Мать-1926 3 страница

В ролях: Наталия Ужвий, Нина Алисова, Елена Тяпкина, Валентина Ивашева, Антон Дунайский, Анна Лисянская, Ганс Клеринг, Владимир Чобур, Николай Братерский, Нина Ли, Витя Виноградов, Алик Летичевский, Эмма Перельштейн, Вова Пономарев.

Режиссер: Марк Донской.

Автор сценария: Ванда Василевская.

Оператор: Борис Монастырский.

Художник-постановщик: Валентина Хмелева.

Композитор: Лев Шварц.

Звукорежиссер: Александр Бабий.

56.Анализ фильма «Летят журавли» «ЛЕТЯТ ЖУРАВЛИ», СССР, Мосфильм, 1957, ч/б, 97 мин.

Драма. По пьесе Виктора Розова «Вечно живые».

В ролях: Татьяна Самойлова, Алексей Баталов, Василий Меркурьев, Александр Шворин, Светлана Харитонова, Константин Никитин, Валентин Зубков, Антонина Богданова, Борис Коковкин, Валентина Ананьина, Валентина Владимирова, Леонид Князев, Николай Сморчков.

Режиссер: Михаил Калатозов.

Автор сценария: Виктор Розов.

Оператор: Сергей Урусевский.

Художник-постановщик: Евгений Свидетелев.

Композитор: Моисей Вайнберг.

Текст песен: Вадим Коростылев.

Звукорежиссер: Игорь Майоров.

Обычно так именуют стихотворения — по первой строчке. А один из первых кадров этого фильма — журавлиный клин, летящий над головами героев. По тем временам это означало оставить фильм без названия. Вольно или невольно авторы признавали, что создали нечто необычное, что даже они сами не могут в полной мере ни понять, ни определить. И действительно, фильм удивил, потряс и стал одной из главных загадок и легенд нашего кино.

Сразу по выходе картины, да и позднее, критики повторяли один и тот же странный приговор: это, конечно, шедевр, но у него слабая, неудачная драматургия. Кажется, никого из писавших о фильме не удовлетворила главная сюжетная коллизия: неожиданная, психологически немотивированная измена героини своему жениху, ушедшему на фронт, как и обставленное необыкновенными событиями раскаяние Вероники. Сценарные просчеты казались слишком очевидными и признать, что фильм стал тем, чем он есть не вопреки, а благодаря своему «неправильному» сюжету — было очень трудно. Для этого необходимо было совершенно новое прочтение фильма. Чтобы как-то оправдать героиню, критика писала о ней как о жертве роковых обстоятельств, но ведь в равной степени справедливо и обратное: война, даже убив Бориса, не смогла уничтожить их чувство к друг другу. Рецензию на фильм об измене солдату Р. Юренев, сам фронтовик, называет «Верность» — и такое двойственное восприятие картины наиболее адекватно ей.

Парадоксально, но без этой измены не было бы и той абсолютной любви, которую мы читаем в глазах Вероники в финале. В фильме отсутствует прямая связь между внутренним и внешним. Иначе откуда бы взялся этот свет среди кошмара разлук, смертей, предательских поступков, безнадежного ожидания, одиночества, стыда и страха? Вот знаменитая сцена во дворе призывного пункта, у решетки, раньше срока непреодолимо разделившей влюбленных.

Причем остальному множеству людей решетка не мешает прощаться, она фатально разлучает только Бориса и Веронику.

Но что удивительно, — разлучая, соединяет так прочно, как еще не было и не могло быть в минуты их безмятежного юного счастья. Еще раньше опоздание Вероники на проводы эмоционально взвинчивает ситуацию. Ее пробеги, проезды в автобусе, метания в толпе происходят при постоянном ощущении, что Борис где-то совсем рядом. Она прибегает в дом Бороздиных — нет его — только что ушел, мелькнул за школьным забором, обернулся — не он. Вероники рванулась в первые ряды провожающих: вот сейчас она встретит колонну добровольцев — сдавили, затерли, оттеснили куда-то назад... Так же и Борис: хлопнула входная дверь — нет не она — пришли девушки с завода, заметил знакомую фигурку в толпе — обознался, в последнюю минуту перед отправкой услышал голос: «Боря», но звали не его...

Но у этой пытки на разрыв, между обгоняющими друг друга надеждой и отчаянием, — парадоксальный результат, потому что среди всего этого столпотворения обнимающихся, торопящихся сказать что-то последнее, самое важное, целующихся, нежно и преданно глядящих друг другу в глаза — никто не связан между собой такой неизъяснимой близостью, как эти двое, уже разлученные.

