Я рассказываю сказку Льву Толстому. — Художники у нас в доме. — Мой первый режиссер. — И. Грабарь. — «Вечер Федотова». — Отца вызывают к Ленину.

Одно из самых первых моих детских воспоминаний стало потом семейной легендой. Тут уже трудно отличить, что ты помнишь сама, а что тебе рассказано близкими… Мы, дети, редко заходили к отцу в издательство. Он не любил, чтобы мы ему мешали, и только изредка сам брал нас с собой вниз, чтобы мы посмотрели новые книги. Для меня это было ни с чем не сравнимым удовольствием. Радость от посещения книжных магазинов до сих пор живет во мне как непрожитая и непрошедшая радость детства. В день, о котором идет речь, я упросила маму пойти смотреть книги. Отец был занят. В кресле около папиного письменного стола сидел старик, весь заросший: белая борода, белые усы, большие седые брови. «У папы дед Мороз?» — спросила я, по-видимому, слишком громко. «Дед Мороз» услышал это, и отец позвал меня. «Я не дед Мороз, а Лев Толстой, — сочиняю сказки для детей. Хочешь расскажу?» «Хочу». Толстой досадил меня к себе на колени и стал рассказывать сказку про «девочку-мышь».

Было мне пять или шесть лет, понятие авторитета еще не существовало в моем детском сознании. Сказка мне показалась скучной, и у меня росло убеждение, что он мне все время за что-то выговаривает, — я же не чувствовала себя ни в чем виноватой. Кончилось тем, что я заплакала и объявила, что сказка плохая и я ее слушать не хочу. Ясно помню необычайно острые и удивленные глаза Толстого. «Чем же сказка плоха? — спросил он меня, будто мы были однолетки. — Тогда расскажи свою, пусть люди рассудят, чья лучше».

Кажется, это было мое первое ощущение актерства и первое ощущение зрителя, которого надо завоевать. Кабинет отца был наполнен людьми. Служащие толпились в комнате, все, кроме меня, понимали, кем был Толстой. Я видела явное недовольство отца и матери моим поведением, чувствовала, что «бородатый старик» главнее моих родителей и что по его воле мне разрешили соревноваться с ним в рассказе. Он опять посадил меня на колени и, ласково гладя по волосам, сказал: «Ну, начинай! Если твоя сказка будет интереснее, — я принесу тебе завтра конфетку».

Сидя на коленях, рассказывать было неудобно, щекотала борода и сверлили пронизывающие глаза, которые я потом вспоминала всю жизнь. Я уселась на папин большой стол — это тоже было разрешено {22} в первый и последний раз в жизни — и стала рассказывать свою любимую сказку «Аленький цветочек».

Хорошо помню, как меня слушал Толстой и какая необыкновенная тишина была в комнате. Помню ясную мысль — это дед Мороз им всем велит слушать сказку, он — колдун, пусть знает про аленький цветочек.

По-видимому, это первое актерское выступление в моей жизни, стоило мне большого нервного напряжения. На следующий день я заболела. Лев Николаевич Толстой привез мне в этот день большую коробку шоколада, которую я потом долго хранила.

Сколько интересных людей видела я у отца! Серов, Левитан, Бенуа, Рерих, Добужинский, Нарбут — это далеко не полный перечень тех, кто бывал у нас в доме.

В. Серов, как помню, сидел за столом, немногословно участвуя в общем разговоре, и, склонив крупную голову над бумагой, непременно что-то чертил или рисовал. Иногда, отрывая глаза от рисунка, взглядывал на собеседника коротко и исподлобья.

В доме у нас много говорили о его картине «Петр I». Она была написана Серовым по заказу моего отца, как иллюстрация к школьному пособию. Однажды при мне Грабарь передавал отцу свою беседу с Серовым. Серов с увлечением рассказывал Грабарю о том, как петербуржцы боялись Петра, описывал его внешность, громадный рост и маленькую дергающуюся в нервном тике голову, огромность шага и дубину в руках. «Это будет замечательная картина, — говорил Грабарь. — Он хочет ее строить на стремительности движения…» (Впоследствии Грабарь поместил этот разговор в свою известную монографию о Серове, вышедшую в издательстве моего отца.) Я с огромным нетерпением ждала, когда картина будет готова. Она произвела на меня очень сильное впечатление. Действительно, казалось, что стремительность движений живет и за пределами рамы. Будто там бежит несметное количество людей, так же лихорадочно-испуганно следующих за Петром, как те, которых мы видим около него.

Грабарь восторгался одной интересной деталью картины. За фигурой Петра, на небольшом расстоянии от него, видна корова, опустившая голову к воде. Размер ее неоправданно мал, но именно этот размер подчеркивает громадную фигуру Петра, идущего по первому плану. Все в картине находится в движении, и только эта корова неподвижна. И, наконец, все сделано в серо-голубых холодных тонах — только корова решена оранжевым цветом, он контрастным пятном подчеркивает остальную гамму картины.

