны» авангарда – «межвоенного» (10-30-е годы) бросили вызов вечным критериям прекрасного, использовали новые («передовые») формы, приемы и выразительные средства, радикально отличающееся от традиционных, общепринятых в искусстве законов.

Одним из ведущих стилевых течений этого периода стал экспрессионизм. Экспрессионизм «вырос» из позднего романтизма, но именно на его почве в творчестве композиторов Новой венской школы произошел радикальный пересмотр тональных основ музыки.

Неоклассицизм – полярная противоположность экспрессионизму. После «стилевых потрясений» двух первых десятилетий XX века в культуре возникает потребность в устойчивых эстетических критериях, порядке, ясности. И путь к этому композиторы-неоклассики нашли через «реконструкцию» стиля прошлых эпох, соединения старого с новым.

Неофольклоризм искал новую музыкальную выразительность в открытии древнейших слоев фольклора и в новых принципах его претворения в творчестве.

Новые темы и образы современности получили в урбанизме (лат. urbs-город) или стиле «нового динамизма», «новой деловитости». Отразить не только технический прогресс нового века, но новую динамику жизни, досуг нового, «деятельного» человека – эта задача казалась единственно достойной.

В первой половине века в мировую культуру дерзко выдвинулся джаз. Он не только стремительно вошел в моду в сфере «легкой» музыки, но и повлиял на творчество многих композиторов.

XX век принес новые черты в систему музыкальных жанров: изменилась их иерархия, появились новые трактовки жанров, введены в музыкальную практику и новые, и забытые жанры.

Королева XIX века – опера – утрачивает свои позиции. Более «актуальны» инструментальные жанры, а в музыкальном театре – балет. Удивителен «рывок» балета от подчиненной роли к ведущей в сценических жанрах за первое десятилетие века. В целом балет развивается под знаком симфонизации музыкальных форм и главенства танца (возник даже термин «балетный симфонизм»).

Изменился и облик оперы. Возникает новое понимание оперной «театральности». Наряду с традиционной пониманием оперы, как музыки «переживания», когда зритель должен забыть, что он находится в зале, получает развитие театр представления, театр показа, «условный театр», его задача – наблюдать и оценивать. Возникают новые приемы вокального пения. Опера взаимодействует как с другими музыкальными жанрами – ораторией, кантатой, песней, так и с другими видами искусства – драматическим театром, кино. Опера-микст (от лат. mixtus – смешанный), то есть основанная на смешении жанров – явление как первой, так и второй половины века.

Суть всех исканий в симфонической музыке – отказ от стереотипов классической и романтической симфонии. В ряду «больших», концепционных – «маленькие симфонии» инструментальные «музыки», симфонии-концерты и т.д.

Камерно-инструментальные жанры – «разведчики» нового, «лаборатория», где проходят испытание и оттачиваются приемы, вводимые затем в сонаты, концерты, симфонии и даже театральные жанры.

Третий период – 50-90-е годы – период постмодернизма.

Поиски нового музыкального языка продолжились и во второй половине XX века. Авангард второй волны («послевоенный») – явление гораздо большего размаха и обилия течений, радикально изменивших традиционные нормы музыки. Исследователи современной музыки отмечают, что новации авангарда ХХ века подобны «перелому» музыкального языка на рубеже XVI –XVII веков, когда полифоническое мышление сменилось на гомофонно-гармонический строй. «Новая музыка» – так назвал свой сборник в 1601 году итальянский композитор Каччини, куда вошли арии, основанные на гомофонном складе. «Новая музыка» ХХ века – сериальность, пуантилизм, алеаторика, сонористика, электронная музыка, минимализм, – и это далеко не весь перечень авангардных направлений второй половины века.

Но еще первый глашатай авангарда Арнольд Шенберг «незадолго до конца жизни высказал афоризм, что многое еще можно сказать в до-мажоре» (51, с. 9). «Постмодернизм» выступил с радикальной переоценкой лозунгов авангардизма. «Война с традицией» сменилась стилистическим плюрализмом, свободным взаимодействием «старых» и «новых» стилей. Возникает целая галерея неостилей: «неоклассицизм второй волны», «новая фольклорная волна», «неоромантизм».

Представители постмодернизма приняли бытие таким, как оно есть и, сделали искусство предельно открытым. «Возникает новый, более сложный тип культуры, первичными элементами которой становятся целые культурные традиции; готовые знаки разных эпох, выступающие в облике цитат, аллюзий, и наряду с этим вовсе не художественные феномены – хроника, быт, приметы реальности; наконец, «низовые» слои общества, «субкультура» – шлягеры, уличная, парковая музыка. Никогда еще в истории культуры не существовало одновременно столько разнородных элементов» (31, с. 22).

Мир современной музыки многолик. На одном полюсе – опус-музыка, на другом − массовая культура. На стыке этих двух «противоположностей» − сочинения композиторов «третьего течения» − попытка соединения элементов и техник так называемой «серьезной» и «легкой» музыки.

Массовая культура – понятие, охватывающее разнородные явления культуры ХХ века, получившие распространение в связи с глобальным расширением средств массовой коммуникации. Диапазон массовой культуры весьма широк – от песенки-шлягера до рок-оперы и мюзикла. На языке искусствоведов массовая культура относится к категории «субкультуры». Приставка «суб» означает – «под», расположенный около чего-либо, подчиненный, второстепенный. Вместе с тем, «субкультура» стала главной героиней современного общества. Субкультура содействует подавлению духовного, самобытного, содействует превращению человека в робота, интегрированного в соответствующую общественную систему, в «потребительское общество», появлению «одномерного человека» (118). В современном «обществе потребления» на одном полюсе оказывается «массовая культура», то есть культура, как предмет потребления, с эстетикой развлекательности, другим полюсом является элитарный «постмодернизм».

Нарождается новое столетие, пора подводить итоги прошедшему веку. Никто не может дать точную оценку ситуации современной музыки. «XX век представляется полем гигантского эксперимента, поставленного Историей и оставившего или развалины, или унылую равнину «потребительской цивилизации» (118) – одно из этих мнений.

Но музыка ХХ века, следуя дорогой сложнейших исканий, создала свою классику. К концу же века она пошла по пути синтеза, к универсальному языку, соединению всех средств, выработанных современным искусством. Этим и обозначено неуклонное движение к веку грядущему, попытка не порвать цепь культурных традиций.

