Творчество Й. Брамса в контексте музыкальной эстетики позднего романтизма

Как известно, поздний романтизм отмечен многими новаторскими тенденциями, определившими его выдающееся место в истории европейской музыки. Хорошо известны достижения поздних романтиков в области гармонии. Поздний романтизм выдвинул новые идеи в области интерпретации практически всего круга музыкальных форм и музыкальных жанров. Напомним о новом понимании симфонии (Ф. Лист, Й. Брамс, П. Чайковский, Г. Малер, А. Брукнер), фортепианного концерта (Й. Брамс, П. Чайковский, С. Рахманинов) создании жанра симфонической поэмы (Ф. Лист, А. Скрябин) вагнеровской реформе оперы, позднеромантическом оркестре (Ф. Лист, Й. Брамс, Р. Вагнер, Р. Штраус) - этот мощный взрыв творческой энергии создал новый стиль музыки. Блистательный расцвет мелодического творчества обусловил появление различных и весьма своеобразных стилей: Й. Брамса и А. Брукнера, Р. Вагнера и Г. Малера, П. Чайковского, С. Рахманинова и многих других авторов.

Само понятие «поздний романтизм» сопряжено с определенным этапом развития музыкальной истории в его завершающей фазе. Исследователи сходны в том, что границы этого явления подвижны и обусловлены многочисленными факторами социально-исторического и эстетического происхождения [42, 9, 4]. Некоторые сущностные черты позднего романтизма видятся в стилевой неоднородности рассматриваемого явления, в расслоении романтизма на академическое русло (Брамс, Пфицнер, Регер) и русло радикального обновления (Вагнер), а так же в исключительном многообразии функций уходящего стилевого периода. С одной стороны, поздний романтизм - это подведение некоего итога, обобщения, которое прослеживается в обращении к собственным историческим традициям. С другой стороны, в историческом масштабе, на заключительном этапе развития романтизм становится фундаментом, из которого формируются новые стилистические направления.

Творческая деятельность Й. Брамса - одного из самых ярких представителей эпохи позднего романтизма - протекала в весьма трудной общественно-политической ситуации. Как известно, период 1830-1870-х годов в истории Европы охватывает события, протекавшие между двумя важнейшими вехами: Июльской революцией 1830 года во Франции и Парижской коммуной 1871 года. Кульминационным моментом политического развития европейских стран этого периода была революция 1848-1849 годов, ставшая важнейшим фактором идейного воздействия на всю художественную жизнь Европы. Наступивший затем послереволюционный период был отмечен значительной противоречивостью общественного движения. В 1850-1871 годы отчетливо проявили себя две неравнодействующие силы, пишет С. Питина: «с одной стороны - наступление реакции во всех сферах жизни и спад революционной волны; с другой - постепенное новое накопление революционных сил народа, закончившееся небывалым взрывом - Парижской коммуной» [38, с. 7]. Эти общественно-политические события второй половины XIX века серьезно повлияли на философскую и художественную мысль, на весь ход литературного процесса и развития музыкального искусства этого времени.

В своем исследовании Е. Царева подчеркивает, что в такой сложной и неоднозначной исторической ситуации именно музыке в Германии довелось обобщить духовные стремления нации [56, с. 8]. Активная деятельность блестящей плеяды музыкантов - композиторов, исполнителей, критиков, эстетиков, талантливых общественных деятелей - способствовала расцвету музыкального творчества, науки, критики, росту профессионального образования, бурному развитию концертной и музыкально-театральной жизни.

Вторая половина XIX века в Германии - время интенсивнейшего развития музыкальной жизни. Огромное количество городов и княжеских дворов культивировало музыку - хоровую, симфоническую, камерную; немало было и оперных театров, хотя эта область все-таки уступала другим. В круг обмена исполнителями, музик-директорами, дирижерами входили Вена, Пешт, Прага, города немецкой Швейцарии, Голландии. Формы музыкальной жизни причудливо сочетали традиции XVIII века и новые «коммерческие» установки XIX столетия. Возникали различные объединения музыкантов, пенсионные и стипендиальные фонды. Развивалось музыкальное образование: примеру Лейпцига, где в 1843 году по инициативе Ф. Мендельсона была учреждена консерватория, последовали многие города. Упомянем также и о музыкальных издательствах (Брайткопфа и Хертеля, Петерса, Зенфа в Лейпциге, Ритер-Бидермана в Винтертуре и Лейпциге, Зимрока в Бонне и Берлине и др.), о Баховском и Генделевском обществах, об издании «Denkmä ler der Tonkunst» («Памятников музыкального искусства»), о многочисленных органах музыкальной прессы. Укреплялись традиции «Hausmusik» - домашнего музицирования, инструментального и вокального. Существовали хоровые общества (в том числе и рабочие), организовывались различные музыкальные фестивали и празднества (самый представительный - ежегодный Нижнерейнский, проходивший в Кельне, Бонне или Дюссельдорфе).