Помню любопытный случай из своего детства, связанный с творчеством Серова. Ехали мы с родителями поездом. Сидели в купе. Стало душно, и отец открыл дверь в коридор. Я увидела в коридоре человека, которого, сомнений не было, я хорошо знала, только не могла вспомнить {23} откуда. Все в нем было знакомо — и посадка головы, и два пальца, опущенные в жилетный карман. Он стоял полуспиной к нам, глядя в окно, ее замечая моих любопытных глаз, и тут я его узнала. «Папа — это человек с портрета Серова! Я видела его на выставке… Папа — посмотри!» — крикнула я в полном восторге.

Он быстро обернулся. Таких злых глаз я не видела. Злое выражение сменилось сдержанной любезностью, и он вежливо раскланялся с отцом. Это был известный банкир Гиршман, портрет которого висит теперь в Третьяковской галерее. Потом уже отец объяснил мне, в чем дело. Оказывается, когда Гиршман заказал Серову портрет, Серов назначил большую сумму денег. Гиршман согласился и начал позировать. Но у Серова была одна особенность — он не разрешал в процессе работы смотреть еще незаконченное полотно. Готовилась первая выставка произведений Серова, и портрет должен был экспонироваться на ней. Гиршману это льстило, и он терпеливо позировал. Но когда наконец художник показал ему портрет, он пришел в бешенство. С полотна высокомерно смотрел человек с холодно-хищными глазами, небрежно опустивший два пальца в жилетный карман, как бы за золотыми, — он все может купить. Портрет был написан беспощадно, и сходство при этом было абсолютное. Говорили, что Гиршман предлагал Серову громадные деньги за то, чтобы он не выставлял портрета. Но художник был неумолим.

Представляю, что пережил этот всесильный банкир, услышав, как даже ребенок радостно узнал его по ненавистному портрету!..

… Особое место в моих детских воспоминаниях занимает Игорь Эммануилович Грабарь. Отца с Грабарем связывали особые отношения, полные тепла и единомыслия. Грабарь был его другом и вдохновителем, человеком, в чей вкус он безоговорочно верил.

А мы, дети, были просто влюблены в Игоря Эммануиловича, нам нравилось в нем все, начиная с внешности. Он рано облысел, и поэтому голова его казалась круглой и большой. Она действительно была чуть великовата по отношению к невысокой, коренастой фигуре. У него было румяное лицо (этот румянец сохранился даже в старости) и мягкий нос, на котором сидело пенсне, веселые и умные карие глаза. Он говорил нам, что некрасивый, но нам он казался «лучше всех». Во всей его фигуре и лице было что-то веселое, энергичное и умное.

Грабарь любил детей и к тому же был неистощимым рассказчиком. В его голове хранился неисчерпаемый запас интересных историй. Он всегда откуда-то приезжал, куда-то уезжал, а возвращаясь, рассказывал нам новые истории и, конечно, объяснял картины. Он первый задал мне вопрос, который впоследствии, когда я стала актрисой и режиссером, неоднократно занимал меня: «Как ты думаешь, какой голос у суриковской “Боярыни Морозовой”»? А у репинской «Стрекозы» или у федотовской «Вдовушки»? Он первый рассказал нам об Италии, заразив мечтой {24} о поездке в Венецию, Флоренцию, Рим. Он говорил о русских иконах так, как рассказывают чудесные сказки, и для меня на всю жизнь чувство прекрасного связалось с тем необъяснимым настроением, которое возникало всегда, когда приходил Игорь Эммануилович. Он играл с нами в путешествия, заставляя задавать ему вопросы, и отвечал на эти детские вопросы красиво, поэтично, образно. А потом начиналась возня, и мы, облепив его, носились по всей квартире…

Грабарь объяснял нам каждую мелочь в картинах, своего любимого Федотова, заставляя подробно рассматривать не только людей, но и детали костюмов, и вещи в комнатах. Проходя в кабинет к отцу и мимоходом заглядывая в детскую, Игорь Эммануилович спрашивал: «А ну‑ ка, какую еду подают на стол в “Сватовстве майора”? Чьи там портреты висят на стене и что лежит на боковом столике рядом с просвиркой?». Я видела только темную точку. А он, к моему полному восторгу, объяснял, что это копейка — сдача после покупки просвиры.

Однажды он взял нас троих, еще каких-то знакомых ребят и провел целое утро в Третьяковской галерее, показывая только одного Федотова. Так на всю жизнь и остался у меня в душе Федотов, пересказанный Игорем Грабарем.

Он объяснял содержание картин и одновременно вселял в душу восхищение художником, умевшим творить такие чудеса.

«Вот купецкий дом. Всего вдоволь в нем, — читал Грабарь куски из “Рацеи” Федотова, подводя нас к картине “Сватовство майора”. — И вот сам хозяин — купец. Денег йодный ларец, — показывал он на фигуру бородатого купца. — А вот сваха,

отставная деревенская пряха…
… бессовестная привираха…
… идет с докладом,
что, дескать, жених изволил пожаловать».

Показывая невесту, он невероятно смешно и жеманно говорил:

Мужчина! чужой!
Ой, стыд-то какой!

Мы смеялись до упаду.

А Грабарь, поразив нас таким мгновенным перевоплощением, уже рассказывал, как замечательно написаны обнаженные плечи и жеманно раскинутые руки у невесты, как изящна линия головы и шеи и как выразительна рядом с ней тяжелая, грузная фигура ее матери, ухватившей дочку за платье и сложившей оттопыренные губы так, что ясно слышится звук «у‑ у‑ у». Она, конечно, произносит по адресу дочки «дууура». На голове ее сизый платочек по-старинному,

{25} Остальной же наряд
У француженки взят,
Лишь вечор для нее и для дочки…

А каковы эти наряды!