Власть Судьбы, Рока, Истории над героиней не беспредельна и не захватывает того пространства ее души, которое посвящено Борису. Здесь внутренняя стена, обрыв причин и следствий, который не удается связать даже гнусным узлом замужества, отягощенного тройным предательством, когда женихом оказывается брат Бориса — Марк, а «свадьба» происходит под крышей дома, где отец Бориса приютил осиротевшую Веронику.

В странном мире этого фильма у реальности и у чувства — свои отдельные пути. Особенно остро это начинаешь понимать после драматического эпизода, когда записка, написанная Борисом в еще день проводов, наконец попадает в руки Вероники. Его уже давно нет, а его любовь проходит испытание изменой его невесты. Ведь прочитай Вероники строки его нежного объяснения, когда он был жив, разве они прозвучали бы с такой оглушающей силой, как сейчас? И разве это слова обманутого? И разве не прибавилось к ним теперь прощение Вероники — точнее, даже не прощение, а особое, высшее неведение, дар не замечать ни измену, ни даже смерть, потому что это лишь эпизоды, а подлинное значение имеет только их любовь? «Журавли» относятся к числу очень немногих фильмов, о языке и стиле которых написано не меньше, чем о сюжете. И это не удивительно. Сколько даже очень хороших картин покажутся рядом с ним каким-то кладбищем изображения. Недаром работа Сергея Урусевского в этом фильме и по сей день считается высшим и недосигаемым образцом операторского искусства. Вот на набережной, у Крымского моста, разговаривают Вероника и Марк. И он, будто случайно, накрывает своей ладонью ее руку.

Рассерженная Вероника уходит, решительно сказав «нет» на предложение Марка проводить ее. Он остается стоять внизу у опоры моста, а камера оказывается высоко над набережной, и мы видим удаляющуюся девушку в черном свитере между плотно стоящими на мокром асфальте противотанковыми ежами. Война еще ничего не натворила, еще дома Борис, но уже незримым пятном медленно расплывается парализующее предчувствие утрат, разлук и предательства. И как ужасен невидимый с высоты, но вместе с тем физически ощущаемый взгляд Марка в спину Вероники.

Этот последний кадр вошел во все учебники, как пример совершенной операторской графики. Но иные, не менее важные его качества остались не усмотренными, потому что относились к заслугам другой, режиссерской профессии. Дело в том, что этот ракурс сверху, с того же моста, уже был несколькими сценами раньше, в самом начале фильма, когда здесь ранним мирным утром проходили счастливые и беззаботные Борис и Вероника. Что же дает это торопливое возвращение назад, в то же самое пространство, аналогичным образом очерченное? Шок от стремительной и катастрофической деформации, которая с ним произошла, когда оно почти на глазах покрылось незаживающими язвами: на глазах Вероники. А самый главный результат этого композиционного повтора в том, что зритель начинает дышать одним дыханием с героиней фильма.

У Эйзенштейна в записках о предполагаемой экранизации «Американской трагедии» Т. Драйзера есть замечательное выражение: «И тогда аппарат скользнул внутрь Клайда... Оно точно подходит к сцене с Марком: «И тогда аппарат скользнул внутрь Вероники». Но Эйзенштейн говорит о принципиально ином пути к этому результату, о внутреннем монологе, о монтажном выходе из реального в психологическое пространство прямого изображения снов, воспоминаний, грез и т. п. Как отдельный прием он использован в самой знаменитой сцене «Журавлей», когда Бориса посещает предсмертное видение несостоявшей свадьбы с Вероникой, наложенное двойной экспозицией на кружащиеся над его запрокинутой головой верхушки берез.

И хотя вся сцена гибели героя не поддается переоценке, эта ее часть, относящаяся к внутреннему монологу, выглядит самой уязвимой и даже архаичной. Архаичной по отношению к тому, значительно более характерному для стиля фильма «соскальзыванию» внутрь персонажа, когда это совершается без выхода из физического пространства и нарушения единства действия.

Подобным образом структура сна встроена без швов в сцену возвращения героини после бомбежки домой, вернее, туда, где еще несколько минут тому назад был ее дом и она сидела рядом с живыми отцом и матерью. Она вбегает в подъезд, взлетает по остаткам той самой лестницы, на которой в последнее мирное утро они с Борисом никак не могли расстаться. Выход в сон совершается простым распахиванием двери в квартиру, где вместо стен она вдруг видит город: улицы, крыши, небо, потом замечает висящий над этой панорамой их домашний абажур и слышит звук часов, которые стоят у самого края дымящегося провала и мирно тикают. Вероника внимательно разглядывает их, и они отвечают усиливающимся тиканьем. Она зажимает голову в ладонях, и тогда наступает тишина, похожая на пробуждение...

