Я заболела ролью. — Первые встречи с Вл. И. Немировичем-Данченко. — На репетициях спектакля «Дядюшкин сон». — Незабываемый конкурс. — Моя Карпухина, — «С этим надо бороться!». 3 страница

С этого момента вихрь событий закручивается так, что только благодаря необыкновенной, удивительной для совсем молодых актеров четкости, согретой истинным чувством, «веселое безумие», задуманное Станиславским, доходило до зрителей.

Андровская, Сластенина, Завадский, Баталов, Комиссаров, Бендина… Необыкновенно сложные сценические задачи решались ими с блеском!

Керубино принимает графиню за Сюзанну, пытается ее обнять. Графиня бежит.

Станиславский в этот момент дает движение круга, сад возникает перед зрителем в разных ракурсах, и через него, обегая скамейки, боскеты, домоет, беседки, балюстрады, за графиней бежит Керубино, за ним Фигаро, за Фигаро граф, за графом Сюзанна. Один из поворотов сада был сделан так, что отовсюду торчали любопытные головы. Одной из этих голов была моя. И если бы кто-нибудь знал, как мне это было интересно!

А вот еще одна из веселых суматох, построенных Станиславским.

Керубино опять пытается поцеловать графиню, которую он принял за Сюзанну. Граф, увидев это, дает ему пощечину, но ее получает Фигаро. Все разбегаются: граф — назад, откуда пришел, графиня — за беседку, за ней Фигаро, Керубино тоже за беседку, но с другой стороны. Граф снова выбегает к скамейке, но здесь встречается с Сюзанной, переодетой в платье графини, оба пугаются и бегут назад. Затем выбегает Керубино. Из окна беседки его зовет Фаншетта, и Керубино, прыгая через скамью на первом плане, скрывается в беседке у Фаншетты. Слева выбегает Сюзанна и из‑ за беседки направляет графиню в другой {248} павильон, а сама прячется за левую беседку. Слева направо пробегает Фигаро, и наконец выходят граф и графиня.

И все это — в течение нескольких секунд!

А как удивительно было сделано «эхо» в этой картине!

«Я этого не забуду…» — лукаво говорила графиня.

«И я!» — отвечал Завадский, все еще принимающий графиню за Сюзанну.

«И я!» — отзывался Фигаро, уверенный, что с графом сидит его любимая.

«И я!» — звучал ликующий голос Сюзанны.

«И я!» — подхватывала Марселина.

«И я!» — заключала эхо Фаншетта.

Всеобщая путаница, затеянная Сюзанной, приходила к концу. Фигаро с радостью просил прощения у Сюзанны, граф у графини, и тут возникало второе незабываемое эхо.

Графиня прощала графа.

«И я!» — подхватывала Сюзанна, а за ней Марселина, Фигаро, Бартоло, Антонио, Керубино, Фаншетта, Базилио и Бридуазон. «И я! — И я! — И я!..» — Сколько разных голосов, характеров, подтекстов! И какой это был единый, цельный, звонкий аккорд, переходящий в широкий, радостный музыкальный финал.

Финал шел на общем движении — и нашем, и круга. Мы шли с горящими факелами в руках, а круг подвозил нам то целующихся графа и графиню, и изящный граф опять попадал в смешное положение, то Фаншетту и Керубино, — и мы весело приветствовали их.

Верхом веселья и озорства звучала песня Керубино — Комиссарова, обращенная ко всем женщинам на сцене, а потом и в зрительном зале:

Может быть, это и тяжкий грех,
Все же, откроюсь честно:
— Женщины, знайте, что в вас, во всех
Я без ума влюблен…
Сколько в вас волнения и страсти,
Сразу вот всех вас люблю сейчас,
Вас вот, и вас, и вас…

И снова поворот круга и музыка. Все выходят на площадку с фонтаном. Освещением этого финального момента спектакля Станиславский занимался сам — менял, искал, пробовал бесконечно. В результате он добился ошеломляющего впечатления. При каждом повороте на беседках и боскетах вводились на реостатах фонарики, и к финалу включались все фонари по всем беседкам и зажигался весь свет. Это была та же лунная ночь, но уже полная открытого, праздничного сияния…

{249} Прошли десятилетия, и я все больше убеждаюсь в том, что ремесло берет верх над искусством только тогда, когда мы забываем, что живое, трепетное отношение ко всему происходящему должно воспитываться в каждом исполнителе, независимо от размеров его роли.