Дочка в жизни в первый раз,
Как боярышня у нас,
Ни простуды не боясь,
Ни мужчин не стыдясь,
Кажет все напоказ…

«Смотрите, — говорил Грабарь, — розовая кисея на платье невесты сделана так, что виден шелковый чехол под нею, а там, где кисея немного длиннее чехла, заметны кусочек пола и атласный башмачок». «Тебе не хочется поднять упавший кружевной платочек?» — спрашивал он меня, а потом говорил о том, что розовые легкие краски платья невесты сгущаются и переливаются в тяжелые тона платья матери. Оно сделано из шелка «шанжан», он и розовый, и лиловый, и синий, смотря по тому, как ляжет волна шелка…

Результатом этого дня было решение Грабаря устроить у нас дома «вечер Федотова».

У нас была гостиная, разделенная аркой со шторой. В меньшей ее части поместились мы, «актеры», во главе с Грабарем. Большая часть комнаты была наполнена публикой, в высокой степени квалифицированной. Там сидели и Бенуа, и Серов, и Левитан, и многие другие замечательные художники. Но мы были так весело подчинены требованиям Игоря Эммануиловича, что совсем не волновались. Исполнителями были только дети. Мама взяла на себя труд по подбору костюмов, а сам Игорь Эммануилович читал наизусть «Рацею».

Честные господа,
Пожалуйте сюда!
Милости просим,
Денег не спросим:
Даром смотри,
Только хорошенько
Очки протри.
Начинается, начинается
О том, как люди на свете живут,
Как иные на чужой счет жуют.
Сами работать ленятся,
Так на богатых женятся.

{26} Я в «Сватовстве майора» играла майора, за которого купец решил выдать дочку и которого Федотов весело характеризует:

И вот извольте посмотреть,
Как в другой горнице
Грозит ястреб горлице,
Как майор толстый, бравый,
Карман дырявый,
Крутит свой ус:
«Я, дескать, до денежек доберусь!»

Когда всех нас расставили по местам в точных позах федотовских фигур, он шепнул мне: «Для майора главное: “пришел, увидел, победил! ”». Это было, кажется, первое знакомство с «зерном» характера…

… Революция ворвалась гигантским вихрем в нашу жизнь. Помню отца, растерянного, не понимавшего, что будет с делом его жизни, с издательством. Шли разговоры о национализации, о категорическом устранении бывших владельцев. А отец в Москве, в которой совершался переворот всемирного значения, в дни, когда выходить на улицу было запрещено, каждое утро, в девять часов, несмотря на слезы матери, открывал, как он привык это делать всю жизнь, большой неуклюжий замок, висевший на дверях издательства, и проводил там в полном одиночестве целый день. «Что ты там делаешь?» — допытывалась мама. «Работаю. У меня много дел!»

Не знаю, о чем тогда думал отец. В эти дни он был неразговорчив, замкнут. Он упрямо не хотел менять образ жизни и продолжал проводить целые дни в пустом помещении, пахнувшем типографской краской и книжной пылью, — тем особым, ни с чем не сравнимым запахом книжного магазина, который навсегда остался для меня волнующе-любимым.

В один из первых дней рождения молодой республики, когда еще шли бои на улицах, к нам домой, постучав прикладом в дверь, хотя звонок работал, вошел молодой боец, обвешанный пулеметными лентами. Он передал повестку, в которой говорилось, что отца — «Иосифа Николаевича Кнебель, книгоиздателя» — вызывают в Совнарком, к Ленину. Вызов был назначен на следующий день. Сутки мы прожили в необычайном напряжении. Отец не делился ни с кем своими мыслями, а каждый из нас по-своему представлял себе грядущий день. Но жизнь, как это она часто делает, опрокинула все наши предположения.

Мне кажется, отца больше всего поразила необычайная простота свершившегося. В приемной у Ленина он встретил еще двух издателей — Сытина и Саблина. Отца вызвали в кабинет к Ленину.

— Здравствуйте, Иосиф Николаевич, — сказал Ленин весело и энергично, — ну как, саботировать или работать?

— Работать, — без малейшей заминки ответил отец.

{27} — Я так и думал. Чудесно, — ответил Ленин. — А теперь, не теряя ни одной минуты, организуйте национализацию своего издательства. Необходимо, чтобы все запасы книг, клише, фото, бумаги и т. д. были переданы государству. Нужна точнейшая опись всего имущества, издательского и типографского. В ближайшее время я вызову вас на заседание по организации Госиздата. Вы внесете свои планы. Всего хорошего.

А когда отец уходил, он в спину ему еще веселее сказал:

— Если вы любите творчество создания книги, — вам будет интересно работать. Самый крупный издатель-капиталист не может позволить себе такого размаха, такого тиража изданий, какие наметили мы — социалистическое государство.