«ДОГОВАРИВАЯ» РОМАНТИЗМ

На первый взгляд может показаться, будто между музыкальным искусством XX века и всех предшествующих столетий лежит пропасть – столь велики различия в звуковом облике произведений. Вместе с тем, музыка рубежа XIX-XX веков одновременно наследует и разрушает романтические традиции XIX столетия.

«Постромантизмом» принято называть культуру переходного периода, когда завершается эпоха романтизма уходящего девятнадцатого века и возникает новое мышление нарождающегося века двадцатого. Поздний романтизм в ряду художественных тенденций искусства является течением специфически музыкальным, почти не имеющим аналогов в других видах искусства.

Для музыкального постромантизма характерно продолжение трагических идей романтизма, но вместе с тем он усиливает свойственную романтизму субъективность высказывания, обостряет полярность прекрасного и безобразного, стремится проникнуть в психологические тайники сознания. Такое усиление психологизма и экспрессии подготавливает новое мышление экспрессионизма.

Поздний романтизм сохраняет стилевые штрихи романтизма, унаследованные от Листа, Берлиоза, Вагнера, однако музыкальный язык усложняется и существенно обогащается. Продолжается процессс хроматизации мелодики, внесение в нее экспрессивных интонаций. Гармонический язык тяготеет к альтерациям, возрастает роль полифонии и фактуры. Обогащаются оркестровые стили: расширяется состав инструментов, вводятся редко применяемые инструменты, применяется гигантский состав оркестра, огромна роль темброво-изобразительных находок.

Ярче всего постромантические тенденции проявились в жанре симфонии. Европейская музыка продолжает свои поиски в русле «концептуальной» романтической симфонии – с одной стороны, стремится найти новые грани в жанрах программного симфонизма – с другой. Яркими примером этих главных тенденций в симфонической музыке Европы рубежа XIX-XX веков является творчество Густава Малера и Рихарда Штрауса.

Три музы Рихарда Штрауса

Немецкий композитор Рихард Штраус прожил восемьдесят пять лет (1864-1949) и семьдесят из них посвятил творчеству, что является уникальным явлением в истории музыки. Его творчество универсально, однако основную славу Штраусу-композитору принесли его программные симфонические произведения рубежа ХIХ-ХХ веков. Его творения – «договаривание» традиций романтического программного симфонизма Листа и Берлиоза.

Однако в творчестве Штрауса заметно не только сочетание традиций этих двух композиторов, но и обогащение принципов программной музыки романтизма. Отталкиваясь от опыта своих предшественников, Штраус создал тип симфонической поэмы, в которой философская концепция сочетается с яркой изобразительностью, театральностью музыкальных характеристик. Известный современный дирижер Геннадий Рождественский так определил своеобразие музыки Штрауса: «Слишком много источников питало музу Штрауса: и стекающих по склонам горы, именуемой «Музыка», и бьющих ключом из земли, именуемой «Литература», и просачивающихся и превращающихся в сталактиты на стенах сказочной пещеры, именуемой «Живопись» (75, с. 167).

Многие симфонические поэмы и фантазии Штрауса связаны с произведениями мировой литературы («Макбет» по У. Шекспиру, «Дон Жуан» по Н. Ленау, «Дон Кихот» по М. Сервантесу), а также философскими учениями («Так говорил Заратустра» по Ф. Ницше). Симфоническим поэмам близки симфонии, среди которых особенно известны одночастная «Домашняя» и «Альпийская». Особую страницу творчества композитора составляют его автобиографические произведения. В симфонической поэме «Жизнь героя» в роли героя открыто выступил сам Штраус в его борьбе с недоброжелателями. Своего рода продолжение составила «Домашняя симфония» – картина мирной семейной жизни самого композитора. Композитора обвиняли в нескромности, высокомерии, саморекламе. Штраус остался верен себе, заявив: «Я не вижу, почему бы мне не написать симфонию на самого себя. Я нахожу себя не менее интересным, чем Наполеон или Александр».

Мир изобразительного искусства не мог не отразиться на формировании художественного мировоззрения композитора. Он в равной мере владел искусством выражения и искусством изображения. Огромного мастерства достиг Штраус в области оркестровки.

В течение нескольких лет, с 1889 по 1898-й, он создал наиболее выдающиеся симфонические поэмы.

Симфоническая поэма «Веселые забавы Тиля Эйленшпигеля» (1895) – одно из самых ярких его творений. Поэма родилась после знакомства композитора с немецкими народными сказаниями, собранными монахом Мюрнером. «Кто такой Уленшпигель? Один из тех героев-бродяг, создавая которых, угнетенный народ во все времена удовлетворяет не только свою потребность в смехе и свои первобытные инстинкты, но также и свое могучее стремление к независимости… Его вольные шуточки служат как бы маслом, на котором варят и шкварят в одном котле пряности и сальности, похищенные со всех горшков Фландрии и Валлонии, Франции и Германии, даже Италии. В течение пяти-шести веков народ, отведав их, облизывает себе пальчики. И в этой-то харчевне Рихард Штраус набрался тех жирных запасов подливы, которые придают аромат его музыкальной поэме «Тиль Уленшпигель» – заметил писатель Ромен Роллан (48, с. 76).

Впервые Штраус в своей музыке воплотил юмор, шутку и сатиру. Но программа «Тиля» – это не только показ героя, но и конкретные события, участником которых стал главный герой. Поэма Штрауса принадлежит к типу произведений с сюжетно-повествовательным типом программности.

Программу и строение поэмы можно представить в 10-ти разделах.

1. Краткий эпический пролог. Начинает поэму медленная, спокойная тема «от автора», как бы говоря: «Это было однажды».

2. Появление героя. Тиль охарактеризован двумя лейтмотивами. Первая тема главного героя – энергичная, виртуозно-скерцозная, исполняемая солирующей валторной (ее мелодия охватывает около трех октав – почти полный объем инструмента). Широта темы, тембр валторны придают теме черты не только энергичности, но и почти героичности:

1

Второй лейтмотив – тема «Тиля- шутника», рисующая дерзкий облик проказника и насмешника. Тембр малого кларнета подчеркивает шутливый характер мотива:

4. «Шутовская проповедь». Нарядившись священником и увидев пастора, он читает пародийную проповедь.

