Поэтическая декларация Лермонтова

(" Журналист, читатель и писатель")

Среди поэтических деклараций позднего Лермонтова

стихотворение " Журналист, читатель и писатель" (1840)

занимает особое место. Высказанные в нем суждения и сам

факт того, что Лермонтов, обычно весьма скупой на выс-

казывания по поводу текущей литературной жизни, высту-

пил здесь не только как поэт, но как критик и полемист,

неоднократно привлекали внимание исследователей. Зна-

чительные их усилия были потрачены на выяснение прото-

типов стихотворения, что помогло прояснить его истори-

ко-литературный смысл и связать его с конкретными обс-

тоятельствами журнальной полемики 1840 г. Однако у та-

кой позиции были и свои издержки: весь монолог Писателя

(в интерпретации Б. Эйхенбаума) или Читателя (следуя Э.

Герштейн) оказывается изъятым из авторской сферы, а оба

эти персонажа - противопоставленными друг другу. Вспом-

ним, как интерпретирует отношения Читателя и Писателя

крупнейший знаток творчества Лермонтова Б. Эйхенбаум.

Отметив, что слова Читателя " звучат необычайно серьезно

и сильно - как центральная тема стихотворения, сказан-

ная голосом Лермонтова", Эйхенбаум ставит вопрос об от-

ношении слов Писателя к общему смыслу стихотворения.

Приведя исключительно интересные данные о параллели си-

туации стихотворения и лермонтовского рисунка в альбоме

1840-1841 гг., где поэт изобразил себя и А. Хомякова,

исследователь заключает: " Сопоставление рисунка со сти-

хотворением " Журналист, читатель и писатель" заставляет

думать, что в лице читателя Лермонтов изобразил себя и

свою позицию, а в лице писателя - Хомякова как предста-

вителя нового литературного движения. В таком случае

речь писателя нельзя понимать как " ис-

1 Свод мнений исследователей, сжатую характеристику

концепции стихотворения и литературу вопроса см.: Вацу-

ро В. Э. Журналист, читатель и писатель // Лермонтовс-

кая энциклопедия. М., 1981. С. 170-171.

поведь" Лермонтова. В самом деле: трижды повторенный

меланхолический вопрос писателя " О чем писать? " трудно

приписать Лермонтову, выпускавшему в это время в свет

свой роман и печатающему много стихотворений". " Все эти

соображения и факты заставляют прийти к выводу, что

" Журналист, читатель и писатель" - ироническое стихот-

ворение и что эпиграф надо понимать как суждение самого

Лермонтова, обращенное против современной профессио-

нальной (интеллигентской) литературы. Он выступает под

псевдонимом " читателя" именно потому, что не считает и

не хочет считать себя профессиональным литератором.

Ирония здесь, как всегда у Лермонтова, имеет не просто

сатирический, а трагический характер".

Игнорировать соображения Б. Эйхенбаума было бы глу-

боко ошибочно, но определенные коррективы к ним все же

необходимы. Прежде всего, безусловное противопоставле-

ние Читателя и Писателя и следующее из него исключение

слов Писателя из круга авторских размышлений противоре-

чит непосредственному читательскому чувству: речи Писа-

теля звучат таким искренним лермонтовским пафосом, что

традиционно воспринимаются читателями не в ироническом

ключе. Для доказательства того, что здесь мы имеем дело

с " чужой речью" и чужими для Лермонтова мыслями, нужны

более весомые соображения. Кроме того, нельзя не заме-

тить, что позиция Читателя чисто негативна: он отверга-

ет определенные явления современной литературы, но ни-

чего не говорит о возможных путях будущего развития.

Это и естественно: Читатель - светский человек, наде-

ленный вкусом и здравым смыслом, далекий от профессио-

нальной литературы. И Эйхенбаум, бесспорно, прав в том,

что его концепция отражает одну сторону литературной

позиции Лермонтова. Но мы располагаем сведениями, что

именно в эту пору Лермонтов все больше чувствовал себя

связанным с литературой, беседовал с А. А. Краевским об

основании журнала и собирался, добившись отставки, сде-

латься профессиональным литератором. Можно предполо-

жить, что и Читатель, и Писатель выражают разные аспек-

ты жизненной и литературной позиции Лермонтова на пере-

путье весны 1840 г.