Потом, по прошествии многих лет, начиная работу над «Кремлевскими курантами» в МХАТ, я рассказала Н. Ф. Погодину о встрече отца с Лениным. Погодину понравился рассказ, и он взял из него первую реплику Ленина. В спектакле эта реплика звучит в устах Ленина во время его встречи с Забелиным: «Здравствуйте, Антон Иванович. Ну как, саботировать или работать?» Я подарила Хмелеву, когда он репетировал Забелина, отцовское черное драповое пальто, которое каким-то образом сохранилось у меня. И этими двумя моментами мой отец как-то присутствовал в работе над «Курантами»…

Без малейших колебаний отец приступил к сдаче издательского имущества; он сам возглавлял комиссию по национализации. Страсть к издательской деятельности была в нем значительно сильнее любви к деньгам. Легкость, с которой родители отнеслись к потере всего имущества, была для меня громадным уроком.

Жили мы материально очень тяжело, с трудом приспособляясь к совсем новым условиям быта. Потребовалось время, чтобы догадаться поставить печурку, научиться печь в ней хлеб из какой-то невероятной муки, делать оладьи из картофельных очисток и кофейной гущи и т. д. и т. п. Но атмосфера у вас дома в эти дни была бодрая, веселая. Отец работал с утра до поздней ночи, принимал участие в создании Госиздата, затевал новые издания, постоянно встречался с Бонч-Бруевичем и Луначарским, затеял издательство при Третьяковской галерее. Он жил полной, напряженной творческой жизнью, чувствуя, что его силы, знания и опыт нужны. Он не любил говорить о политике и не был, конечно, борцом, но он был тем честным специалистом, в которых нуждалось молодое Советское государство, тем интеллигентом, который через любовь к своей профессии понял масштабы и цель нового, народного хозяйства. Он умер в 1926 году, работая в полную силу, и после его смерти моей матери была присуждена пожизненная персональная пенсия в память заслуг отца в области издательского дела.

Театр моего детства. — Репетиция у Корша. — «Синяя птица». — Мне в театр ходить нельзя. — Орленок. — Лихачев. — Знакомство с А. И. Чариным. — «С такой внешностью невозможно стать актрисой». — Я смиряюсь.

… Театров в дни моего детства в Москве было очень мало. Были Большой театр и Частная опера Зимина, Малый, Художественный и два театра частной антрепризы — театр Корша и театр Незлобина. Шесть театров на всю Москву. Нашим современникам это должно казаться удивительным, ведь они видят сводную московскую афишу, насчитывающую больше тридцати театров.

Детских театров не было вообще. Но по воскресеньям и в другие праздники в театре Корша давали утренники для детей. Обыкновенно это были сказочные представления неизвестных авторов. Ставились они очень наивно. В них фигурировали сказочные принцессы с золотыми коронами на распущенных волосах, колдуньи с крючковатыми носами, клюкою в руке, седыми и тоже распущенными волосами. Вообще распущенные волосы были непременным атрибутом персонажей. Многие штампы сказок и театральных «чудес» были широко использованы на этих детских утренних, но это ни в какой степени не мешало нам всем сердцем отдаваться происходившему на сцене.

Запомнилась мне почему-то пьеса под названием «Чудесный талисман». Ее главный герой необыкновенно смешно говорил: «Я маркиз де Квинто де Кастро де Мухо де Шариварибухоликхрано де Фотополяро. И мой отец был маркиз де Квинто… (и так далее до конца). И мой дед был маркиз де Квинто… де Фотополяро…». Каждый раз, когда актер начинал произносить эту фамилию, детвора, наполнявшая зрительный зал, разражалась громким хохотом, а потом всем залом подсказывала ему фамилии его отца и деда.

Несмотря на то, что это был явный и грубый балаган, мы смеялись до слез, получая полное удовольствие. И смех этот оставил в душе какой-то глубокий, чистый след.

Однажды мы, дети, катались на катке на Петровке, в доме Обидина. Отец зашел за нами. Сестра и брат упросили его оставить их еще покататься, а меня отец забрал с собой. Я была слабым ребенком, много болела и постоянно жила под особой опекой. Чтобы утешить меня, отец сказал, что мы зайдем в театр Корша и купим билеты на ближайший утренник. Зайдя в театр и купив билеты у единственного служащего Корша кассира Копалинского (он был и кассиром, и бухгалтером, и администратором), отец решил повидаться с Федором Адамовичем Коршем, {29} своим приятелем. Копалинский проводил нас наверх, и мы через большое фойе прошли в кабинет к Коршу.

В фойе шла репетиция. В середине большой комнаты стоял круглый диван, актеры были в своих платьях, держали в руках какие-то листики и громко разговаривали. «Что они делают?» — спросила я отца. «Репетируют», — ответил он шепотом. «Пойдем», — тянул он меня, но я упиралась. Мне страшно хотелось посмотреть, как готовятся к спектаклю актеры. Особенно поразило, что они похожи на обыкновенных людей.

Театр производил на меня настолько сильное впечатление, что после каждого спектакля, который я видела, мои родители принимали твердое решение больше не брать меня с собой. Я настолько верила всему происходившему на сцене, что пыталась слезами и мольбами остановить действия бабы-яги или злого колдуна. Через много десятилетий, работая в Детском театре, я узнавала в самом маленьком зрителе свои детские страхи, потрясения и радости.

