Режиссерская кухня

Еще немного о режиссуре танца в этой книге. Вдогонку к тому, что было написано в предыдущей книге, хочу добавить еще несколько мыслей.

Довольно часто ко мне обращаются родители танцоров с просьбой «оживить» танец детей. Дескать, тренер сказал, что «все хорошо, но неартистично, неярко» или сами родители считают, что танец должен быть более артистичным.

Здесь я хочу отметить, что артистизм в спортивном танце, как таковой, не преподается, а лишь передается от тренера к танцору, если сам тренер обладает заразительной харизмой. Чему-то ребята учатся, глядя, как танцуют чемпионы. Но каждый берет ровно столько, сколько способен взять, по своему пониманию танца и своему отношению к артистизму.

Смысл фигур определяется в первую очередь характером и образом танцоров в конкретном танце или вообще – это называют иногда индивидуальным стилем исполнения. Однако есть и вполне простые и общие для всех смыслы некоторых фигур.

Например, в фигурном катании есть прыжки и акробатические трюки – они существуют только для того, чтобы показать виртуозное мастерство и классность подготовки спортсменов. Если же спортсменам удается с помощью трюков еще и подчеркнуть идею, образ, сюжет – тогда это уже вообще высший пилотаж.

В спортивных танцах трюки тоже есть, и они имеют такое же объяснение, природу и специфику. Есть так же и особые фигуры, в которых точно определены роли партнеров – это фигуры, построенные на взаимодействиях. Их смысл заключается в том, чтобы показать, как партнер может вести свою партнершу, и как партнерша может следовать идее партнера, как она может являться его продолжением, инструментом и воплощением его творчества. Артистический смысл этих фигур в том, чтобы показать некоторую власть мужчины над женщиной.

У некоторых пар встречаются и противоположные по смыслу фигуры, когда партнерша является источником импульса, а партнер продолжает ее идею. И это очень интересные и оригинальные решения. Здесь идея фигуры в том, чтобы показать, как женщина покоряет мужчину. И так далее. Поскольку роли для себя танцоры выбирают, скорее, интуитивно, чем осознанно, в выборе роли следует опираться на свой эмоциональный опыт: я вот такой, у меня такой характер, с мужчинами (женщинами) я общаюсь так, отношусь к ним так, и это все я могу показать в своем движении так…

Что такое «роль»

Роль – это, прежде всего, характер. Какой у вас характер? Опишите его. Как вы общаетесь с другими? Какие ваши черты при этом проявляются? Как вы общаетесь с партнером (партнершей)? В танце все черты характера должны быть очень сильными, четкими и яркими, чтобы было видно за версту, а не под микроскопом. И это должны быть проявления, прежде всего, тела, а не только лишь лица.

Что вам самим нравится делать в танце, как проявляться по отношению к партнеру (партнерше)? Какими вам нравится быть?

На паркете нельзя быть «никаким» или скромным – вас никто не заметит на паркете.

Смотрите всем в глаза – это убивает наповал и зрителей, и судей. Взгляд – лучший гипнотизер. И партнер (партнерша) от взгляда партнерши (партнера) становится активнее, артистичнее. Важно не просто смотреть в глаза, а смотреть с характером, с теми качествами, которые вы назвали.

Попробуйте сделать пару фигур из ваших композиций с вашим характером. Как именно вы будете его проявлять? Какими движениями? Пластикой?

Когда вы ищите свой образ, старайтесь не смотреть на тренировке на других танцоров (и на турнире тоже), сосредоточьтесь на себе и своем характере. Пробуйте разные черты – идеи перед зеркалом, и смотрите, что вам самим больше нравится, что вам подходит. Пусть для начала это будет не очень грамотно и чисто, но должно быть довольно энергично. А потом в этой энергии выверяйте линии.

Определение сверхзадачи

Цель актера – затронуть чувства зрителя, вызвать их. Причем не случайные какие-то чувства, а именно те, которые запланировал режиссер.