Музыкальное искусство Вены этого периода тесным образом было связано с политическими событиями. По воле судьбы вся творческая жизнь Брамса сопровождалась непримиримой борьбой между различными музыкальными партиями. Как известно, сначала это были вагнерианцы и брамсианцы, которые, поклоняясь одному из антиподов, непременно подвергали жесткой критике все, что было связано с другим. И, несмотря на то, что встреча двух великих композиторов состоялась всего лишь однажды - в начале 1864 году в Вене - имя Брамса, помимо его собственной воли, стало олицетворением той стороны музыкального творчества, которой был чужд как программный симфонизм, так и музыкальная драма. Не скрывая своего интереса к музыке гениального современника, Брамс, однако, ни разу публично не высказал критических замечаний в его адрес. Ставя перед собой ясные практические цели, - сочинять не ради вечности, а для потребностей музицирующей публики, Брамс также ясно сознавал, что творчество байротского мастера, как нечто принципиально новое, было необходимо музыкальному искусству.

Характерно, что после смерти Р. Вагнера - 13 февраля 1883 года - противостояние двух лагерей еще более обострилось. Преемником великого маэстро стал восторженный почитатель его творчества, профессор венской консерватории - Антон Брукнер. Его произведения, будучи долгое время невос-требованными, неожиданно оказались в центре общественного внимания, особенно после исполнения Седьмой симфонии под управлением А. Никита в Лейпциге в 1884 году. В это же время появляются Третья и Четвертая симфонии Брамса (в 1883 и 1885 годах).

В 1880-е годы в музыке все более ожесточается полемика между музыкальными партиями - окружением Брукнера и Брамса, незаметно подогреваемая политическими событиями Вены. Так, композиторский стиль Брамса с его опорой на классическую традицию и культивированием камерных жанров, удовлетворял вкусам либеральной партии, члены которой, как уже было указано, принадлежали преимущественно к высшему и среднему образованному классу Германии и Австрии, а, следовательно, были интеллектуальной элитой общества. Поклонниками Брамса были ученые, университетские профессора, видные музыканты, художники, поэты, публицисты, музыкальные критики. На его стороне находились также некоторые высокопоставленные чиновники и крупные бизнесмены. «Ведущим принципом либерализма, - указывает Ж. Лавелина, - была вера в индивидуальное рациональное сознание и высокая оценка интеллекта в его обобщенном понимании. Композиционная техника Брамса, очень ярко проявившаяся в его камерных ансамблях, полностью отвечала этим ценностям» [33, с. 30].

Характерно, что в ходе многочисленных рассуждений о логике в музыке, коллеги Брамса и сам композитор особое значение придавали не только логике мотивного развития, но и индивидуальному интеллекту, не обладая которым, художник, по их мнению, был не способен создать органичное произведение. Композиторское кредо Брамса также очевидно выражалось в его деятельности в качестве педагога, наставника. Своим ученикам и молодым композиторам он всегда рекомендовал сочинять вариации, так как «никакая другая форма не помогает так безотказно научить новичка отличать главное от второстепенного, обучить его художественному, чёткому логическому мышлению» [Цит. по кн.: 33, с. 30].

Оппозицию Брамсу и его сторонникам составляла антилиберальная коалиция, пропагандировавшая иррациональный культ эмоций и инстинктов. В музыкальном плане «рациональным» камерным ансамблям Брамса противопоставлялись «вдохновенные» оперы Вагнера и, в особенности, симфонии Брукнера. В центре диспута было несогласие по поводу важнейших художественных ценностей и коммуникативных стратегий, традиционно закрепившихся за жанрами симфонической и камерной музыки. Идеальное воплощение симфонического жанра многие критики той эпохи видели в демократичном творчестве Бетховена, заставляющем, по их словам, биться сердце простого слушателя. Именно недостаток демократичности, выражавшийся в отсутствии внешних эффектов, считался основной проблемой, препятствующей пониманию и распространению музыки Брамса.