Водили нас только на детские спектакли, и я была твердо убеждена в существовании бабы-яги, мне в голову не приходило, что всемогущие колдуны, феи и гномы, за которыми я с таким волнением наблюдала, — обыкновенные люди. Потому репетиция в фойе коршевского театра произвела на меня такое впечатление. Но еще большее впечатление произвело на меня то, что человек-актер может по своей воле стать другим человеком. Я тогда, конечно, не знала таких слов, как перевоплощение, и вообще ничего не знала об актерском искусстве.

Родители мои интересовались театром так, как им интересовалось большинство московской интеллигенции. Они бывали на премьерах, предпочитали Художественный театр Малому, но чаще ходили на концерты и по-настоящему любили только живопись. Дома у нас никогда никаких разговоров о театре не было, а детей водили на утренники к Коршу скорее потому, что Федор Адамович присылал приглашения — ложу на детский спектакль. Сам Корш на спектакле заходил к нам, чтобы поздороваться с отцом, строго грозил мне пальцем и говорил, что плакать и громко кричать нельзя, а то он больше никогда не будет приглашать меня в театр. И вдруг я вижу обыкновенных мужчин и женщин, которые «репетируют», то есть учатся тому, чтобы стать на спектакле теми существами, за которых их принимают зрители.

С этого момента для меня началась жизнь, наполненная удивительной мыслью. Художник может нарисовать человека так, что смотрящий гадает, какой у него голос, а артист может стать любым человеком. Он может придумать себя — старого или молодого, умного или глупого, злого или доброго. Артист казался мне всемогущим. Теперь, идя в театр, я уже не могла забыть людей в большой комнате с круглым диваном. По сцене ходят не волшебники и феи, а люди, обыкновенные люди, которые обладают таинственным умением становиться по своей воле {30} любым существом. Я перестала верить во всамделишность колдунов и фей. Потом мне рассказали, что есть люди, которые пишут пьесы, а актеры только выучивают слова наизусть. Магия театра на какой-то период перестала действовать. Я несколько отрезвела и уже не кричала и не плакала на спектаклях.

Прошло несколько лет, и меня повели на «Синюю птицу». Сейчас трудно понять, какую огромную воспитательную роль сыграл этот спектакль для многих поколений ребят. Несмотря на то, что я уже ходила в приготовительный класс гимназии, понятие тишины, дисциплины, собранности я ощутила впервые на спектакле «Синяя птица». Эта тишина и сосредоточенность необходимы, чтобы раскрылся удивительно-простой серый занавес. Чайку на этом занавесе я в течение долгих лет считала изображением синей птицы…

Гениальный по простоте режиссерский прием черного бархата и вертящегося стеклянного шара, создающий все эффекты спектакля, бабушка и дедушка, ходившие на котурнах, благодаря чему Тильтиль и Митиль казались маленькими детьми, царство прошлого, показанное через тюль, — вся эта техника была так совершенна, что не только детям, но я взрослым не бросалась в глаза. Сказка о путешествии мальчика и девочки, о доброй собаке, лукавом коте и одушевленных вещах крепкими нитями привязывала к себе замирающее от восторга сердце, а мечта о синей птице поселилась в душе так крепко, что я твердо решила не ходить больше в гимназию, куда до этого дня я ходила с гордостью. Мне казалось, что я должна, просто обязана идти куда-то и во что бы то ни стало найти синюю пищу. Это настолько испугало моих родителей, что в течение целой зимы меня вообще не брали с собой в театр. Самое удивительное было то, что я туда теперь и не стремилась. По-видимому, пережитое на «Синей птице» выходило за рамки обычных впечатлений, возможных для ребенка.

Признанная врачами «особо впечатлительной», я попала в число детей, которых надо «беречь». Я приняла это как должное и спокойно примирилась с тем, что в театр мне ходить нельзя.

Несмотря на то, что мое детство и юность протекали в атмосфере искусства, люди театра почти не входили в круг моих впечатлений. Я взрослела, но театр до поры до времени занимал свое, достаточно скромное место в сфере моих мыслей. Впечатления были разрозненными, нерегулярными. Помню, например, летом, на даче, в большом деревянном дачном театре Малаховки я впервые увидела «Лес» Островского. Несчастливцева играл К. Н. Рыбаков, для отца которого, Николая Хрисанфовича Рыбакова, Островский и писал эту роль.

В пьесе есть такой текст: «Как я играл!.. Кончил я последнюю сцену, выхожу за кулисы, Николай Рыбаков тут. Положил мне так руку на плечо… “Ты, говорит… да я, говорит, умрем, говорит”…».

{31} Рыбаков-сын был большим грузным человеком с седеющими волосами. Он обладал тем, что в старину называлось «органом», — большим, звучным басом, и роль Несчастливцева торжественно декламировал. Но под личиной провинциального трагика в нем вдруг сверкали добрые наивные черты романтика. А слова о своем умершем отце и учителе он говорил с искренним чувством и простотой. Публика, знавшая, что Рыбаков-сын будет на сцене упоминать имя своего знаменитого отца, ждала этих слов и выслушивала их с громадным волнением и уважением.