Кто такой режиссер? Это мастер управления самыми различными материалами, которые есть в его распоряжении, для создания у зрителя чувства, эмоции. Среди этих материалов – свет, музыка, экспозиция, костюмы и декорации и пр., включая актера и его инструменты: пластику, голос, его умение передавать характер.

Сверхзадача – понятие, обозначающее для актера и режиссера именно эту эмоцию (реакцию), которую необходимо вызвать у зрителя. Например, во всех сказках сверхзадача подана в виде краткого резюме и поясняется словами «Сказка – ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». Какой именно урок – определяет читатель, и этот вывод для него и явится сверхзадачей сказки.

И так же в каждом произведении литературы, музыки, искусства заложена своя сверхзадача. Не каждый творящий закладывает сверхзадачу сознательно, чаще автор произведения вкладывает в свое детище свою картину мира, выражая ее в каждом произведении одной какой-то главной мыслью. Это и есть сверхзадача одновременно, которую мы и можем постичь, вникая в его работу. Таким образом, мы обогащаемся еще одной точкой зрения на мир. И эту сверхзадачу, для того, чтобы ее можно было прочесть, автор выражает своими средствами, инструментами, сырьем: тенью и светом, скрипкой и гитарой, контракцией и стретчингом.

Безусловно, сколько читателей, зрителей (потребителей, одним словом), столько прочтений одного и того же произведения может быть. И чем больше толкований вызывает работа мастера, тем богаче мир противоречивых и взаимосвязанных идей, насыщающих его творение. Индивидуальность же прочтения зависит от мировоззрения читателя.

Например, прочтя «Бесприданницу» Островского один читатель скажет: «Бедная несчастная женщина и жестокие мужчины», другой возразит: «Во всем виновата нищета, это противоречие между богатыми и бедными», третий заметит: «Слабые духом всегда проигрывают, и не имеет значения, мужчина ты или женщина, богатый или бедный».

И каждый будет прав по отношению к той картине мира, которую он рисует для себя. И, если каждый из них окажется режиссером, то на сцене мы увидим три разных спектакля под названием «Бесприданница». Один из них будет о жестокости мужчин и бесправии женщин, другой о бесчувственности богатых и страданиях бедных, третий покажет бедность духа безответственных и зависимых людей, живущих в сетях социальной обусловленности, и вы увидите эту мысль и в образе Паратова, и в образе Ларисы.

Процесс воздействия на зрителя с целью вызова эмоции (сверхзадачи), и подготовку этого процесса, можно разделить на несколько ступеней последовательной работы:

1. Определение сверхзадачи

2. Анализ средств выразительности, которыми вы эту сверхзадачу будете доводить до сознания своего зрителя

3. Работа по созданию образов, способных довести до сознания зрителя смысл вашей сверхзадачи

Все это – работа, в первую очередь, над самим собой.

Это определение той роли, той основной мысли и эмоции, которую вы сами чувствуете в своем танце на паркете. Роль, которая вас вдохновляет, которую вы стремитесь выразить в движении – ваша сверхзадача.

Это анализ того инструментария, которым вы сами владеете, в первую очередь, само ваше тело, ваша пластика, ваша хореография, скорость, композиции, ваш имидж, ваши взаимодействия в паре, ваше ощущение музыки – ваши средства танцевальной выразительности.

Это кропотливая работа над отсечением лишнего и развитием вашей индивидуальности – создание образа.

У актерского мастерства есть огромное преимущество перед просто техникой и просто хореографией. Хореография и техника, снабженные ролью, выглядят куда более осмысленными и цельными, чем просто ломанье рук, витье художественных косичек из партнерши, и распластывание на шпагатах. Сам по себе сюжет или даже амплуа роли задают характер пластики и композиционное построение хореографии. Когда вы точно знаете, какой у вас характер, вам не придется думать о том, куда девать руки – они сами встанут в нужное положение, стоит вам только войти в роль.