Но проказник начинает опасаться возмездия (аккорды страха).

5. «Галантные ухаживания». Любовный эпизод, где Тиль отваживается на любовное признание красотке, но не получает ответа, что приводит его в ярость.

6. «Одурачивание схоластов». Тиль издевается над речью ученых-схоластов (тема фаготов и бас-кларнета, высмеювающая науку схоластов в «сухой» и «ученой» форме фугато). Тиль запевает веселую песенку в духе задорной польки:

4а

4б

7. Связующий эпизод. С появлением валторновой темы «сюжетная цепочка как бы обрывается, и музыка приобретает более обобщающий характер» (48, с. 80).

8. «Апофеоз Тиля». Музыка поэмы, помимо сюжета, включает и моменты обобщений. Это как бы апофеоз народного оптимизма в лице Тиля Эйленшпигеля. Этот раздел основан на привнесении черт ликования в характер обоих лейтмотивов, превращение первого в героический марш. Но в момент кульминации неожиданно звучит «тема проповеди» и внезапный срыв на уменьшенном септаккорде всего оркестра.

9. «Сцена суда и казни». Веселые проделки героя обрываются. Сцена допроса показана с театральной зримостью: темам судей (грозные восклицания медных, барабанная дробь) отвечает голосок Тиля. Он пытается отшучиваться, но затем испытывает нешуточный страх. В глубокой тишине грозно звучит смертный приговор. Тиля, обвиняемого в насмешках над «сильными мира», ведут на казнь.

10. Эпилог. Вновь неожиданно звучит спокойная тема пролога – «Это было однажды». Подводится итог всему рассказу: легендарный облик Тиля всегда будет олицетворением бесстрашия, находчивости и отваги. Оптимизм торжествует, Тиль «провозглашается вечно живым». Умиротворенное проведение первого лейтмотива, энергичное, торжественное – второго, завершает поэму.

Штраус назвал свое произведение: «Веселые проделки Тиля Эйленшпигеля по старинным шутовским песням в форме рондо». Но поэма Штрауса – не классическое рондо, в ней свободно взаимодействуют черты рондо с элементами двойных вариаций и чертами сонатности. Поразительно вариационное мастерство композитора, сумевшего построить музыкальную ткань произведения из двух начальных тем поэмы. Вместе с тем, в его произведении проявляются новые черты в претворении принципов лейтмотивизма и монотематизма, заявленных в романтической музыке Берлиоза, Листа и Вагнера. Основу тематизма произведения составляют ряд повторяющихся лейтмотивов. Одним из главных приемов тематического развития становится монотематические трансформации, особенно второго лейтмотива, который господствует в музыке поэмы. «Тиль Эйленшпигель» – это театр тембров. Важная роль принадлежит оркестровому звучанию, где тембры инструментов – настоящие персонажи сюжета.

«Весёлые забавы Тиля Эйленшпигеля» – произведение, знаменательное не только в творческом развитии Рихарда Штрауса, но и в эволюции европейского программного симфонизма. Сюжеты романтиков основывались на литературе писателей современного и прошлого, сближались с романами и поэмами. Штраус обогащает традиции программной музыки. В противовес идеалам красоты и субьективности романтиков, композитор более «трезво» трактует программность: вводит в симфоническую музыку комедийный народный персонаж, бытовые сцены, натуралистические детали.

Мир симфонических поэм Рихарда Штрауса удивительно богат событиями и эмоциональными переживаниями, новаторскими решениями в области тематизма, форм, оркестровки. Все это ставит произведения композитора в ранг высших достижений программной симфонической музыки.

Траурные марши Густава Малера

Густав Малер (1860-1911) – великий австрийский композитор и дирижер. Самые значительные достижения Малера-дирижера были связаны с оперным театром; творческие интересы Малера-композитора ограничивались жанрами симфонии, песни и вокального цикла. «Я человек не современный», – шутил Малер, сравнивая себя с Рихардом Штраусом. «Несовременность» Малера – это равнодушие к изысканной красочности, смелой звукописи, необычным гармониям и тембрам. Его творчество – «наследование бетховенской традиции симфонии-проповеди и романтической традиции симфонии-исповеди»(34, c.12).

Малер – выдающийся симфонист, автор ряда монументальных произведений. В них отчётливо выступает стремление Малера создать «симфоническую концепцию», выражающую философские вопросы, и главный из них – «человек и мир». Гуманистическая направленность, стремление к широким идейным обобщениям сочетаются в произведениях Малера с опорой на жанры народной и бытовой музыки. Ранние симфонии (1-я –3-я) связаны с его вокальными циклами («Песни странствующего подмастерья» и «Волшебный рог мальчика»), введён (кроме 1-й) человеческий голос, хор. Симфонии среднего периода (5-я –7-я) чисто инструментальные, в этих симфониях Малер пытался выразить героическое мироощущение, отсюда – возрастание драматической экспрессии. В 8-й симфонии композитор вновь обратился к философско-этической проблематике, к использованию поэтических текстов. Эта «симфония тысячи участников» (солисты, 3 хора, большой оркестр) выходит на планетарный уровень музыкального обобщения: «здесь поют уже не человеческие голоса, а кружащие солнца и планеты», – сказал композитор о своей симфонии. В сочинениях позднего периода (симфонии-кантате «Песня о земле» на тексты китайских поэтов, 9-й симфонии, незаконченной 10-й) Малер приходит к кризису оптимистического мироощущения. В музыке Малера проявились тенденции позднего романтизма и черты экспрессионизма, обусловленные трагическим осознанием социальных противоречий эпохи, некоторые особенности музыкального языка Малера подготовили стилистический перелом, осуществленный композиторами экспрессионистской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн).

При жизни Малера его музыка часто недооценивалась. Симфонии Малера именовались «симфоническими попурри», их осуждали за стилевой эклектизм, злоупотребление «реминисценциями» из других авторов и цитатами из австрийских народных песен. Возвышенное и банальное уживаются в его творчестве рядом, образуя органичный стиль. Но понятность, доступность языка было принципиально важно для Малера, а переплетение различных бытовых и профессиональных интонаций и рождало самобытный малеровский стиль.