Позиция Читателя неоднократно описывалась исследова-

телями. Его монолог и композиционно, и в смысловом от-

ношении представляет собой центр первой - критической -

части стихотворения. Первая часть произведения посвяще-

на критике современной литературы. Голос этой литерату-

ры представляет Журналист. Оппонентами выступают едино-

душные Читатель и Писатель. Основное острие авторской

критики направлено против романтизма, но в еще большей

мере оно имеет не только эстетический, но и ценностный

характер. Журналист - голос пошлости, и именно пошлость

есть основной предмет брезгливой критики Читателя. С

этой точки зрения, разница между романтизмом Н. Полево-

го, " торговым направлением" О. Сенковского и моралисти-

ческой прозой Ф. Булгарина стирается. Все эти эстети-

чески разноликие направления едины в одном - отсутствии

правды и простоты. А именно правды и простоты требуют

от литературы и Писатель, и Читатель.

Писатель говорит об исчерпанности романтической те-

матики:

Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. М.; Л. 1961.

С. 105-107.

О чем писать? Восток и юг

Давно описаны, воспеты;

Толпу ругали все поэты,

Хвалили все семейный круг;

Все в небеса неслись душою,

Взывали с тайною мольбою

К N. N., неведомой красе, -

И страшно надоели все.

Последний стих и многократное повторение местоимения

" все" свидетельствуют о вторичности, эпигонском харак-

тере этой поэзии, как добавляет Читатель, ее " ложной

мишурности". Любая из этих тем, высказанная языком ис-

тины и страсти, почерпнутая из жизни, а не из литерату-

ры, могла бы стать предметом поэзии. Но именно пош-

лость, понятность для покупателя, упрощенность эпигонс-

кой трактовки, звучащие и в речах Журналиста, дают пра-

во, по мнению Писателя и Читателя, именовать русскую

литературу бесплодной.

Тема бесплодности, отсутствия литературы неизменно

возникает, когда господствующие художественные принципы

исчерпывают свои возможности и литература ждет нового

слова. Так, Андрей Тургенев, не удовлетворенный карам-

зинизмом, в 1801 г. утверждал, что в России еще нет ли-

тературы2 (сам Н. Карамзин защищал этот тезис в конце

1790-х гг.). " У нас есть критика и нет литературы" 3, -

провозгласил А. Бестужев в том самом 1825 г., когда бы-

ли опубликованы первая глава " Евгения Онегина" и, в том

же томе " Полярной звезды", отрывки из " Цыган", законче-

ны " Борис Годунов" и " Горе от ума". В 1834 г. Пушкин

набросал статью под заглавием " О ничтожестве литературы

русской", а Белинский в центр своей программной статьи

" Литературные мечтания" поставил тезис: " У нас нет ли-

тературы". За каждым из этих утверждений стоят пафос

новаторства и предчувствие способности литературы ска-

зать новое слово. Этим же пафосом питаются и слова Чи-

тателя о бесплодности русской литературы, и риторичес-

кий вопрос Писателя: " О чем писать? ".

Эти слова никак нельзя понимать как реальный отказ

от творчества. В этом смысле любопытно сопоставить тот

факт, что среди тем, которые " описаны, воспеты", Восток

стоит на первом месте. Между тем этот круг интересов не

терял для Лермонтова актуальности никогда. Б. Эйхенбаум

сам приводит интересное наблюдение: " В записной книжке,

где находится автограф " Спора", на чистом обороте пред-

шествующего листа написано (как название отдела): " Вос-

ток" " 4.

Значительно сложнее вопрос о смысле второй части

стихотворения. Она почти полностью состоит из монолога

Писателя (кстати, примечательно, что

1 Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1954. Т. 2.

С. 146. В дальнейшем ссылки. на это издание приводятся

в тексте с указанием тома и страницы.

2 См.: Тургенев А. И. Речь о русской литературе //

Литературная критика 1800- 1820-х годов. М., 1980. С.

44.

3 Бестужев А. А. Взгляд на русскую словесность в те-

чение 1824 и начале 1825 годов // Декабристы: Эстетика

и критика. М., 1991. С. 117.

4 Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. Л., 1936.