Это трудно? Очень! Но Станиславский делал именно это, потому и спектакли его были так бесконечно далеки от ремесла. Трудно было отдать предпочтение какой-нибудь одной сцене «Женитьбы Фигаро» — одна была лучше другой.

Опять и опять ощущаешь великое счастье от того, что я видела, как Станиславский не только работал с актерами, но и как он ставил свет, как проверял качество материалов для костюмов, как вставал со своего режиссерского места и шел через весь зал навстречу Н. П. Ламановой и целовал ей руки, благодаря за блестящее выполнение головинских костюмов. И тут же он говорил нам, молодежи, что Надежда Петровна Ламанова считает себя хорошей портнихой, закройщицей, но на самом деле она — великий художник костюма, как скульптор, знает она анатомию и умеет великолепно приспособить тело актера к телу образа.

Парадокс, который произошел с приемом «Женитьбы Фигаро» на первой генеральной репетиции, был незабываем. Ни одного смешка. Такого провала, по-видимому, никто никогда не переживал. Все ходили растерянные. Только присутствие Станиславского в зрительном зале заставляло всех исполнителей честно делать свое дело.

Отсутствие контакта со зрительным залом было настолько очевидным и трагичным, что даже попытка кого-то пошутить, что произойдет все так, как произошло в «Чайке», была встречена молча, как бестактность.

Финал спектакля был принят более чем холодно. Все разгримировались. Станиславский собрал всех в зрительный зал. Он был взволнован, серьезен. Ни капли недовольства — ни по отношению к актерам, ни в адрес постановочной части.

— Период сознательной работы закончен, — сказал он. — Это великое дело. Я верю, что мы шли по нужному пути. Будем ждать, когда заговорит подсознание. Пока оно молчит, искусства нет. Публика сегодня была права. Не теряйте веру в себя, в спектакль. Самое трудное в искусстве — комедия. В особенности такая комедия, как «Фигаро». Приду через несколько спектаклей…

Я не помню, когда точно пришло признание, но позже зрительный ал вдруг потянулся к спектаклю и принимал его восторженно. Все тонкие, будто бы совсем незначительные детали, сделанные Станиславским и актерами, засверкали. Это был спектакль, на который ходили бесконечное количество раз и молодежь и старики. Надо отдать честь актерам, занятым в спектакле. Никто не дрогнул, никто не усомнился, никто не стал сам за собственный страх и риск завоевывать публику. Никто не предал Станиславского…

{250} К «Мертвым душам» Константин Сергеевич приступил уже после болезни, в 1933 году. Драматургический строй булгаковской инсценировки — большое количество парных сцен — давал ему возможность работать дома. Я была занята в народной сцене и присутствовала на всех репетициях. Станиславский в этой работе скрупулезно работал с актерами, а заняты в спектакле были И. М. Москвин, М. М. Тарханов, М. П. Лилина, Л. М. Леонидов…

Удивительно, насколько для Станиславского не имели никакого значения какие бы то ни были прошлые заслуги — перед ним всегда был актер, от которого он сейчас, сию минуту чего-то добивался. И критиковал, и хвалил он этого актера за то, что происходило именно сейчас, сию минуту. Однажды после прогона сцены Ноздрева — И. М. Москвина, которая, как нам казалось, прошла блестяще и во время которой сам Константин Сергеевич хохотал до слез, — он обвел всех строго глазами и вдруг мрачно сказал:

— Ужасно! Если вы, Иван Михайлович, не начнете жесточайшую борьбу со своими штампами, из вас никогда не получится актер!..