Два ранних произведения Малера – вокальный цикл «Песни странствующего подмастерья» (1883-1884) и Первая симфония (1884-1888) связаны близостью образов и общим тематизмом. По определению И.Соллертинского, «песенный образ – для Малера уже симфония в потенции, эмбрион, зерно симфонии. Песня служит философским, лирическим, эмоциональным обоснованием симфонии» (37, с. 235).

Вокальный цикл «Песни странствующего подмастерья» создан в 1884 году. Жанр песни – творческая лаборатория композитора. Творчество Малера – заключительное звено в золотой цепочке австро-немецкой вокальной музыки (Шуберт, Шуман, Брамс, Вольф). Но «Песни странствующего подмастерья» ближе всего к вокальным циклам Шуберта. Это «договаривание» темы странничества, но в новой трагической трактовке: герой не ищет счастья, он ищет забвения. «Песни задуманы так, будто странствующий подмастерье, настигнутый злой судьбой, выходит в широкий мир и бредет, куда глаза глядят», – так сказал композитор о своем цикле. «Песни странствующего подмастерья» – монологический цикл-дневник, акцент поставлен на психологически-эмоциональном развитии. Четыре части цикла повествуют об эпизодах душевной жизни бедного юноши. Первая песня – горькая жалоба: «Бел, как снег твой наряд, свадебный твой наряд», светлое настроение упоением природой во второй песне («Солнце встало над землею») сменяется драматическим взрывом в третьей песне «Кинжал, как пламя жгучий, я в сердце ношу своем».

В последней песне «Голубые глазки», после страшного разочарования и долгих лет скитаний юноша находит утешение под сенью липы (образ, знакомый по «Зимнему пути» Шуберта): «Лучистый взгляд! Все, что любил, я покинул из-за вас». Образ трагического одиночества дан через жанровые признаки траурного марша: медленный темп, 4/4, пунктирный ритм. Но в заключительной, четвертой строфе песни колорит светлеет, в спокойном, колыбельном покачивании арфы звучит светлая диатоничная мелодия: «Был нелегок путь, и в первый раз под липой заснул я в предрассветный час». Именно этот заключительный эпизод из «Песен странствующего подмастерья» связывает песенный цикл с «Траурным маршем в манере Калло» из Первой симфонии композитора.

Первую симфонию (1884-1888) Густава Малера, носящую в первой редакции название «Титан» (по роману Жан-Поля) принято рассматривать как пролог в симфоническом наследии композитора. По поводу произведения Малер сказал однажды, что он хотел нарисовать в ней «полного сил героического человека, его жизнь и страдания, борьбу, сопротивление судьбе» (13, с 45).

Четырехчастная симфония как бы распадается «на два тома»: первую и вторую части объединяет «сюжет» безмятежного любования природой и народным бытом. И вдруг неожиданный поворот: на смену идиллии приходит прозрение. Третью и четвертую часть условно можно обозначить как «драму».

«Траурный марш в манере Калло» – такое название дал Малер третьей части. Её музыка возникла под впечатлением сюжета гравюры известного немецкого живописца, на которой изображено, как звери в лесу хоронят охотника, лицемерно скрывая свое ликование под маской скорби.

Начало части звучит очень «всерьез»: мерные звуки литавр, скорбно-торжественный ритм шага. Но вскоре приходит осознание «псевдотраурности» этой музыки. В основе крайних разделов трехчастной композиции «Траурного марша» лежат две темы. Первая – веселая студенческая песенка-канон, известная в Европе со словами «Братец Мартин (Яков), спишь ли ты?».

Изменился лад (вместо мажора минор), темп и характер. Звучит уже не шуточная песня, а нечто странно-скорбное, усиленное мерными ударами литавр, ориентирующими на образ похоронного шествия.

Ощущение трагической несовместимости происходящего усиливается вторжением второй темы: банального вульгарно-цыганского напева с оттенком «кабацкой» танцевальности. «Траурный марш» – имитация низкопробного духового оркестра: фальшивая игра, часто вразнобой, примитивная инструментовка некоторых фрагментов, «тембровые парадоксы», когда инструменты появляются как бы в чужом обличьи. Так соединилась стихия лжи и лицемерной скорби под маской внешней благопристойности, цинизм – с откровенно глумливым весельем.

Новый, ещё более резкий контраст дан в средней части. Это трио основано на цитате из заключительной песни цикла «Песни странствующего подмастерья» («Тогда не знал я, что время превращает в благо все для нас – скорбь, любовь, мечты и сны»).

Этот эпизод воспринимается как лирическое отступление автора, раскрывающий образ одиночества идеального героя с оттенком прощения и прощания.

Но вновь возникает пародийный марш, усиленный цыганскими мотивами.

Суть финала симфонии – в противлении бездуховности жизни. Кода симфонии – ликующий марш, торжественный апофеоз, символизирующий преодоление кризиса в душе героя.

«Малер обладал мучительным даром видеть мир во всей трагичности его противоречий и метаморфоз. Малеру был дан и другой дар – жить и страдать в неотступной надежде обрести гармонию» (6, с. 70).

В Пятой симфонии (1901-1902) внимание автора целиком сосредоточено на внутреннем мире человека и напряженных исканиях истины. Тема обретения духовных ценностей решается композитором чисто инструментальными средствами в духе бетховенской концепции «от мрака к свету». Композитор ведет развитие от траурного марша 1 части (свершившейся драмы) – через многократные попытки преодоления душевного кризиса во 2-й и 3-х частях – к разрешению жизненных конфликтов: духовному возвышению в лирическом Adagietto и воспеванию творческих сил личности в финале.

«… Я видел вашу душу обнаженной, совершенно обнаженной. Она простиралась передо мной, как дикий, таинственный ландшафт, с его пугающими безднами и теснинами, с прелестными радостными лужайками и тихими идиллическими уголками. Я воспринял ее как стихийную бурю с её просветляющей, успокаивающей радугой», – написал Малеру после исполнения этой симфонии А. Шенберг.

Симфония начинается траурным маршем-шествием. Все здесь напоминает традиции погребальных церемоний: фанфары труб, гулкие тремоло ударных:

7

Главная партия полна сдержанного чувства скорби. Музыкальный материал этой темы – «один из ярчайших в творчестве Малера примеров поистине бесстрашного отношения композитора к банальности.