Что заставляет нас неотрывно от героини пережить этот провал в мнимый сон и скоротечное осознание, что все происходит на самом деле? Дело в том, что ночной кошмар всегда обратим, и когда спящий хочет от него избавиться, он ищет возврата к тому, сразу ставшему бесконечно дорогим, что было до сна. А тут и абажур, и часы, когда Вероника обнаруживает их среди совершенно незнакомого пространства, словно уговаривают ее: мы же здесь, а значит, и все остальное вернется...

Еще более характерно для фильма безмонтажное «соскальзывание», когда обычная для Урусевского бесконечная панорама длится и длится в естественном времени, а вы вдруг ощущаете головой спазм от неожиданно наступившей сверхестественной близости к другой душе — обнаженной и мерцающей.

Так, вроде бы, развивается и хрестоматийная сцена встречи Вероники с танковой колонной, но неотрывно следовавшая за героиней камера неожиданно отделяется от нее и уходит вверх на самый общий план, что может показаться как раз переходом от взгляда изнутри к авторскому взгляду извне. Однако именно этот отрыв в буквальном, физическом смысле дает максимальное психологическое слияние с героиней. Кажется, что Вероника в этот момент видит себя именно с этой точки, откуда на нее смотрит объектив, ощущая, как ее начинает засасывать бездонная — вся из железа, пыли и дыма — воронка войны.

Нам уже известно об особых свойствах пространства в картине. Постоянные возвращения в одни и те же места и даже точки съемки (Крымский мост, лестница в доме Вероники) делают его принадлежащим не столько внешнему, сколько внутреннему миру героини. В конечном итоге эта интервенция субъективности охватывает все клеточки, все молекулы фильма. Вот почему именно «Журавлям» удалось с недоступными другим фильмом глубиной и бесстрашием выразить одну из самых заветных оттепельных идей, связывающую эту эпоху с другими временами: душа больше мира ей предназначенного.

Отсюда — появление Вероники в финале на встрече фронтовиков с букетом белых цветов и в белом платье невесты, хотя известно, что Борис ни на этом поезде, ни на каком другом уже не вернется. Но все же она — невеста, потому что была ею в предсмертном видении Бориса (еще один, завершающий тему повтор!) Таков этот, неподдающийся разрушению заговор двух душ против всего остального света.

" Летят журавли" - веха в духовной жизни нашего общества. Но и вершина искусства - актерского (в первую очередь Татьяны Самойловой и Алексея Баталова), операторского (Сергей Урусевский) и режиссерского (Михаил Калатозов), Вот на набережной у Крымского моста разговаривают Вероника и Марк. И он будто случайно накрывает своей ладонью ее руку. Рассерженная Вероника уходит, решительно сказав " нет! " на предложение Марка проводить ее. Он остается стоять внизу у опоры моста, а камера оказывается высоко над набережной, и мы видим удаляющуюся девушку в черном свитере между плотно стоящих на мокром асфальте противотанковых ежей.

Сцена задумана и снята с большой драматической насьпценностью. Война еще ничего не натворила, еще дома Борис, но уже незримым пятном медленно расплывается парализующее предчувствие утрат, разлук и предательства. И как ужасен невидимый с высоты, но вместе с тем почти физически ощущаемый взгляд Марка в спину Вероники. Этот кадр вошел во все учебники как образец операторской графики. Но иные, не менее важные его качества остались неусмотренными, потому что относились к заслугам другой - режиссерской - профессии, Дело в том, что та же верхняя точка с моста уже была двумя-тремя сценами раньше, в самом начале фильма, когда здесь ранним утром проходили счастливые и беззаботные Борис и Вероника. Что же дает это торопливое возвращение назад, в то же самое пространство, аналогичным образом очерченное? От стремительной и катастрофической деформации, которая с ним произошла, когда оно почти на глазах покрылось незаживающими язвами: на глазах Вероники. Ведь самый главный результат этого композиционного повтора в том, что зритель начинает дышать одним дыханием с героиней фильма.

Подобным образом построена и сцена возвращения героини после бомбежки домой, вернее, туда, где еще несколько минут назад был ее дом и она сидела рядом с живыми отцом и матерью.