Т. 2. С. 250.

этот персонаж именуется писателем, а не поэтом, как у

Пушкина: это, видимо, связано с возрастающей ориентаци-

ей Лермонтова на прозу). Писатель видит две возможнос-

ти:

...Бывает время,

Когда забот спадает бремя,

Дни вдохновенного труда,

Когда и ум и сердце полны,

И рифмы дружные, как волны,

Журча, одна во след другой

Несутся вольной чередой.

Восходит чудное светило

В душе проснувшейся едва:

э На мысли, дышащие силой,

Как жемчуг нижутся слова...,

Тогда с отвагою свободной

Поэт на будущность глядит,

И мир мечтою благородной

Пред ним очищен и обмыт.

Этому творчеству противопоставлен другой его вид:

Бывают тягостные ночи

Тогда пишу. Диктует совесть,

Пером сердитый водит ум:

То соблазнительная повесть

Сокрытых дел и тайных дум;

Картины хладные разврата,

Преданья глупых юных дней,

Давно без пользы и возврата

Погибших в омуте страстей,

Средь битв незримых, но упорных,

Среди обманщиц и невежд,

Среди сомнений ложно черных

И ложно радужных надежд.

Судья безвестный и случайный,

Не дорожа чужою тайной,

Приличьем скрашенный порок

Я смело предаю позору;

Неумолим я и жесток...

Вопрос о праве литературы на обличение общественных

пороков, о

природе зла и законах его изображения в литературе

стоял в конце 1830 - начале 1840-х гг. очень остро. Ро-

мантизм с его поэтизацией зла и убеждением

в том, что великое преступление поэтичнее, чем мел-

кая добродетель, вообще

Н. И. Мордовченко тонко заметил, что за " месяц до

создания " Журналиста,

читателя и писателя" цензурой было разрешено печата-

ние " Героя нашего времени" "

(Лит. наследство. М., 1941. Т. 43/44. С. 761), и вы-

делил соотнесенность этих двух произведений.

снимал вопрос о моральной оценке героя. Это давало ос-

нование консервативным критикам романтизма обвинять его

в проповеди безнравственности, что в условиях николаев-

ских порядков легко приобретало характер политического

обвинения.

Но и возникающая " поэзия действительности", борясь

за свое право черпать сюжеты из всех сфер жизни, высту-

пала против архаического морализма, за свободу писателя

от неизбежных нравоучительных концовок. Напомним ирони-

ческое заключение пушкинского " Домика в Коломне":

Вот вам мораль: по мненью моему,

Кухарку даром нанимать опасно;

Кто ж родился мужчиною, тому

Рядиться в юбку странно и напрасно:

Когда-нибудь придется же ему

Брить бороду себе, что несогласно

С природой дамской... Больше ничего

Не выжмешь из рассказа моего (V, 93).

Это давало основание противникам нарождающегося реа-

лизма (искренне или с доносительными целями) смешивать

романтическую школу ужасов и отстаиваемое реализмом

право на изображение всех, в том числе и самых мрачных

и отвратительных, сторон жизни. Так, например, Н. На-

деждин видел в " Графе Нулине" романтическую болезнь ли-

тературы, " увлеченной во все ужасы безначалия лживым

призраком романтической свободы".

Таким образом, возникала потребность одновременного

противопоставления себя романтическому аморализму и

примитивно-дидактической морализации.

Возникал еще один вопрос. Романтический демонизм был

принципиально автобиографичен: описывая демоническую

личность, поэт описывал себя. Изображая светского зло-

дея, писатель должен был опереться на опыт объективных

психологических наблюдений. При этом возникали совер-

шенно новые задачи. Хрестоматийно известны слова Гоголя

о том, что " дикий горец в своем воинственном костюме,

вольный как воля, сам себе и судия и господин, гораздо

ярче какого-нибудь заседателя, и несмотря на то, что он

зарезал своего врага, притаясь в ущельи, или выжег це-

лую деревню, однако же он более поражает, сильнее воз-

буждает в нас участие, нежели наш судья в истертом фра-

ке, запачканном табаком, который невинным образом пос-

редством справок и выправок пустил по миру множество

всякого рода крепостных и свободных душ". Обычно в

этом высказывании подчеркивается антитеза романтичес-

ки-грандиозного зла и зла обыденного, которого " не зрят

равнодушные очи". Однако здесь присутствует и другое

противопоставление: зла открытого, явного и зла под

маской. Романтизм искал зла открытого и находил своих

героев в ущельях гор и притонах разбойников, воображе-

ние же Лермонтова начиная с середины 1830-х гг. волно-

вал " приличьем

1 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: [В 14 т. Л.], 1952.