(То, что за плечами Москвина были царь Федор, Фома Опискин, Федя Протасов, Снегирев, Епиходов, Хлынов, — мировая слава! — не имело в тот момент ни малейшего значения.)

Надо добавить, что это замечание не вызвало ни малейшей обиды у Москвина, несмотря на то, что было сделано при всех. На примере Москвина Станиславский больше часа говорил о штампах, о том, как незаметно они просачиваются в живое искусство. Печально-внимательно слушал все это Москвин, даже и не думая защищаться.

Гоголевские образы жили в воображении Станиславского так ярко, что он говорил о них, будто о своих современниках. Одной фразой, одним движением он обнаруживал глубочайшее проникновение в мир. Гоголя.

Не помню, чтобы хоть раз Станиславский прямо ссылался на Гоголя так щедро описавшего своих героев. Но когда я, придя домой, бралась за Гоголя, я видела, с какой точностью Станиславский подводил актеров к гоголевской гиперболе. Казалось, что Ноздрев, Собакевич, Плюшкин в прямом смысле слова жили в нем, а ему оставалось только показать нам их, извлечь из собственной души.

Поразительным было умение Станиславского находить как будто бы простые действия, исходя из глубочайшего проникновения в авторский образ. Это было результатом и изучения авторского материала, и интуиции, и — прежде всего — следствием громадной духовной культуры.

В этот период Константин Сергеевич все глубже разрабатывал свое учение о действии. Мне представляется, что мы сейчас в недостаточной степени оцениваем способность Станиславского к отбору действий. {251} Мы часто останавливаемся вообще на действиях, а это так же вредно, как любое проявление «вообще», как чувство «вообще», как образ «вообще».

Подумать только, какие действия Станиславский подсказывал Топоркову — Чичикову! В сцене с Коробочкой он предлагал ему воспринимать мозг старой помещицы как какой-то странный испорченный часовой механизм и чинить его, чтобы тот воспринял идею покупки мертвых душ. И это было действительно замечательным ключом для развития сцены: Чичиков — опытный часовщик — пытается наладить сложный механизм, но как только ему с громадным трудом удается привести колесики и винтики в порядок, — в последнюю минуту пружина опять сдает…

Или действие, подсказанное Кедрову — Манилову. Хлопоты Манилова вокруг Чичикова, но словам Станиславского, напоминают хлопоты фотографа, который составляет интересную группу. Потому-то Чичикову так трудно вывести Манилова из мира создания удивительных мизансцен, которые тот строит в своем воображении.

Умение перевести на язык сценического действия самую природу, сущность характера — вот для меня идеал актерского и режиссерского искусства, воплощенный в Станиславском.

Подбор волшебных ключей, которыми он вскрывал творческую индивидуальность исполнителя, был поистине великолепен. Иногда он занимался с актером, проигравшим десятки крупнейших ролей, так, как мы занимаемся с семнадцатилетним юношей. Часами добивался он от актера простого творческого внимания, и мы понимали, что именно это для данного актера в данную минуту наиболее трудно и важно. Другому он помогал строить «гастрольную паузу», от третьего добивался выразительного жеста и т. д. и т. п.

Помню, как однажды репетировалась сцена бала в «Мертвых душах». В финале картины входит Коробочка и спрашивает: «А почем сейчас ходят мертвые души?» И гости должны удивиться неожиданному вопросу. Константина Сергеевича никак не удовлетворяла реакция гостей на вопрос Коробочки, и он заставлял нас еще и еще раз повторять эту сцену. Из зрительного зала то и дело гремело его: «Не верю!».

М. П. Лилина, репетировавшая Коробочку, терпеливо вновь и вновь уходила за кулисы. Уходя, она шепотом ободряла нас и, дав нам время занять свои места, вновь выходила на сцену. И вот однажды, при повторе, вдруг раздался странный вопрос, произнесенный голосом Лилиной:

— А почем сегодня соленые огурцы?