Почти все мелодические обороты этой певучей, скорбной темы почерпнуты из уже стершегося, ставшего штампом лирического интонационного словаря профессиональной и городской бытовой музыки, арий lamento с их нисходящими секундами» (7, с. 176).

Побочная тема экспозиции – это образ утешения. Мажорная краска, единственная в этой части, вносит в эмоциональный строй марша настроение скорбной просветленности. Мерное шествие марша прерывается драматическим эпизодом в разработке. Ремарка «Страстно. Дико» переключает музыку в субъективно-лирический план. «Так выражают свое горе те, кто решается говорить о нем вслух, кричать о нем». Реприза марша вновь контрастирует с кодой, где возвращается материал остро-драматичного эпизода, а вступительная тема трубы возвращает все на «круги своя».

Аdagietto – 4 часть симфонии − своеобразная «песня без слов» с прекрасной бесконечной мелодией.

«Заинтересовать, поразить и растрогать сердца»

Европейское искусство конца века в своих стилевых поисках шло разными путями. Как реакция на субъективный подход к жизни художественного романтизма, их веру «в переустройство мира усилиями исключительных личностей», в последней трети ХIХ века в литературе, театре и музыке возникает течение натурализма (от франц. − «естество»). Основной принцип натурализма – близость к жизни, показ драмы обычного человека в событиях реальной жизни. В литературе наиболее ярко натурализм проявился во Франции (Э. Золя, Г. Мопассан). В Италии течение получило название «веризм» (лат. − «истина», «правда»). Основателем итальянского литературного веризма стал Дж. Верга.

Итальянский оперный веризм – одна из ярких страниц музыкального театра рубежа веков. В отличие от литературного веризма, в веристских операх сохраняется связь с «театром чувств», с сильными эмоциональными переживаниями.

Возникновение музыки веризма ознаменовалось премьерами опер «Сельская честь» П. Масканьи (1890) и «Паяцы» Р. Леонкавалло (1892). К высшим достижением в развитии итальянского оперного веризма относится «звездная тетралогия» Дж. Пуччини: «Манон Леско» (1894), «Богема» (1896), «Тоска» (1900) и «Чио-Чио-сан» («Мадам Баттерфляй», 1904).

Джакомо Пуччини (1858-1924) – крупнейший после Верди итальянский оперный композитор. «Заинтересовать, поразить и растрогать сердца» – так определил сам композитор задачу своих опер. Половина из двенадцати опер композитора вправе причисляются к шедеврам оперной классики, имеют неизменный «вековой» успех у слушателя. Эстетика опер Пуччини держится на следующих позициях: жизненность тем, волнующих самого широкого слушателя; истинная театральность, когда возникает желание следить за судьбами героев; опора на бытовые жанры; ведущая роль вокальной партии, что позволяет хорошим певцам доставить истинное эстетическое наслаждение слушателю.

Пуччини был одним из самых ярких представителей музыкального веризма. И в современных сюжетах и в повседневном быту простых людей (иногда в экзотической обстановке Востока или дальнего Запада), и в исторических картинах композитор искал материал для воплощения житейских драм, основанных на острой любовной коллизии. В операх Пуччини предстает как мастер вокального письма, щедрый мелодист, знаток сцены. Он глубоко раскрывает сложную психологию героев, изображая правдивые жизненные ситуации. В центре опер Пуччини – образ женщины, способной на жертву во имя любви.

Опера «Тоска» (1900)написана по сюжету пьесы французского драматурга В. Сарду (1831-1908). Впервые Пуччини увидел «Тоску» в Милане в 1889 году с прославленной Сарой Бернар в заглавной роли. Либретто было написано Л. Илликой и Д. Джакозой при активном участии самого композитора. Первое представление (14 января 1900 г. в римском театре «Констанци») прошло с большим успехом. Вскоре последовали постановки оперы в миланском театре «Ла Скала» и в других крупнейших европейских театрах. В наши дни «Тоска» занимает почетное место в репертуаре крупнейших оперных театров мира; в числе ее исполнителей – выдающиеся мастера оперной сцены. «Тоска» − единственная опера композитора, связанная с историческими событиями. Действие оперы развертывается в период борьбы папской реакции против революционной армии Бонапарта. Но в драме Сарду и опере Пуччини мотивы борьбы против деспотизма и тирании привлечены, как повод для создания конфликтного сюжета. Оперу отличает напряженный драматизм, стремительное развитие действия. Драматургия оперы построена на столкновении двух полярно противоположных стихий: реакция в образе жандарма Скарпиа и любовь Каварадосси и Тоски. Эти жизненные сферы представлены различными музыкальными средствами: мир Скарпиа отражен жесткими созвучиями и тембрами, основное средство музыкальной выразительности в показе главных героев – итальянская кантилена. Пуччини создал речитативно-ариозный стиль (стиль «микст» – от лат. mixtus – смешанный), для которого характерно гибкое взаимопроникновение кантиленных, декламационных и народно-жанровых форм интонирования. Композитор поручил оркестру роль активного участника лирической драмы; широко использовал приёмы лейтмотивного развития.

Сюжет оперы типичен для веристской драмы. В первом действии художник Каварадосси помогает спрятаться бежавшему из заключения консулу Римской республики, ныне политический преступнику Анджелотти. Шеф полиции Рима Скарпиа обнаруживает следы беглеца и решает использовать в своей коварной игре певицу Флорию Тоску, возлюбленную Каварадосси. Во втором действии следивший за Тоской агент обнаружил Каварадосси и арестовал его, но Анджелотти найти не удалось. Скарпиа допрашивает Каварадосси, и в это же время узнает о победах Наполеона и то, что полководец направляется к Риму. Скарпиа назначает на утро казнь художника. Тоска умоляет пощадить Каварадосси. Шеф полиции, давно мечтавший о любви Тоски, ставит условие: Каварадосси будет спасен, если Тоска согласится принадлежать ему. Он обещает, что расстрел Каварадосси будет произведен холостыми патронами, и после мнимой казни художник сможет покинуть Рим. Тоска не догадывается об обмане и соглашается на его условия. Оставшись наедине с шефом полиции, Флория в отчаянии выхватывает клинок Скарпиа и вонзает ему в грудь. Скарпиа мертв. Тоска покидает дворец. В третьем действии в тюрьме происходит встреча возлюбленных. Тоска предупреждает любимого, что казнь будет мнимой. Появляются солдаты. Раздается оружейный залп и Марио падает. Тщетно взывает к нему Флория: расстрел оказался настоящим. Врываются жандармы, обнаружившие, что Скарпиа убит. Тоска бросается вниз с высокой крепостной стены.