Т. 8. С. 53.

скрашенный порок". Предметом изображения становится

большой свет, который рисуется Лермонтову как маскарад

преступников и жертв:

А между тем из них едва ли есть один,

Тяжелой пыткой не измятый,

До преждевременных добравшийся морщин

Без преступленья иль утраты!..

(" Не верь себе...", 1839)

Интерес к жизни света сближает Лермонтова этих лет с

литературой так называемой " светской повести", которая

на рубеже 1820-1830-х гг. сыграла определенную роль в

становлении психологического реализма, но к концу

1830-х - 1840-м гг. измельчала и начала вырождаться в

кружковую литературу " света". Однако сходство здесь бы-

ло внешним. Светская повесть (по крайней мере, в декла-

ративном истолковании, которое она получала под пером

П. А. Вяземского) ставила задачу психологического реа-

лизма, создания школы тонкого анализа душевных пережи-

ваний человека. В предисловии к своему переводу " Адоль-

фа" Бенжамена Констана (1831) Вяземский с удовлетворе-

нием отмечал, что в этом произведении нет " приключений,

неожиданных переломов, одним словом, всей кукольной ко-

медии романов". Задача романа - " выказать сердце чело-

веческое, переворотить его на все стороны, выворотить

до дна и обнажить наголо во всей жалости и во всем ужа-

се холодной истины". Такой подход заставлял обращаться

к миру, где культура чувств была наиболее развита. Ин-

терес к свету приобретал " психологический", а не сати-

рический характер. Внимание переносилось на " метафизику

страстей".

Для Лермонтова свет был миром преступлений под пок-

ровом приличий. Бытописатель света должен уметь под

приличной внешностью вскрывать преступную или трагичес-

кую сущность. Это меняло характер отношения поэта к

изображаемому им миру. Вяземский требовал, чтобы поэт

был светским человеком, свет - " свой мир" для В. Солло-

губа. Лермонтов приходит в свет как соглядатай, наблю-

датель под маской " своего".

В этом отношении ближайшим предшественником Лермон-

това был Е. Баратынский, который в своих " светских" по-

эмах (" Бал", " Наложница") также изображал преступные

страсти под корой приличий и столкновение " беззаконной

кометы" со светским маскарадом. Баратынский писал: " Хо-

тя мы заглядываем в свет, мы - не светские люди. Наш ум

иначе образован, привычки его иные. Светский разговор

для нас ученый труд, драматическое создание, ибо мы

чужды настоящей жизни, настоящих страстей светского об-

щества" 2.

Но как проникнуть в замаскированный мир души светс-

кого человека? В середине 1830-х гг. Лермонтов, видимо,

склонен был ответить на этот вопрос так: надо проник-

нуть в свет, разделить его пороки и затем использовать

накопленный романтизмом опыт самоанализа, превратив

свое " я" и в субъект наблюдения.

1 Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика.

М., 1984. С. 124.

2 Баратынский Е. А. Стихотворения, поэмы, проза,

письма. М., 1951. С. 505-506.

Видимо, к этому времени (до 1837 г.) относится пора-

зительное стихотворение Лермонтова " Мое грядущее в ту-

мане...". Стихотворение посвящено теме поэта-пророка.

Первые две строфы развивают тему сомнений, испытанных

пророком до избранничества:

Мое грядущее в тумане,

Былое полно мук и зла...

Зачем не позже иль не ране

Меня природа создала?

К чему Творец меня готовил,

Зачем так грозно прекословил

Надеждам юности моей?..

Добра и зла он дал мне чашу,

Сказав: я жизнь твою украшу,

Ты будешь славен меж людей!..