Мы все на секунду замерли: не послышалось ли нам? Невольно взглянули друг на друга, потом опять на Марью Петровну.

{252} — Молодцы, спасибо, — уже слышался из зрительного зала, смеющийся голос Станиславского, — вот что значит живое, непосредственное восприятие!

Л. М. Леонидову нелегко давалась роль Плюшкина, и Станиславский работал с ним удивительно мягко, осторожно, с любовью. В процессе репетиций часто казалось, что сцена идет скучно, что у Леонидова нет всеми от него ожидаемой яркости. Один Станиславский почему-то был совершенно спокоен и уверен. В результате Леонидов в этой роли пришел к крупной победе. Его Плюшкин не вызывал смеха в зрительном зале. В грязных лохмотьях, с каким-то бабьим лицом, с ввалившимся ртом, из которого вылетали свистящие, хриплые слова, он был и жалок, и трагичен. Маниакальная страсть, владевшая им, доходила до гиперболических, подлинно гоголевских размеров. Он с такой жадностью прятал ненужные, смешные вещи, словно от этого зависела его жизнь.

Но самым трагичным в образе была не скупость, а то, что в этом одичавшем человеке жила смутная, инстинктивная жажда чего-то лучшего, какое-то неизбывное, страшное одиночество. Никогда не забуду, как у него светлело лицо и озарялось какой-то детской, доверчивой улыбкой, когда он вдруг начинал верить, что Чичиков не покушается на его достояние, как все остальные, а, наоборот, хочет сделать для него что-то хорошее. Но проходила секунда, и в душе Плюшкина вновь начиналась мучительная борьба и подозрительность снова овладевала им.

Однажды в порядке экстренного ввода мне пришлось сыграть Мавру, его служанку. Стоя на выходе, я услыхала крик: «Мавра, Мавра!», — от которого мне буквально стало холодно. Выйдя на сцену, я увидела страшные, насквозь буравящие меня глаза. Никогда не испытывала я на сцене такого страха. В глазах Леонидова, смотревших мне прямо в душу, была абсолютная убежденность в том, что это именно я, Кнебель, а не какая-то там Мавра, украла драгоценную четвертушку чистой бумаги. Я чувствовала: что бы я ни говорила, как бы ни оправдывалась, он все равно мне не поверит…

Я сказала Леониду Мироновичу о своем впечатлении, а он в ответ мне рассказал о вечере, который он однажды провел у Станиславского. После этого вечера и родилась у него в душе «главная мысль».

Константин Сергеевич предложил ему вынуть из карманов все, что в них было. «Больше у вас ничего нет, Леонид Миронович? Ведь это все, на что придется жить остаток жизни».

— Мне сразу стало жутковато, — рассказывал Леонидов. — А потом Станиславский стал с изощренной хитростью выманивать у меня фаберовский карандаш. Этот карандаш и вызвал во мне сердцебиение — это было первое живое плюшкинское чувство. Я карандаша не отдал. Началась хитрая борьба. А потом Станиславский предложил мне прислушаться {253} к звукам, доносившимся из коридора сюда, в кабинет. В доме была тишина. «Для вас, Плюшкина, всегда будет такая тишина — вы один, всегда один, а если кто придет, то только для того, чтобы что-то отнять». И у меня в душе заныла тоска одиночества. А Станиславский начал уговаривать отдать ему завалявшуюся у меня в кармане почтовую марку. В комнате было почти темно, он не включал света…

Я представила себе: так и сидели они в темноте друг против друга — два гиганта русской сцены — и играли в странную игру…

… Сегодня мы часто задумываемся: почему так мало (почти нет) театров, которые были бы едины и монолитны в художественном и этическом отношении?