Образ главной героини показан с разных сторон, дан в развитии. Пуччини использует принцип «эмоционального крещендо» – от первой арии, где показано обаяние и изящество молодой артистки, до открытого эмоционализма драматических сцен во втором и третьем актах. Ария Тоски из второго действия подготовлена зловещим эпизодом, словами Скарпиа: «Твой Марио из-за тебя умрет на рассвете сегодня». Звучит скорбная мелодия, построенная на плавно ниспадающих оборотах и поддержанная оркестром.

Основная часть арии построена на лейтмотиве Тоски (в партии оркестра). Слова арии – обращение к Богу: «С верой в величье божье я у подножья святынь склонялась с жаркой мольбой…». Эта молитва – одна из самых сильных, эмоциональных страниц оперы перед драматической сценой убийства Скарпиа (пример 10).

В третьем акте доминирующее положение занимает образ Каварадосси. Марио ждет казни и пишет последние слова Тоске (в оркестре звучит тема любовного дуэта из первого действия).

Знаменитая ария «В небе звезды горели» – образец веристкого стиля, с чертами подчеркнутой театральности, страстности.

Тема арии главенствует в музыкальной драматургии последнего акта, она и завершает оперу.

В рамках этой небольшой арии композитор воплотил «эмоциональное крещендо» – от элегии первых тактов до трагической патетики на словах: «Никогда я так не жаждал жизни». Оркестровая кода утверждает «тональность смерти» − h-moll.

Любовный дуэт Каварадосси и Тоски «не относится к числу самобытных страниц произведения. Есть в нем несколько внешняя «оперность» (14, с. 175).

Завершение оперы – одна из самых ярких страниц творчества Пуччини. Начинается «шествие на казнь». Траурно- маршевая мелодия оркестра с мерными ударами октавных басов в духе пассакальи сопровождают речитативные фразы Тоски в томительном ожидании казни.

Последние страницы оперы потрясают слушателя глубокой человечностью и силой чувств.

Часто в прошлом и настоящем опера «Тоска» подвергалась нападкам критики. Ее упрекают в излишнем мелодраматизме, «лирических» шаблонах. И действительно, по сравнению с предыдущей оперой, «Богемой», в ней «гораздо больше чисто веристской театральности, подчас обнаженной мелодраматической эффектности» (100, 1, с. 131). Но время и любовь слушателей, «репертуарность» оперы доказали жизненность и искренность драматизма этого произведения.

ВПЕЧАТЛЕНИЕ И СИМВОЛ

Антиподом к натурализму и веризму с его «приземленностью» и «жизненностью» стали импрессионизм и символизм.

Течение импрессионизма возникло в 70-х годах XIX вeка во французской живописи. Слово «импрессионизм» связано с названием картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (по-французски impression – впечатление). Художники-импрессионисты стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления, они внесли в искусство свежесть и непосредственность восприятия жизни, изображение мгновенных, как бы случайных движений и ситуаций. Действительность у импрессионистов – документ минуты. Суть этой эстетики очень метко выразил Эдгар Мане: «Не создается пейзаж, марина, лицо: создается впечатление от времени дня, пейзажа, марины, лица».

Символизм (от греч. simbolon – знак, символ) – художественное направление, появившееся во Франции в конце 60-х − начале 70-х годов XIX вeка, первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства – изобразительном, музыкальном, театральном.

Симвoлизм oбpaщен к cфepe дyxa, «внyтpeннeгo видeния». В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир явлений лишь смутно отражает. Поэзия должна подходить к действительности через тонкие намеки и полутона: «Никаких цветов: ничего, кроме нюансов» (П. Верлен). Иcкyccтвo paccмaтpивaeтcя поэтами-символистами кaк cpeдcтвo дyxoвнoгo пoзнaния и пpeoбpaжeния миpa. Поэт – носитель сокровенных переживаний, маг, владеющий «ключами тайн». Символизм декларировал идею «синтеза искусств», так литературный символизм близок музыке. Не случайно характерной чертой эстетики с символистов является «омузыкаливание» в стихах.

Эстетики живописного импрессионизма и поэтического символизма близки, особенно в передаче удивительного богатства оттенков чувств, смысла, красок.

Композитором, который не только ввел идеи символизма и импрессионизма в музыку, но и соединил принципы этих течений культуры в своем творчестве, стал Клод Дебюсси (1862-1918). Среду, в которой формировался французский композитор, составляли преимущественно поэты. Его современник, композитор Поль Дюка отмечал, что «самым сильным влиянием, которому подвергся Дебюсси, было влияние литераторов. Не музыкантов» (98, с. 139). Творческие устремления Дебюсси поначалу почти не встречали сочувствия среди музыкантов, ближе по духу ему были поэты-символисты и художники-импрессионисты. Как и лидер французских символистов С. Малларме, Дебюсси предпочитал завуалированную выразительность; ему был близок принцип поэтики символизма, сформулированный Малларме: «Не называть предмет прямо, а вызывать его в представлении, пользуясь словами, которые лишь косвенно указывают на него». Как и основоположник импрессионизма художник К. Моне, Дебюсси стремился уловить и запечатлеть изменчивость красок окружающего мира. Композитор призывал «искать дисциплины в свободе», а не в академических правилах и устоявшихся формальных схемах. Первым произведением, в котором эстетические идеалы Дебюсси воплотились в полной мере, стала оркестровая

«Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна», создана в 1894 году. «Прелюдия» была написана под «впечатлением» поэтичной эклоги Стефана Малларме (1842-1898). Первоначально Дебюсси хотел проиллюстрировать стихи тремя симфоническими миниатюрами для актерского чтения с танцами, но ограничился прелюдией, которая обобщенно передавала образ стихотворения, главными героями которого стали Фавн, римский бог плодородия, покровитель скотоводства, полей и лесов, соответствующий греческому Пану, и нимфы – женские божества природы греческой мифологии, живущие в горах, лесах и морях. Композитор так писал: «Музыка этой прелюдии есть свободная иллюстрация прекрасного стихотворения Малларме. Она отнюдь не претендует на синтез стихотворения. Скорее, это следующие друг за другом картины, среди которых движутся желания и грезы фавна в послеполуденный зной. Затем, утомленный преследованием пугливо убегающих нимф, отдается упоительному сну….».