В этих стихах уже заложена тема конфликта поэта со

своим временем, которая получит развитие в генетически

связанных с ними " Думе" и " Гляжу на будущность с бо-

язнью...". " Ране" - героическая старина, " позже" - уто-

пическое будущее. Пророк же обречен жить в настоящем.

Ответ на вопрос: " К чему Творец меня готовил? " - заклю-

чен во второй части стихотворения:

И я словам его поверил,

И полный волею страстей

Я будущность свою измерил

Обширностью души своей;

С святыней зло во мне боролось,

Я удушил святыни голос,

Из сердца слезы выжал я;

Как юный плод, лишенный сока,

Оно увяло в бурях рока

Под знойным солнцем бытия.

Эти строки, если вдуматься, производят странное впе-

чатление. Оно особенно усиливается, если напомнить, ка-

кие стихи Лермонтов отверг прежде, чем придал стихотво-

рению такое развитие. Отброшенный вариант был близок к

пушкинскому " Пророку" и создавал образ поэта, " жгущего

сердца людей" пламенным словом:

Огонь в уста твои вложу я,

Дам власть мою твоим словам (с. 309).

Однако Лермонтов избрал другой сюжет: Господь пре-

доставил пророку выбор между добром и злом (" Добра и

зла он дал мне чашу"), и в сердце пророка также проис-

ходит борьба между этими началами:

С святыней зло во мне боролось...

И пророк, поняв замысел творца, избирает зло: он " уду-

шил святыни голос", убил в себе чувство сожаления (" Из

сердца слезы выжал я"). Став причастным злу, пророк

сделался способным понимать зло и срывать с него маски:

Тогда для поприща готовый

Я дерзко вник в сердца людей

Сквозь непонятные покровы

Приличий светских и страстей (с. 230).

Это стремление проникнуть сквозь покровы " приличий

светских и страстей", необходимое для пророка - обличи-

теля современности, диктует знание зла и причастность к

нему. Оно же объясняет и так называемое светское пове-

дение Лермонтова второй половины 1830-х гг., его стрем-

ление стать светским человеком. Оно же, по всей вероят-

ности, объясняет и один хорошо известный, но до сих пор

еще удовлетворительно не объясненный эпизод лермонтовс-

кой биографии. Мы имеем в виду эпизод ухаживания Лер-

монтова за Е. А. Суш-ковой-Хвостовой. Фактическая сто-

рона известна нам по мемуарам Сушковой. Речь идет об

искусной интриге, с помощью которой Лермонтов расстроил

брак Сушковой и Алексея Лопухина, уверил ее в своей

страсти, а затем, когда Сушкова уже ожидала с его сто-

роны предложения руки и сердца, с помощью анонимного

письма добился, чтобы ему отказали от дома. Весь этот

эпизод Лермонтов также изложил, во-первых, в письме к

своей кузине и союзнице по интриге А. М. Верещагиной и,

во-вторых, в романе " Княгиня Лиговская", где Сушкова

изображена под именем Елизаветы Николаевны Негуровой.

Резюмируя эту историю, А. Глассе пишет: " В искусстве

любовной интриги, любовной мистификации упражнялся

большой свет. Во время своего дебюта в петербургском

обществе Лермонтов применил это искусство к светской

львице, которая сама не раз играла в эту игру" 2.

Исследователи " Княгини Лиговской" неизменно указыва-

ют на наличие в романе автобиографических элементов, в

первую очередь имея в виду эпизод с Негуровой - Сушко-

вой. Связь между текстом романа и реальной романической

интригой с участием Лермонтова, Верещагиной и Сушковой

очевидна. Но можно предположить, что здесь имел место

не романический автобиографизм, при котором сюжет -

предлог для исповеди, а нечто прямо противоположное:

само жизненное поведение автора продиктовано желанием

" удушить святыни голос", чтобы получить возможность

вникнуть " в сердца людей".

Для того чтобы представить себе место такого худо-

жественного видения в развитии реализма, напомним один

пример. Б. Томашевский еще в 1941 г., поставив вопрос о

необходимости исследования связей Лермонтова с передо-

выми явлениями западной прозы 1830-х гг., и в частности

со школой

1 Сушкова-Хвостова Е. А. Записки. М., 1928. См. так-

же: Михайлова Е. Н. Роман Лермонтова " Княгиня Лиговс-

кая" // Учен. зап. ИМЛИ им. А. М. Горького. 1952. Т. 1.