В этом же спектакле Улиту играла М. М. Блюменталь-Тамарина. Мягкий комедийный талант ее заворожил меня. Худенькая, небольшого роста, тихий старческий голос. Казалось, она ничего не делает, настолько просто и естественно она говорила и вела себя, этой простотой и беря в плен весь зрительный зал. У ее Улиты была смешная душа, смешные мысли, а играла она серьезно, без тени нажима или желания посмешить…

В театре Незлобина шел спектакль, на который рвалась вся московская молодежь. Детей на вечерние спектакли не пускали, и, дождавшись, когда «Орленок» Ростана пошел наконец в воскресное утро, я попала на спектакль, о котором гудела вся женская гимназия с первых до последних классов, повторяя на разные голоса: «Мне двадцать лет, и ждет меня корона. Мне двадцать лет, я сын Наполеона!»

Впервые я тогда услышала имя Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник, с которой мы потом так интересно работали, — по словам отца, она с блеском перевела стихи Ростана.

Героем пьесы был сын Наполеона. Мальчика воспитывают при Австрийском дворе и стараются вытравить у него всякое напоминание об отце. Он носит титул герцога Рейхштадтского, но украдкой изучает французский язык, историю Наполеона и мечтает о возвращении отцовского престола. Он делает попытку бежать из Австрии при помощи группы заговорщиков. Все происходит очень эффектно — сын Наполеона бежит с маскарада, вместо него на балу остается подставное лицо, в побеге принимают участие разные маски. Но заговорщиков настигает полиция, и сын Наполеона оказывается вновь водворенным в австрийский плен. Он умирает от чахотки, тоскуя по Франции.

Роль Орленка играл актер В. И. Лихачев. Я не видела его ни в каких других ролях, но в Орленке он стал, буквально, кумиром молодежи. Красивые ростановские стихи легко и вольно лились со сцены. Молодой, стройный, то задумчивый, то шаловливо-веселый, то смелый и отважный, он заставлял бурно биться наши сердца. Удивительны чары искусства! Никто из молодежи не только не был заражен запоздалыми бонапартистскими настроениями, но никто о них и не думал. Горячее сочувствие Орленок вызывал потому, что был юным пленником ненавистного ему государства и не хотел мириться с этим. Он протестовал, {32} и этот протест живо откликался в сердцах зрителей. Он вызывал восторг, как человек, способный на смелый, отчаянный шаг, грозящий ему смертью, — и что нам было до бонапартизма!

История театра, увы, не сохраняет часто даже имен таких кумиров публики, как Лихачев. Но те, кто помнит, не может мысленно не благодарить их за минуты пылкого сочувствия, вызванного игрой артиста…

Как я уже говорила, люди театра почти не входили в круг моих детских переживаний. Но два человека, два актера сыграли большую роль в моей жизни. Это были совсем разные люди, разным был и масштаб их дарования, и сфера деятельности. Только в моих воспоминаниях они стоят рядом.

Первым был Андрей Иванович Чарин — ведущий актер театра Корша. Вторым — Александр Иванович Южин-Сумбатов. Чарин вошел в мою жизнь раньше. Южина я узнала через несколько лет.

Андрей Иванович был страстным книжником. Познакомившись с отцом в Литературно-художественном кружке, он попросил разрешения посмотреть его замечательную библиотеку. Выяснилось, что Чарин, так же как и мы, жил в Петровских линиях. Возникла дружба, ставшая многолетней. У Чариных были две дочери, наши однолетки, и для меня началась новая жизнь.

Мы ходили на все спектакли, в которых играл Чарин. И в каждом новом спектакле он поражал наше воображение. А дома — и у нас, и у Чариных — началась увлекательная, захватывающая все помыслы игра в театр.

По чьей инициативе началась эта игра, я не помню, знаю только, что она ворвалась в мою жизнь, как вихрь, и закружила меня. Играли мы собственно не пьесу, а то, что запоминалось от виденного спектакля. Роли распределялись на память, с учетом того, сколько в данный день было детворы. Собиралось нас трое или четверо, и мы без малейшего смущения играли «Коварство и любовь» или «Грозу». Каждый играл по несколько ролей. Когда нас было больше, роли делились с меньшей щедростью.

Несмотря на то, что я была чуть ли не самой младшей в компании, я почему-то выполняла функции режиссера, то есть распределяла роли, пересказывала и напоминала содержание, а сама, без каких-либо возражений со стороны остальных, играла все роли Чарина. Публики у нас не было. Взрослых мы не допускали, а когда зазывали детей знакомых, то они из публики превращались тоже в актеров. Делали мы все это почему-то втайне. Таинственный шепот, прикрытые двери и временно исчезавшие шляпы, перчатки, палки, зонты и одеяла — все это не могло оставаться незамеченным. Не могло пройти мимо родителей и то, что в доме стали появляться незнакомые дети, которых мы сами таинственно встречали и провожали.

{33} Играли мы, конечно, своими словами. Пьесы раздобыть было невозможно — у нас в доме их не было. Можно было бы достать пьесы у Чарина, но он делал вид, что не понимает, зачем они нам нужны. Можно было решиться и открыть ему нашу тайну, но мы ее свято хранили.

Таким образом у нас появилась масса обязательств. Надо было вымаливать у Чарина контрамарки для знакомых детей «с бульвара», а у отца — деньги на покупку билетов. Дети иногда предавали нас — в театр ходили, а играть не хотели. Тогда мы искали новых энтузиастов.