История МХАТ на многое тут может дать ответ. Дело в том, что Станиславский и Немирович-Данченко, помимо прочих талантов, владели еще одним — талантом строить коллектив. Художественный театр как коллектив был, конечно, уникален, и стоит дать себе отчет в том, что этот коллектив держало.

Держал Художественный театр прежде всего безграничный авторитет Станиславского. Мы редко вдумываемся в то, из чего и как он, собственно, слагался. А слагался он неслыханным трудом самого Станиславского и людей, понимавших поставленные им перед собой задачи. Первым из этих людей был, конечно, Немирович-Данченко, который считал Станиславского режиссером par exellance и во все периоды совместной работы ставил себя во имя театра на второе место. Не всегда это было ему легко, но всегда интересы театра брали верх. А еще был длинный список людей, которые каждым шагом своей деятельности проводили в жизнь главную дель Станиславского — создание театра. Это требовало жертв, жертв сознательных. В спектаклях Станиславского яркая индивидуальность не терялась, но всегда подчинялась требованиям ансамбля. В таком же соподчинении нуждался созданный им коллектив.

Было ли это всегда легко и просто для «помогавших»? Нет. Сохранилось много документов, которые нельзя назвать иначе, чем «криком души». Незаметная, жертвенная помощь становилась порой непосильной даже для таких бесконечно преданных людей, как Сулержицкий и Лужский. Мейерхольд ушел, Вахтангов ушел, ушел Марджанов. Попов ушел совсем еще юным. Ушли Петров, Хохлов, потом Завадский. Эти потери перманентно повторялись в разных поколениях и создавали у Станиславского непреходящее ощущение одиночества.

Уходили ли действительно самые яркие, самые талантливые? Да, конечно! Но если бы не было тех, кто брал на себя громадную черновую работу, понимая, что надо высвобождать и беречь силы Станиславского, — МХАТ был бы разрушен. Прежде всего не ушел Немирович-Данченко, и это решило судьбу театра.

{254} Сегодня невольно вспоминаешь громадный, подчас непосильный труд, Сулержицкого, Лужского, Мчеделова, Судакова, Телешевой, Вершилова и многих, многих других. И совсем несправедливым было бы сказать, что среди них не было крупных дарований.

И еще держался Художественный театр ежедневным, ежечасным, личным примером Станиславского. И когда мы скорбим об утере каких-то основ в нашей театральной жизни, нельзя забывать об этом самом примере.

Еще девочкой-студийкой, я попала за кулисы к концу спектакля «Дядя Ваня». Уезжал Астров. Со сцены за кулисы шагнул Станиславский в крылатке. Бутафор, ожидавший его, протянул ему ремень с нашитыми бубенцами. Станиславский взял их и пошел по направлению к гримировальной, звеня бубенцами. Это был не Станиславский, а Астров, и только когда он дошел до уборной и положил бубенцы, я увидела., что его походка, глаза, лицо за гримом и бородой — все стало знакомыми чертами Станиславского. Вовек не забуду, как брал он бубенцы у бутафора и сам звенел ими, медленно шагая по коридору.

Однажды Станиславский вызвал меня к себе в антракте на спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». Когда раздался звонок на следующий акт, он простился со мной, взглянул на себя в зеркало и пошел. Я пошла за ним. Меня удивило, что он шел на цыпочках через всю сцену, на которой было, естественно, шумно — переставляли декорации. Константин Сергеевич осторожно, на цыпочках, обходил работавших.

— Вы хотите у меня что-нибудь узнать? — обратился он ко мне, видя, что я не ухожу.

Я спросила его, зачем он ходит на цыпочках, когда кругом такой шум.

— Я всегда хожу в антрактах на цыпочках, — ответил он. — Обратите внимание на рабочих. Они шумят только по необходимости. Я хожу на цыпочках, и они вслед за мной тоже ходят тихо. Я разговаривал сейчас с вами шепотом и приучаю этим всех не позволять себе на сцене, несмотря на закрытый занавес, говорить полным голосом. Это необходимо, без этого новый штат рабочих не воспитаешь. Одних слов мало. Нужно, чтобы каждый рабочий говорил: «Не шуми, Станиславский на сцене ходит на цыпочках и говорит шепотом»… Не могу удержаться в хочу привести две записи в закулисном журнале.