Вам вечность подарить, о нимфы!

Полдень душный

Растаял в чаще сна, но розово-воздушный

Румянец ваш парит над торжеством листвы.

Так неужели я влюбился в сон?

Увы, невыдуманный лес, приют сомнений темных, -

Свидетель, что грехом я счел в роптаньях томных

Победу ложную над розовым кустом.

Опомнись, Фавн!..

Когда в пылании густом

Восторг твой рисовал двух женщин белокожих,

Обман, струясь из глаз, на родники похожих,

Светился холодом невинности, но та,

Другая, пылкая, чьи жгучие уста

Пьянят, как ветерок, дрожащий в шерсти рыжей,

Вся вздохи, вся призыв! - о нет, когда все ближе

Ленивый обморок полдневной духоты,

Единственный ручей в осоке слышишь ты,

Напевно брызжущий над флейтою двуствольной,

И если ветерок повеет своевольный,

Виной тому сухой искусственный порыв,

Чьи звуки, горизонт высокий приоткрыв,

Спешат расплавиться в непостижимом зное,

Где вдохновение рождается земное!

« Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» стала одним из первых импрессионистических опусов Дебюсси. Дебюсси не любил, когда его называли импрессионистом, но тонкими нитями его творчество связано с этим направлением в живописи.

Для импрессионизма в музыке характерно:

· изображение мгновенных, случайных движений и ситуаций, как бы стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления;

· эстетика чувств, любование красотой мира, свежесть и непосредственность восприятия жизни, светлая и трепетная образность;

· текучая форма в передаче тонких настроений, психологических нюансов, изменчивых состояний души;

· в мелодике «принцип размытых граней»: зыбкость, неуловимость, нечеткость рисунка, импровизационность;

· ритмика гибкая, капризная;

· аккорды расширенного мажора-минора, отказ от явных функциональных тяготений;

· колористическая роль гармонии; применение увеличенных трезвучий, септаккордов, нонаккордов; движение параллельными трезвучиями и септаккордами;

· использование «необычных» ладов: пентатоники, целотонного звукоряда, диатонических ладов, модальной техники;

· интерес к оркестровой красочности.

«Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» – это лирический пейзаж, наделенный конкретным сюжетом. Но образы произведения зыбки и завуалированы, полны намеков и символики. Главная задача композитора – разбудить фантазию слушателя, направить ее в русло определенных впечатлений и настроений, а переходы тонких, «текучих» состояний определяют основную логику развития этой оркестровой миниатюры.

Произведение построено в трехчастной форме, но решена она необычно. Крайние разделы – колористические свободные вариации на начальную тему:

13

Тема проводится у флейты. Зыбкость, «знойная нега» этого образа переданы через его ладовые особенности: первые два такта основаны на искусственном мелодическом ладу тон- полутон, в третьем такте образуется диатонический лад с неопределенным центром, а в пятом такте обнаруживаются целотонное пятизвучие. Так «применена новая конструктивная логика, основанная на мелодических ладах, вытеснившая мажоро-минорную функционально- гармоническую систему» (16, с. 18).

Четыре варианта флейтовой темы развиваются импровизационно: это мелодия-арабеска, она прихотлива и причудлива в новых комбинациях подголосков, многочисленных сменах размера, тембровых нюансах. В среднем разделе звучат две новых темы. Первая – пентатонная тема гобоя – не вносит яркого эмоционального контраста к флейтовой теме. Но ее развитие приводит к новой восторженной гимнической теме, звучащей у всех деревянных духовых.

14а

14б

Это эмоциональная вершина миниатюры, ее восторженная кульминация.

Реприза показывает новые варианты первой свирельной темы: она проводится флейтой, гобоем, английским рожком, дуэт скрипок напоминает пентатонную тему среднего раздела. Так применяется принцип «чистой краски», смены солирующих тембров, аналогично несмешению чистых красок в живописи импрессионистов. Изобразительность «нимфовой» образности, угасание в репризе и коде «Прелюдии» подсказана строками стихотворения:

Возвратись,

Безмолвная душа к полуденному зною,

Где плоть усталая смирится с тишиною, -

Там опьяняющих лучей я выпью сок

И, голову склонив на страждущий песок,

Забуду дерзкие кощунственные речи.

О нимфы! И во сне я с вами жажду встречи.

Изысканная новизна гармонического языка – важное средство выразительности Дебюсси. В «Фавне» избегаются привычные ладовые опоры, они завуалированы побочными септаккордами, альтерированными и целотонными звучаниями. Это придает зыбкость, неоднозначность гармоническому колориту.

Оркестровка «Фавна» – образец импрессионистского оркестра. Мягкая «акварельная» инструментовка – струнные, деревянные духовые, мягкая медь (валторны), арфы и звенящие ударные – тонко передает образы произведения.

«Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» – и оживший лирический пейзаж и своеобразный пластический спектакль. Вторую жизнь произведение обрело в балете. В 1912 году Вацлав Нижинский в «Русских сезонах» в Париже поставил свой первый балет «Послеполуденный отдых фавна». «Фавн – это я», – сказал хореограф про свой балет, в котором был всего один-единственный прыжок и никакой виртуозной техники, лишь угловатые позы фавна и нимф.

Опера Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» прозвучала через два года после «Тоски» Пуччини, в 1902 году. Но эти две премьеры показали абсолютно разное понимание природы оперного жанра. Дебюсси не раз открыто высказывался о «несимпатичности ему современной итальянской оперы с ее изобилием действия» (100, 1, с. 59). Но интересно проследить дальнейшую судьбу этих опер. «Тоска» – одна из самых репертуарных опер ХХ века, «Пеллеас и Мелизанда» после скандальной премьеры ставилась редко. Но опера Дебюсси – явление высокой эстетической ценности, она оказала огромное влияние на развитие оперы ХХ века.