Андрей Иванович Чарин был интереснейшей личностью. Еще будучи студентом, он стал актером, но тем не менее окончил два института: археологический и коммерческий. Защитил диссертацию на тему «Начало театра на Руси», получив за нее золотую медаль.

Он был передовым и отзывчивым человеком. Безотказно участвовал в спектаклях и концертах в пользу студенчества, в театре Корша нес на своих плечах почти весь репертуар. Перелистывая журнал «Рампа и жизнь», видишь, что Чарин за один сезон 1917 года из 225 спектаклей играл в 196. И так было всегда — свободных вечеров у него не было.

Его хорошо знали и в провинции — до поступления к Коршу он много играл в Ростове, Таганроге, Николаеве, а позже, после окончания сезона в Москве, непременно выезжал куда-нибудь.

Творческий диапазон его был необыкновенно широк. Он играл Уриэля Акосту и Фердинанда, Незнамова и Жадова, Вронского и Райского, Чацкого, Хлестакова, Арбенина.

На сцене Чарину была свойственна романтическая приподнятость. Стройный, с выразительным лицом, он казался удивительно красивым. Прекрасный баритональный голос, чистая дикция, открытый, свободный темперамент — все эти качества делали его любимцем публики, особенно молодежи.

Любопытно, что для своего юбилея он избрал роль Хлестакова. Успех у него был громадный, и мне тогда казалось, что он играет замечательно. Только потом, увидев в этой роли Михаила Чехова, я поняла, что Чарин играл Хлестакова традиционно, пользуясь главным образом блеском речевой техники.

Но, так или иначе, именно Чарин первым открыл для меня Хлестакова, Фердинанда, Ромео, Незнамова, и эти впечатления врезались в душу навсегда. (Для моего поколения вообще характерно, что мы через театр учились любить литературу. Мы раньше влюблялись в Полевицкую — Лизу, а потом уже читали «Дворянское гнездо».)

Так Чарин — Арбенин надолго притянул меня к Лермонтову. Помню острый взгляд этого Арбенина, откинутые над высоким лбом волнистые седеющие волосы, изысканность манер, движений, одежды.

Он имел право сказать: «Я вижу все насквозь… все тонкости их знаю…». С великолепной небрежностью садился за игорный стол, чтобы {34} спасти Звездича. Презрительно и небрежно отвергал благодарность. Он проходил по залам усталый и задумчивый, но только дома, когда он начинал говорить о Нине, становилось ясно, что никакого покоя в душе у него нет. Принято считать, что прежние герои-любовники пользовались внешними эффектными приемами воздействия на публику. О Чарине говорили, что спектакль, в котором ему не удавалось вызвать несколько обмороков в зрительном зале, он считал проваленным.

В воспоминаниях Н. А. Смирновой попадаются, например, такие слова о нем: «Чарин любил, когда игра вызывала истерики, и всегда просил кого-нибудь из незанятых актеров пойти в публику и считать, сколько женщин вынесли из зрительного зала… Чарин уверял, что успех последнего акта “Без вины виноватые” зависит от того, как я произнесу слова: “Гриша, мой Гриша! ”. Он утверждал, что эту фразу можно написать нотами, как в опере, и что только определенной высоты ноты производят эффект, вызывающий большое количество истерик. Я всегда пугалась, когда произносила эту фразу, прижимая к себе голову Чарина, а он шептал: “Ну, вот сегодня здорово — двенадцать истерик наверно”. А иногда — наоборот: “Никуда не годится! Дай бог, чтоб одна истерика, больше не будет”. Он бывал прав, но я, к его большому неудовольствию, всегда играла по-разному…»[1]

Все это, вероятно, правда. Однако, несмотря на эту привязанность к обморокам в зале, манера чаринской игры была отмечена большой культурой и вкусом.

«Маскарад» я смотрела много раз и отчетливо помню, например, что весь монолог Арбенина Чарин произносил, не вставая с кресла. Это был действительно сосредоточенный разговор с самим собой. Никакой апелляции к зрительному залу не было. Был, может быть, чуть форсированный акцент на голосовые и дикционные данные — вот и все, что впоследствии мне вспоминалось, как старомодность актерского приема. Вместе с тем его речь звучала так, что запоминалась, как ясная мелодия. Он любил контрастные звуковые оттенки, например, нередко пользовался пианиссимо, зная, что умеет создавать в зрительном зале мертвую тишину.

И вдруг во мне забытый звук проснулся:
Я в душу мертвую свою
Взглянул… и увидал, что я ее люблю,
И, стыдно молвить… ужаснулся!.. —

говорил он так тихо, что сердце замирало.

Чарину была совсем не свойственна сентиментальность, скорее его привлекала острота характеристик. Как резко менялся его Арбенин, когда обнаруживал отсутствие браслета! Он неожиданно делался каким-то {35} угловатым и резким. Хриплым шепотом спрашивал: «… где твой другой браслет?» Сдержанный, воспитанный человек неожиданно оборачивался надменным, злым мстителем. Или момент, когда он получал в руки записку князя Нине. Он словно каменел в отчаянии. Если в ревнивых попытках узнать правду он казался порывистым и стремительным, — теперь он становился каким-то монотонным, действовал и говорил почти механически. Это был насмерть раненный человек.