14 декабря 1919 года. «Никаких разговоров за кулисами. Топают, шумят, и больше всех доносится голос и сморканье Лилиной. Это у нее стало привычкой уходить, топая, со сцены, чтобы нарушать всю иллюзию, которую наиграла, и оповещать заблаговременно о своем выходе через сморканье»[54].

{255} Он не шел ни на какие компромиссы, и жертвой в данном случае стала жена, друг, замечательная актриса.

18 апреля 1916 года. «В третьем акте была возмутительная, непозволительная пауза, быть может, впервые за все существование театра. Прямой виновник ее — я. Я очень сконфужен своей неаккуратностью, очень извиняюсь перед гг. Грибуниным и Вишневским, которые пережили ужасные минуты. Извиняюсь перед всеми артистами и перед всем театром. К. С. Станиславский»[55].

А вот еще документ очень интимного порядка. У меня лично это письмо М. П. Лилиной К. С. Станиславскому каждый раз, как я его перечитываю, вызывает глубокое волнение. В нем — и два характера, две замечательные человеческие личности, своим удивительным союзом долгие годы украшавшие театр, в нем и Станиславский-художник, его совершенно особое, граничащее с жестокостью, бескомпромиссное отношение к делу, к сегодняшней невозвратимой секунде репетиций. Письмо это написано в 1900 году, когда репетировалась «Снегурочка».

«Голубончик, придумала написать тебе, что меня огорчает и что обидело. Когда мы начинаем говорить, я плачу, говорю не то, что думаю, и раздражаю тебя. Может быть, когда я бываю на репетициях, — во мне есть что-нибудь раздражающее, но что это — я положительно не улавливаю, и вчера и сегодня я старалась не сердить тебя; вчера ты мне сделал заслуженный выговор, я говорила довольно громко, но о деле, и потому, наверно, не стеснялась. Сегодня первый раз ты мне сделал замечание: я была виновата, я ответила на Олин вопрос, но после этого я ни одного слова не проронила, которое бы не касалось дела. В начале репетиции я не была и не знаю, как ты велел вести репетицию, на сцену я пошла только потому, что Савицкая мне сказала, что ты велел быть и дублерам на сцене. Насчет того, что ты 5 раз говорил, когда Снегурочка выходит, я не слышала (может быть, я вообще плохо слышу). Очевидно, и Мунт не слыхала, потому что вышла не вовремя. Я ее остановила — это был первый разговор; второй — относительно стороны колодца, где мы должны стоять, третий разговор насчет ведер: все касающееся дела. На что ты и Шенберг прочли длинную нотацию, из которой я поняла, что не имею права ничего спрашивать, проще было сказать; Маруся, не шепчись, чего не поняла, спроси громко. Все бы и выяснилось, а ты взялся за выговор, как будто я в самом деле прихожу только злить тебя. Другие тоже путают, переспрашивают, Мария Федоровна все время на твои замечания говорит: знаю, знаю, — сама же делает не совсем то, что ты ей показал, но ты говоришь с ней деликатно и мягко, так же и с Роксановой…