С. 260-261; Глассе А. Лермонтов и Е. А. Сушкова // М.

Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Л., 1979. С.

80-121.

2 См.: Глассе А. Лермонтов и Е. А. Сушкова // М. Ю.

Лермонтов. С. 107.

Бальзака, обратил внимание на роман Шарля де Бернара

" Жерфо" (1838)h Роман этот привлек внимание русских чи-

тателей, и Томашевский привел ряд косвенных, но убеди-

тельно звучащих соображений в пользу знакомства с ним

Лермонтова. Ш. де Бернар, писатель бальзаковского нап-

равления, в эту пору мог по своей популярности соперни-

чать со своим учителем. Бальзак же был в России этих

лет настолько известен, что В. Соллогуб, рисуя типично-

го гвардейского офицера (повесть " Сережа", 1838), счел

нужным отметить: " Он читал всего Бальзака и слышал о

Шекспире" 1.

Сравнительное изучение романов Ш. де Бернара и Лер-

монтова позволяет Б. Томашевскому заключить: " Сопостав-

ление " Жерфо" и " Героя нашего времени" не приводит нас

к выводу о каком-нибудь заимствовании или влиянии (в

узком смысле слова); оно говорит о литературном фоне.

Образ давно задуманный, получил у Лермонтова полное вы-

ражение в результате знакомства с " аналитическим рома-

ном" школы Бальзака. Самое имя Бальзака, фигурирующее

на страницах романа, показывает, куда было направлено

внимание Лермонтова" 2.

Нас интересует, однако, одна деталь: герой романа Ш.

де Бернара писатель Жерфо проводит лето в Швейцарии,

где у него завязывается роман, в результате которого и

возлюбленная его, и ее муж погибают. В конце же сообща-

ется, что Жерфо вернулся в Париж и написал на этот сю-

жет роман} одобренный критикой. Такое отношение к мето-

дам и задачам искусства не было, однако, для Лермонтова

последним словом его творческой эволюции. Н. И. Мордов-

ченко в процитированной выше статье проницательно заме-

тил, что между " Журналистом, читателем и писателем" и

предисловием ко второму изданию " Героя нашего времени"

Лермонтов проделал значительную эволюцию, сблизившую

его с литературной позицией Белинского и " Отечественных

записок". Это соображение можно было бы распространить:

в воззрениях Лермонтова за эти годы можно отметить отз-

вуки того весьма широкого движения в европейской лите-

ратуре, которое склонно было сближать литературу и нау-

ку и видеть в писателе разновидность наблюдателя-ес-

тественника или врача-диагноста. Замечательно по отчет-

ливости эту мысль выразил Баратынский в предисловии к

поэме " Цыганка". От литературы, подчеркивал он, не сле-

дует требовать " положительных нравственных поучений",

должно " видеть в ней науку, подобную другим наукам, ис-

кать в ней сведений требуйте от них [поэтов] того

же, чего от ученых: истины показаний" 3.

Сопоставление писателя и естественника положит Баль-

зак в основу предисловия к " Человеческой комедии"

(1842): " Если Бюффон создал изумительное произведение,

попытавшись в одной книге представить весь животный

мир, то почему бы не создать подобного же произведения

об Обществе? " Отсюда обещание Бальзака написать анали-

тические этюды, из которых пока " напечатан только один:

" Физиология брака". Скоро я напишу два других

1 Соллогуб В. А. Избр. проза. М., 1983. С. 24-25.

2 Томашевский Б. Проза Лермонтова и западноевропейс-

кая литературная традиция// Лит. наследство. М" 1941.

Т. 43/44. С. 506.

3 Баратынский Е. А. Стихотворения, поэмы, проза,

письма. С. 430.

произведения этого жанра. Во-первых, " Патологию соци-

альной жизни", затем - " Анатомию педагогических корпо-

раций" ".

Когда Лермонтов в предисловии к " Герою нашего време-

ни" сгущал медицинские термины, сближая писателя и вра-

ча словами: " Довольно людей кормили сластями; у них от

этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, ед-

кие истины" и дальше: " Будет и того, что болезнь указа-

на" (б, 203), - то он включал свой роман в то направле-

ние европейского искусства, которое в этот период соз-

давало эстетику реализма.