Мы привыкли считать, что в юном возрасте спектакль воспринимается главным образом через сюжет. Вспоминая свою молодость, я вижу, что театральные потрясения возникали главным образом от того, что сцена приоткрывала сферу еще неведомых чувств.

Плохая пьеса наносит страшный и, может быть, непоправимый удар эмоциональному развитию человечка, который с открытым сердцем готов впитать все мысли, действия и чувства, преподносимые ему театром. Конечно, лермонтовский «Маскарад» я еще не могла тогда понять по-настоящему. Мысли и чувства Арбенина — тоже. Но сила художественного впечатления не всегда равнозначна степени понимания. По-видимому, отклик сердца оставляет глубокие следы я уже впоследствии обогащает ум.

Я не могла, конечно, разобраться в том, насколько хорошо Чарин чувствовал стиль автора, стиль эпохи. Но, подражая Чарину в наших детских играх в «театр», я понимала каким-то чутьем, что и внешнее поведение Андрея Ивановича в разных ролях было совершенно разным. Рядом со светским Арбениным особенно запомнился мне Жадов из «Доходного места» Островского.

Молодой русский парень, светловолосый, с маленькой светлой бородкой — внешне он напоминал известную картину Ярошенко «Студент». Особенно сильное впечатление он производил на меня в третьем акте, в сцене опьянения, когда под аккомпанемент трактирного органа тихонько запевал: «Лучина, лучинушка, березовая!». И вдруг, совсем неожиданно для зрителя, начинал плакать…

Спектакль «Доходное место» сыграл особую роль в моей жизни. Это был утренник. Он совпал с днем рождения кого-то из Чариных, и мм всей семьей были приглашены к ним после спектакля. Как только кончился обед, мы забились в детскую и стали играть в «Доходное место». Жадова играла я. Так как меня больше всего поразила сцена в трактире, я ничего не имела против больших купюр, которые пришлось делать из-за отсутствия исполнителей.

Дошло дело до куска, о котором я с утра мечтала. Тут я дала себе полную волю. Какие-то странные, еще никогда не испытываемые чувства нахлынули на меня, и я действительно горько заплакала. И вдруг сквозь слезы я увидела в зеркало стоявшего за портьерой Андрея Ивановича. Все в душе у меня оборвалось. Насмешливый характер Андрея {36} Ивановича был нам слишком хорошо известен. И вдруг Чарин подошел ко мне и необыкновенно серьезно произнес: «Помни, дорога перед тобой ясная — театр!».

Как я узнала позже, он сам в тот же день передал моим родителям о словах, сказанных мне, но они со всей категоричностью просили его никогда больше со мной на эту тему не говорить. Он сдержал свое слово.

А я уже не могла играть в театр. «Тайна» была открыта. Лишенная того, что заполняло мою жизнь радостью, я не находила себе места. Все попытки юных «актеров» вернуть меня к игре не увенчались успехом. Я не могла играть в то, что обожгло меня на секунду чем-то серьезным и от «игры» далеким…

Театр не то чтобы отступил, но ушел куда-то в глубь души. Наступил период увлечения поэзией. Увлечение это, собственно, возникло из желания научиться читать стихи так, чтобы можно было прийти к тому же Чарину и читать ему Пушкина, Лермонтова, Некрасова… Читать столько, сколько он захочет. Только бы он еще раз сказал мне, что театр — мое будущее. Но я так и не решилась сказать ему об этом, а он, по-видимому, забыл о сказанных им словах. Он был так же мил с нами, водил в театр, беседовал…

Однажды отец, увидя, что я опять заучиваю стихи, взял меня за руку и подвел к большому, стоявшему в гостиной зеркалу. «Смотри, — сказал он. — Смотри внимательно. Можно с такой внешностью мечтать о том, чтобы стать актрисой?»

Я смотрела в зеркало и, хотя сердце у меня разрывалось от горя, понимала, что отец прав. Потом мы пошли гулять вдвоем, и отец заговорил о моей болезненной застенчивости. Эта застенчивость действительно доставляла много неприятных минут и моим родителям и мне. Я чувствовала себя легко и свободно только среди тех, кого очень хорошо знала. При чужих я буквально, без преувеличения, столбенела. Попытка брать меня с собой в гости, где тоже были дети, приводила обыкновенно к разговорам о том, что я всех «осрамила», потому что забилась в угол и молчала, несмотря на все уговоры. Когда уговоры становились нестерпимыми, я начинала плакать, и меня, ревущую, увозили домой. Постепенно меня привыкли оставлять дома. Мать и отца все это так беспокоило, что меня даже водили к какому-то известному врачу. На мое счастье, он посоветовал им не мучить меня, обещав, что постепенно это пройдет. И вот девочка, которую никакими силами нельзя было заставить выпить в гостях чашку чаю, решила стать актрисой!

Я понимала, что разговор отца вызван глубокой тревогой за меня. Верила я ему беспредельно. Все, что он говорил, не вызывало во мне никаких возражений. Я все воспринимала как горькую правду. И я подчинилась. Это было нелегко. Но у меня хватило воли на то, чтобы сдержать слово, данное отцу. Я перестала мечтать о театре.