2 пьесы я готовила начерно с Владимиром Ивановичем и [это были] 2 пьесы, в которых я на репетициях не плакала; Немирович мне ни одного {256} замечания не сделал и, кажется, несколько раз тебе говорил, что со мной приятно работать. Когда ты ведешь репетицию со мной, как сегодня [и] показываешь, как поставить ведро, как перегнуться, я чувствую себя действительно манекеном, и роль теряет для меня свою прелесть. Если, подумавши, поработавши над ролью, ты мне скажешь, нет, Маруся, это не то, тогда я буду делать беспрекословно, что ты мне покажешь, и тогда одной репетицией можно все исправить, а с самого начала копировать тебя, вести роль с голоса, это я не могу; я делаюсь тупая и скучная и неловкая. Настроение я немного понимаю, и в “Чайке” и в “Дяде Ване”: ты остался доволен; первый акт “Снегурочки” тебе тоже нравится, хотя мы с тобой и не читали его. Значит, вначале прослушавши, какое ты даешь настроение акту, я могу работать одна. Итак, раз я не могу понять, чем я тебя раздражаю, и, не желая этого делать, все-таки желанного не достигаю, а ты находишь, что другого тона ты со мной иметь не можешь (впрочем, ты с некоторыми актерами, более робкими, употребляешь тот же тон, например, со Снигиревым, Григорьевой, Нюшей и Олей), то уж я буду репетировать без тебя; не думай, что я это от злобы или обиды, мне ужасно, ужасно грустно, но вот уже десять лет тянутся эти репетиции, и всегда одно и то же; ни одна пьеса с тобой не обходилась без слез, а когда ты меня видишь с готовой работой, ты доволен и уже без раздражения исправляешь то, что тебе не нравится. Значит, так лучше…»[56].

И так было всю жизнь — величайшая строгость к себе и к другим, и в то же время любому, самому скромному сотруднику за малейший поступок на пользу театра — внимание и благодарность.

Я храню дорогой мне приказ по театру — пусть кто-то улыбается этому.

«2‑ го марта на спектакле “Реклама” упавшим от ослабевшего винта штатива прожектором был сломан палец находившейся в это время на сцене артистки М. И. Кнебель. Несмотря на боль и нервное потрясение, М. И. Кнебель довела свою роль до конца. Должен отметить, что этим поступком М. И. Кнебель показала пример самой высокой дисциплины и настоящего отношения к театру и к своему долгу. 16 марта 1932 года. К. Станиславский»[57].

Да что и говорить, похвала Станиславского, гнев Станиславского, внимание Станиславского — вот что делало людей счастливыми и несчастными, заставляло не спать ночи, передумывать свои поступки, подвергать жестокому анализу все, что они делали на сцене.

{257} 5. «Кнебель с роли снять». — Разговор со Станиславским. — «Попробуйте сделать упражнение». — Я показываю «зерно». — Второй план Шарлотты.

… Совершенно неожиданным ударом было для меня снятие с роли Карпухиной в «Дядюшкином сне». После того успеха, что внезапно, как чудо, свалился на мою голову, после периода премьеры, который я прожила, как во сне, свершившееся вконец ошеломило меня.

На один из спектаклей пришел Вс. Э. Мейерхольд, зашел к Книппер-Чеховой, и Ольга Леонардовна привела его ко мне в уборную. Он стал уговаривать меня переходить к нему в театр: «Что вы будете делать в МХАТ?! Когда еще попадется роль, построенная на эксцентрике? Идите ко мне. Здесь вам пути не будет».

Конечно, похвала была приятна, но ни на секунду мне в голову не пришло отнестись к этому предложению серьезно. Я не только любила МХАТ, но чувствовала неотделимость от него, как чувствуют неотделимость от родины.

Через несколько месяцев вернулись Станиславские. Мария Петровна пришла на спектакль и прислала мне корзиночку гиацинтов. В ней была записка: «Софье Петровне — Кнебель от Софьи Петровны — Лилиной» (Софьей Петровной звали Карпухину).

Я с радостным нетерпением ждала, когда на спектакль придет Константин Сергеевич.

Наконец этот вечер настал. После первого выхода я, как всегда, ликуя, ушла под аплодисменты. Но уже в первом антракте я заметила, что приходившие из зрительного зала старались не смотреть мне в глаза, а Сахновский вошел ко мне и, заботливо глядя в зеркало, спросил, не слишком ли я подкраснила нос.

На душе заскребли кошки, но я сделала усилие и сыграла свою любимую сцену, в которой пьяная Карпухина врывается незваная на soirйe Марии Александровны.

