Поэтический мир Тютчева 4 страница

ет исключительное разнообразие временных сдвигов, часто

в пределах одного и того же текста.

Я помню время золотое,

Я помню сердцу милый кран.

День вечерел; мы были двое;

Внизу, в тени, шумел Дунай.

И на холму, там, где, белея,

Руина замка вдаль глядит,

Стояла ты, младая фея,

На мшистый опершись гранит.

Ногой младенческой касаясь

Обломков груды вековой;

И солнце медлило, прощаясь

С холмом, и замком, и тобой.

И ветер тихий мимолетом

Твоей одеждою играл

И с диких яблонь цвет за цветом

На плечи юные свевал.

Ты беззаботно вдаль глядела...

Край неба дымно гас в лучах;

День догорал; звучнее пела

Река в померкших берегах.

И ты с веселостью беспечной

Счастливый провожала день;

И сладко жизни быстротечной

Над нами пролетала тень (1, 56).

Стихотворение начинается словами " я помню", задающи-

ми временной разрыв между настоящим временем монолога и

находящейся в прошедшем картиной, составляющей содержа-

ние стихотворения. Но сама эта картина принадлежит нес-

кольким временным пластам. Прежде всего дано противо-

поставление древнего (вечного) - " руина замка", " мшис-

тый гранит", " обломки груды вековой" и юности (" младая

фея", " ногой младенческой касаясь..."). При этом, пос-

кольку юность дана не в настоящем, а в остановленной во

времени - как стоп-кадр - картине прошлого, как сущест-

вующая в реальности памяти, то антитеза " древность -

юность" не выделяет признаков: " устойчивость - быстро-

летность". Вечной древности противопоставлена вечная

юность. Другой временной пласт в этой картине образован

отношением: героиня - вечер, заходящее солнце. Момент

остановленного (" солнце медлило", переходя ото дня к

ночи) организован по вертикали: внизу уже ночь (" Внизу,

в тени, шумел Дунай") с характерной для ночной картины

Тютчева сменой цвета звуком (" звучнее пела / Река в по-

меркших берегах"), но вокруг героини вечная весна (" яб-

лонь цвет") и остановленный день.

И все же конец стихотворения говорит о неизбежности

наступления вечера. Последняя часть стихотворения начи-

нается строкой:

Ты беззаботно вдаль глядела...

В отношении к предшествующему тексту " вдаль" может

быть понято как пространственное направление: взгляд на

" край неба", который " дымно гас в лучах". Но эпитет

" беззаботно" подсказывает и иное наполнение: взгляд в

будущее. Здесь активизируется значение " веселья", " бес-

печности" и " быстротечности". Но еще важнее другое:

последние две строфы обращены в будущее, которое для

первой строфы - настоящее, а настоящее всей этой карти-

ны оказывается прошлым. А то, что это прошлое, которое

еще не знает, что оно прошлое, и которому неизвестно

его будущее, названо " время золотое", бросает на " без-

заботно", " с веселостью беспечной" ожидаемое будущее

тень горького разочарования.

Сложное переплетение времен создает как бы узор ков-

ра, определяющий временное пространство данного текста.

Наконец, нельзя не отметить, что, как и в других

случаях, временной мир Тютчева может строиться на рез-

ком диссонансе, несовместимости временных пластов. Так,

в стихотворении " Вечер мглистый и ненастный..." сталки-

ваются в один временной момент несовместимые части су-

ток - утро и вечер; в отрывке:

Впросонках слышу я - и не могу

Вообразить такое сочетанье,

Я слышу свист полозьев на снегу

И ласточки весенней щебетанье (2, 227) -

сталкиваются в диссонансе времена года, создавая ир-

рациональный хаос времени.

Мы рассмотрели лишь общие черты художественного мира

Тютчева. Художественный мир (или, по выражению Б. М.

Эйхенбаума, " онтология поэтического мира") - не текст,

и то, что было предметом нашего внимания, не может быть

приравнено к структуре того или иного стихотворения.