В условиях Вены прямая ассоциация имени Брамса с камерной музыкой только усилила неприязнь, которую «прогрессивные» музыканты и без того чувствовали по отношению к данному виду композиторского искусства. Камерно-инструментальное творчество композитора считалось искусством для знатоков и экспертов, которое никогда не сможет стать популярным. Рецензии, которые следовали за исполнением квартетов, прямо указывали на трудность их восприятия. Струнный квартет c-moll, к примеру, рассматривался не более чем «глубоко серьезное произведение, которое должным образом будет оценено только после неоднократного исполнения» [Цит. по кн.: 33, с. 31].

Тем не менее, на протяжении всей своей жизни Брамс хранил преданность камерной музыке, а, следовательно, и интеллектуальной элите. Несмотря на то, что этот жанр во второй половине XIX века многие считали консервативным, отжившим и не имеющим будущего, композитор непоколебимо следовал классической традиции, воплощая в своих творениях высокую содержательность камерного стиля. И в конечном итоге именно этот жанр приобрел большое значение для дальнейшего развития музыкальной истории.

В художественных устремлениях Брамса прослеживается твердая воля к воплощению идеалов, которые однажды были им признаны абсолютными, мужество и преданность в творческом служении им, по выражению Ж. Лавелиной, своего рода «эстетический стоицизм» [33]. Именно непоколебимая уверенность в неубывающих ценностях искусства, сформировавших идеалы композитора, - пишет исследовательница, - окрашивает его музыку в тона сдержанного оптимизма, который прорывается сквозь привычную для той эпохи меланхолию, подчас превращавшуюся в преобладающее умонастроение [33, с. 40].

Духовная атмосфера этого времени определялась не только творческой реализацией эстетических устремлений предыдущего периода романтизма, пишет Л. Царегородцева, но и «осмыслением наследия барочного и классического периодов на новом этапе музыкального искусства вкупе с ощущениями расширяющихся стилевых перспектив» [55, с. 84]. Причем камерно-ансамблевое творчество данной эпохи было созвучно общему направлению художественных устремлений. Весь конгломерат обозначенных тенденций с особой ясностью прослеживается в творчестве Йоганнеса Брамса, сочетавшего романтическую взволнованность и импровизационность с традициями и конструктивными нормами классицизма и старинных мастеров полифонии [55, с. 84].

«Целиком входя в русло романтизма как искусства, выражающего себя в сфере эмоционально-психологической, музыка Брамса в то же время выделяется в ней своей сдержанностью и строгостью», - пишет Е. Царева [56, с. 9]. Идея сохранения заветов своих великих предшественников пронизывает все творчество композитора. «Чистота» - стиля, конструкции и помыслов, - вот за чем композитор обращался к творцам прошлого, глубоко осознавая этические уроки их искусства» [56, с. 14].

В самой эстетике Брамса, в его мироощущении много примет классического и, наоборот, в его музыкальном языке, в композиции, драматургии произведений несомненно проявление романтических тенденций. Классическое и романтическое могут взаимодействовать в творчестве Брамса и в условиях драматических противоречий, и противоречивого сосуществования или неустойчивого равновесия и, наконец, полной гармонии. «Подобные диссонансы, несовершенные и совершенные консонансы, подытоживает Е. Царева, - и составляют систему брамсовского искусства, в целом воспроизводящую единство названных тенденций [56, с. 11]. Возможно, поэтому Брамсу остались чужды взгляды о неизбежности художественного упадка романтической эпохи, за которой в томящей неизвестности предстанет новый расцвет культуры. Брамс и сегодня - один из самых исполняемых композиторов. Все области его обширного творческого наследия живут по сей день, составляя постоянный концертный репертуар ведущих исполнителей и занимая лидирующие позиции в рейтингах мировой звукозаписи. Это с абсолютной убедительностью свидетельствует о том, что творчество Брамса до сих пор раскрывает свой поистине неисчерпаемый художественный потенциал, продолжая удивлять глубиной смыслов и бесконечностью перспектив художественного познания.