Когда, оплевывая на прощание всех дам, я уходила со сцены, — опять раздались аплодисменты.

Уходить со сцены надо было в трюм. В трюме я задержалась. Мне вдруг стало страшно. Еще страшнее было выходить на поклоны. Предчувствие оправдалось с лихвой. Оказывается, уезжая из театра, Станиславский сказал: «Кнебель с роли снять».

Я попросила Сахновского не смягчать слов Константина Сергеевича. Итак, все, что я делаю, не имеет ничего общего с МХАТ, это — эксцентрика, цирк. Особенно возмутили его аплодисменты. «Неужели никто не сказал ей, что она играет на публику», — сердито сказал он.

{258} Помню, как меня утешал Хмелев.

— Он обязательно вызовет вас, — говорил он. — Мы что-то упустили. Он объяснит, что надо делать. Надо работать!

Потом я узнала — кто-то рассказал Станиславскому, что Мейерхольд зовет меня к себе, и Константин Сергеевич, как передавали, поставил на мне крест.

Карпухину стала играть Лилина. Она играла ее замечательно — вносила в сплетню столько вдохновенного азарта, с таким ужасом говорила о пороках мордасовских дам, с такой поразительной искренностью ощущала свое право на осуждение! Карпухина буквально захлебывалась от душившего ее желания быть первой скрипкой в мордасовском обществе.

Я восторгалась Лилиной и вместе с тем, не мечтая играть хоть отдаленно так же хорошо, как она, мечтала сыграть другого человека. Я сказала об этом одному Хмелеву — знала, что он не осудит меня. «Понимаю, — сказал Хмелев хмуро, — мысли о роли бросать нельзя!»

Это мне можно было не говорить. Даже когда я готовилась к показу Владимиру Ивановичу, роль так не забирала меня. Что бы я ни делала, — Карпухина была постоянно со мной, как навязчивая идея. Я и не думала о ее реализации, просто жил во мне другой человек, и прогнать его не было сил.

Прошло время. И вдруг мне звонят по телефону и сообщают, что Мария Петровна заболела и мне придется через несколько дней играть «Дядюшкин сон»… Трудно описать, что я пережила в эти минуты. Когда я, не задумываясь, ответила, что играть не буду, во мне совсем не говорило оскорбленное самолюбие, — я просто не могла играть после того, что сказал Станиславский. Меня немедленно вызвал Сахновский. Он уже разговаривал со Станиславским.

— Дело плохо, — сказал он. — Константин Сергеевич категорически настаивает на том, чтобы спектакль не отменяли. Он считает, что у вас было достаточно времени понять, что нельзя играть на публику. Боюсь, что, если вы будете упрямиться, вам придется проститься с театром…

— Хорошо, я уйду.

Когда Сахновский сердился, у него краснела лысина.

— Вы что, с ума сошли? Идите домой одумайтесь, а я поговорю с Константином Сергеевичем.

В тот же вечер Константин Сергеевич вызвал меня к себе в Леонтьевский. Я шла к нему с каким-то отвратительным тупым покоем на душе.

Меня провели в кабинет. Константин Сергеевич сидел за столом и писал. Как только я переступила порог, он грозно спросил меня:

— Правда, что вы хотите уходить из театра?

— Правда.

{259} — Только потому, что я заставляю вас играть роль, с которой снял?

— Да.

Он внимательно смотрел на меня. Потом предложил мне сесть в кресло и вдруг совсем мягко сказал:

— Говорите все, что думаете. Только правду.

Я сказала, что, если бы меня снял с роли кто-нибудь другой, у меня, может быть, и сохранилось бы желание доказать свою правоту. А сейчас этого желания нет — снял Станиславский, да еще и за «цирк» в Достоевском.

— Я вас снял за гротеск, который из всех щелей рвется сейчас на сцену, — перебил он меня. — Вы видели, как играет Лилина?