Однако сомнения Писателя в " Журналисте, читателе и

писателе" имели основания, и вряд ли, углубляя свое по-

нимание задач искусства, Лермонтов полностью от них из-

бавился.

Подчеркнутый объективизм " научного" подхода к об-

щественно-художественным задачам создавал определенные

опасности. Во-первых, смешивался (или мог смешиваться)

отказ от дидактического морализирования с отказом от

моральной оценки. А это было особенно опасно в связи со

вторым аспектом: представление о социальном организме

как патологическом, о том, что под покровом приличий в

свете царит преступление, делало патологию и преступле-

ние основой литературных сюжетов. Отсутствие моральной

оценки легко могло слиться с романтической поэтизацией

зла. Это и вызывало опасение Писателя:

Но, право, этих горьких строк

Неприготовленному взору

Я не решуся показать...

Чтоб тайный яд страницы знойной

Смутил ребенка сон покойный

И сердце слабое увлек

В свой необузданный поток?

Ответом на этот вопрос является первое рассуждение

Писателя, когда:

...с отвагою свободной

Поэт на будущность глядит,

И мир мечтою благородной

Пред ним очищен и обмыт.

Критицизм и утопизм не исключали, а взаимно подразу-

мевали друг друга, и связь и обоюдное усиление этих

двух, казалось бы, противоположных тенденций составляет

характерную черту русского реализма. Столь разнообраз-

ные явления, как гоголевские поиски положительных на-

чал, увлечение русских писателей утопическими мотивами

Диккенса и Жорж Санд, сентиментальность молодого Досто-

евского, утопизм Валериана Майкова, поиски Александра

Иванова, идеалы молодой редакции " Москвитянина", уто-

пизм " Губернских очерков" Щедрина и многое другое, име-

ли одну общую черту:

они не отрицали ни страшного лица современности, ни

необходимости прав-

Бальзак О. де. Собр. соч.: В 15 т. М., 1951. Т. 1.

С. 3, 16-17.

дивого его изображения в искусстве, но требовали лишь,

чтобы этот миг был " очищен и обмыт" утопической " мечтою

благородной". В контексте еще не забытой полемики с ро-

мантизмом это могло восприниматься как его рецидив, а

порой и реально им было.

Чтобы представить, как реализовывалась эта связь в

творчестве Лермонтова, остановимся на одном примере.

В то самое время, когда Лермонтов, сидя под арестом

за дуэль с Барантом написал " Журналиста, читателя и пи-

сателя", им было создано и другое стихотворение -

" Пленный рыцарь" (1840).

При внимательном чтении стихотворения прежде всего

бросается в глаза, -вертикальная организация: герой

(" рыцарь") находится внизу (" под окошком темницы"), в

тюрьме, над ним - " синее небо"; взор узника устремлен

снизу вверх:

Молча сижу под окошком темницы;

Синее небо отсюда мне видно...

Противопоставление свободы и неволи дается как анти-

теза тюрьмы (низа) и неба (верха), темного и синего.

Небу посвящена только одна строка:

В небе играют всё вольные птицы...

Но строка эта насыщена значимой для Лермонтова сим-

воликой. Птицы в небе в поэзии Лермонтова - дневные эк-

виваленты звезд. И тем и другим устойчиво приписывается

" игра":

И звезды слушают меня,

Лучами радостно играя (с. 212).

Игра же здесь - то радостное, счастливое состояние

бесконечной свободы и веселья, которое в поэзии Лермон-

това приписывается детям и блаженным душам. Птицы и

звезды имеют еще один общий признак - они свободны:

" Воздух там чист, как молитва ребенка; / И люди, как

вольные птицы, живут беззаботно" (с. 27).

Наконец, и те и другие принадлежат небу - пространс-

тву, символизирующему в поэзии Лермонтова чистоту, сво-

боду и причастность к высшим ценностям:

В то утро был небесный свод

Так чист, что ангела полет

Прилежный взор следить бы мог;

Он так прозрачно был глубок,

Так полон ровной синевой!

Я в нем глазами и душой

Тонул...

(" Мцыри")

1988