Опера «Пеллеас и Мелизанда» написана по одноименной драме бельгийского поэта и драматурга Мориса Метерлинка (1862-1949). Метерлинк оставил яркий след в истории европейской драматургии, он стал одним из первооткрывателей в области «новой драмы», крупнейшим теоретиком и драматургом европейского символистского театра.

В своей книге «Трагическое в повседневной жизни» Метерлинк изложил основные принципы символистской «новой драмы». Своему театру Метерлинк дал название «театр статический» или «театр молчания». Истинная сущность трагического, по Метерлинку, заключается в «трагизме повседневности», в «самом факте жизни». Задача драматурга – изображать не исключительные события, где все решает случай, а душевную жизнь человека, поэтому Метерлинк и не признает действия в драме. Драматург критически относился к театру натурализма, его символистские драмы отличны от натуралистических драм тем, что изображая «кусок действительности», он стремится вызвать не «правдоподобие», а впечатление «внутренней правды» жизни, ощущение той высшей духовной сущности, которая скрывается за внешними событиями. Внутреннее действие, раскрывающее состояние души, для Метерлинка важнее действия внешнего, фиксирующего поведение и поступки человека.

«Любовная драма» Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» создана в 1892 году. События пьесы развертываются в некоей загадочной стране. «Немолодой рыцарь Голо во время охоты в лесу встречает юную Мелизанду, прошлое которой остается тайной. Влюбленный Голо уводит девушку в замок и она становится его женой. Но брак их оказывается несчастливым. Вспыхнувшая любовь между юной и прекрасной Мелизандой и младшим братом Голо Пеллеасом приводит героев к трагедии. Сгорая от мук ревности, Голо убивает своего брата, а Мелизанда после гибели возлюбленного чахнет, как цветок, лишенный тепла и света. Охваченные любовью герои не могут противиться ее власти и оказываются такими же беспомощными, как и в поединке со Смертью. «Она не могла жить, – говорит о Мелизанде королевский лекарь, – она родилась неизвестно зачем, и она умирает неизвестно почему», а мудрый король Аркель, дед Пеллеаса и Голо, горестно восклицает: «Будь я Богом, я пожалел бы людские сердца» (123).

Драма Метерлинка состоит из диалогов-бесед с тонкими психологическими нюансами, переживаниями и предчувствиями. Она написана прозой, но язык диалогов далек от бытового разговора, он опоэтизирован, «омузыкален», насыщен словами-символами.

Символикой насыщено все действие пьесы: герои на столько реальные персонажи, сколько носители определенных человеческих характеров. Символы пронизывают всю художественную ткань пьесы: кольцо, падающее в воду – символ разрушенного брака, ночной мрак при входе в пещеру – символ приближающейся смерти, пророчество гибели в море корабля – смерть Пеллеаса и т.д. Все это «знаки» трагической судьбы – символы, в которых раскрывается философская концепция – бессилие человека, пытающегося противостоять воле зла и смерти.

Именно поэтому Дебюсси решил писать оперу не на либретто, а непосредственно на текст драмы. В этом можно усмотреть следование опыту Мусоргского, музыка которого оказала огромное влияние на творчество Дебюсси. Но «Пеллеас» вырос и на почве общеевропейского увлечения операми Вагнера. Близок «Тристану и Изольде» Вагнера сюжет «Пеллеаса», от Вагнера – детальное лейтмотивное развитие и роль оркестра. Но Дебюсси делает акцент на символической сути сюжета, находит иные формы оперного действия, раскрытые через новые принципы соотношения вокала и симфонической драматургии.

Связь оркестра и вокальной партии в опере дается как контрастное, а порой и конфликтное взаимодействие двух образных сфер. Оркестр передает психологический, эмоциональный и пейзажный фон, в партии певцов происходит речитативно-декламационное событийное действие. В связи с таким новым соотношением вокала и оркестра особая роль принадлежит лейтмотивной системе.

Лейтмотивы Дебюсси – не характеристика реальных персонажей и не абстрактные предметы-символы. Три главных героя оперы наделены лейтмотивами, которые стали символами основных идей сюжета. Лейттема Голо – символ грозного рока, судьбы. Для нее характерен острый, «словно задыхающийся» ритм, альтерированная гармония, тембр деревянных духовых:

Тема Мелизанды стала в опере символом прекрасного, недосягаемого идеала. Природа этой темы – лирическая: мелодия пентатонного склада поддержана струнными и пасторальным тембром гобоя.

Дебюсси сопоставляет темы Голо и Мелизанды в оркестровом вступлении к опере, подчеркивая главную идею оперы – стремление человека к красоте и трагическую обреченность этой мечты.

Лейттема Пеллесаса «дает представление о типических чертах романтического героя конца столетия, слабого, нежного и впечатлительного» (50, с. 44).

Вся интонационная драматургия оперы строится на этих трех лейттемах, но они имеют многочисленные варианты (интонационные, гармонические, ритмические), объединяются между собой и образовывают новые лейтмотивы. Но главный принцип композитора состоит в том, что лейтмотивы, звучащие исключительно в оркестре, оставаясь привязанными к своему «герою», наполняются новым смыслом, настроением, не выступая как «персонажи».

Все действие оперы разворачивается на фоне природы, Дебюсси стремится связать внутренний мир героев и окружающий мир посредством лирических пейзажей. Каждая сцена оперы проходит на фоне разных пейзажей.

Оперу начинает тема «леса», хоральная, диатоническая, но сумрачная, как предчувствие неизбежно-трагических событий. Но эта тема – загадка, в ней зашифрованы анаграммы композитора и главных героев: секунда в басу c-d (Claud Debussi), в аккордах – d-a (Melisande), e-a (Pelleas), g-a (Golaud). (42, с. 147).

Первая картина оперы («Лес») – экспозиция Голо и Мелизанды. «Голо охотился и, преследуя добычу, заблудился. Он озирается и вдруг, поражённый, замирает: возле источника – плачущая девушка. «Не трогайте меня! Не трогайте!» – восклицает она в испуге, когда Голо приближается к ней. И он покорно отступает. Она так прекрасна! Откуда она? Кто её обидел? Ответы героини полны не