Художественный мир относится к тексту так, как музы-

кальный инструмент к сыгранной на нем пьесе. Структура

музыкального инструмента не является объектом непос-

редственного эстетического переживания, но она потенци-

ально содержит в себе то множество возможностей, выбор

и комбинации которых образуют пьесу. Сопоставление это

не во всех случаях корректно: как правило, художествен-

ный мир динамичен, подвержен эволюции и, что еще важ-

нее, находится под постоянным деформирующим воздействи-

ем с его же помощью создаваемых текстов. То, что в мо-

мент создания было частной реализацией художественных

потенций художественного мира или его деформацией,

сдвигом, нарушением, будучи созданным, делается нормой

и традицией.

Лирика Тютчева, в этом плане, явление исключитель-

ное: отличаясь разнообразием, контрастной противоречи-

востью всех красок образующей ее картины, она исключи-

тельно стабильна в своих структурных особенностях. Про-

исходят разнообразные сдвиги внутри смысловых оппози-

ций, вступает в силу сложная игра их комбинаций, но са-

ми оппозиции стабильны на всем протяжении творчества.

Это объясняет давно отмеченный исследователями пара-

докс: противоречивое разнообразие текстов Тютчева имеет

органическую тенденцию складываться в единый текст -

" лирика Тютчева".

Названная система смысловых оппозиций не принадлежит

области того, о чем Тютчев говорит в своих стихах, а

относится к гораздо более глубокому пласту: к тому, как

он видит и ощущает мир. Это как бы лексика и грамматика

его поэтической личности. В этом отличие поэзии Тютчева

от так называемой философской поэзии, хотя относить его

к последней стало уже традицией. Поэты " философской

школы" делали теоретические идеи темами и содержанием

своей лирики. Они излагали философские идеи в стихах,

которые от этого приобретали декларативный характер и

образовывали мир, замкнутый для внешних - бытовых, жи-

тейских, биографических - впечатлений. Лирика Тютчева

почти всегда инспирируется моментальным впечатлением,

острым личным переживанием. Это как бы роднит ее с имп-

рессионистической моментальностью поэзии Фета. Но Фет и

рассказывает об этих поэтических импульсах на языке ин-

дивидуальных ощущений, а Тютчев переводит их на язык

тех глубинных оппозиций, которые строят онтологию его

мира. Отсюда характерный парадокс: поэзия Тютчева, как

справедливо отмечала Л. Я. Гинзбург, отличается " " вне-

личностным" характером". Однако по текстам его лирики

можно с большой точностью проследить и историю его сер-

дечных увлечений, итинерарий его путешествий. Если поэ-

ты философской школы повествуют об абстрактных идеях на

языке абстракций, то Тютчев вечным языком говорит о

мгновенных впечатлениях, а Фет о них же - на языке

мгновений. Но между глубинным миром Тютчева и внешними

импульсами стоит уникальный посредник - тютчевское сло-

во. Оно настолько своеобразно, что должно быть предме-

том отдельного разговора. Отметим лишь особенность его

посреднической функции: поэтический мир тютчевской он-

тологии реализуется только в слове, но фактически лежит

за его пределами. Более того, он лишь с известной нап-

ряженностью актуализируется в слове. Одновременно и мир

житейских впечатлений, весь хаос бытия, " тундра крови"

(2, 73), по пронзительному выражению в одном из ранних

стихотворений, также не адекватны словарю обыденной ре-

чи. Это и определено Тютчевым как отношение " невырази-

мости", борьба с которым и создает специфику тютчевско-

го слова, героическую победу пророка над косноязычием.

Существует традиция связывать тему " Silentium! " с

системой представлении немецкого романтизма (Н. Я. Бер-

ковский, Л. Я. Гинзбург и ряд других авторов). Эти наб-

людения имеют глубокое историко-литературное обоснова-

ние, и попытки оспорить их (см.: Журавлева А. И. Сти-

хотворение Тютчева " Silentium! ": К проблеме " Тютчев и

Пушкин" // Замысел, труд, воплощение. М., 1977) выгля-

дят неубедительно. Однако можно бьшо бы указать и на

проявление коренной антиномии поэтического языка вооб-

ще, и на последующую традицию борьбы с косноязычием

(Фет, А. Белый, Цветаева). См. в наст. изд. статью " По-

этическое косноязычие Андрея Белого".