Она вбегает в подъезд, взлетает по остаткам той самой лестницы, на которой в последнее мирное утро они с Борисом никак не могли расстаться. Выход в сон совершается простым распахиванием двери в квартиру, где вместо стен она вдруг видит гоРод: улицы, крыши, небо, потом замечает висящий над этой панорамой их домашний абажур и слышит звук часов, которые стоят у самого края дымящегося провала и мирно тикают. Вероника внимательно их разглядывает, и они отвечеют усиливающимся тиканьем. Она зажимает голову в ладонях, и тогда наступает тишина, похожая на пробуждение...

Еще более характерно для фильма безмонтажное " соскальзывание", когда обычная для Урусевского суперпанорама длится и длится в естественном времени, а вы вдруг ощущаете горловой спазм от неожиданно наступившей сверхъестественной близости к другой душе - обнаженной и мерцающей. Постоянные возвращения в одни и те же места и деже точки сьемки (Крымский мост, лестница в доме, где жила Вероника) связаны не столько с внешним, сколько с внутренним миром героини, В конечном итоге эта интервенция субъективности охватывает все те клеточки, все молекулы фильма, переполняя их, Вот почему именно фильму " Летят журавли" удалось с недоступными другим фильмам глубиной и бесстрашием

выразить одну из самых заветных оттепельных идей, связывающую эту эпоху с другими временами: душа больше мира, ей предназначенного. Отсюда - появление Вероники в финале на встрече фронтовиков с букетом белых цветов, в белом платье невесты, хотя известно, что Борис ни на этом поезде, ни на каком другом уже не вернется. Но все же она невеста, потому что ею она была в последнем предсмертном видении Бориса (еще один, завершающий тему повтор!). Это заговор двух душ против всего остального света, который вправе счесть Веронику безумной. Немного есть примеров в отечественном и мировом кино, когда бы вся зрительская ткань фильма была в такой степени превращена в кинематографический код центрального образа. Некоторым исследователям в тех сценах, где операторское искусство заявляет о себе особенно мощно, чудится присутствие еще одного, невидимого персонажа: " автора, оператора, камеры" (М. Меркель), " человека с киноаппаратом" (Ю. Богомолов). Однако " невидимка" возможен лишь как умозрительная конструкция. В непосредственном восприятии фильма для него не находится места. Оно полностью занято. Фильм рассыпался бы на отдельные эффектные приемы, если бы в нем существовал еще один сильный центр внимания. Неистовая камера в " Журавлях" действительно играет - необходимо отдать должное проницательности обоих исследователей, но играет не себя и тем более не автора или оператора, а Веронику. Это ее тень, ее двойник, резонирующий в такт колебаниям ее души.

57. Анализ фильма «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») " МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ" Драма, 190 мин., черно-белый

Режиссер(ы): Марлен Хуциев В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин, Марианна Вертинская, Светлана Светличная, Светлана Старикова, Лев Прыгунов, Т. Богданова, Людмила Селянская, Саша Блинов, Лев Золотухин, Петр Щербаков, Олег Видов, Родион Нахапетов, Булат Окуджава, Геннадий Некрасов, Роберт Рождественский, Андрей Вознесенский Авторы сценария: Марлен Хуциев, Геннадий Шпаликов, оператор-постановщик: Маргарита Пилихина, художник-постановщик: И.Захарова, композитор: Николай Сидельников.

Выдающийся фильм Марлена Хуциева о проблемах молодежи, о ее месте в жизни, взаимопонимании поколений и незыблемости нравственных ценностей. В фильме использованы документальные съемки известных вечеров поэзии в Политехническом музее с выступлениями Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Риммы Козаковой, Роберта Рождественского, Беллы Ахмадулиной, Булата Окуджавы и других поэтов. Картина, ставшая значительным явлением в культуре " оттепели", была затравлена советскими киночиновниками. Первоначально фильм вышел в 1962 году под названием " ЗАСТАВА ИЛЬИЧА" и сразу был снят с проката. Восстановлен в 1988 году под названием " МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ". Первые роли в кино Николая Губенко и Родиона Нахапетова. Первая и единственная кинороль режиссера Андрея Тарковского.

Специальная премия жюри фильму и премия журнала " Чинема нуово" исполнителю главной роли Валентину Попову на Международном кинофестивале 1965 года в Венеции. " Золотая пластина" Международного кинофестиваля 1965 года в Риме.

58. Анализ фильма «Девять дней одного года»

режиссер...Михаил Ромм сценарий.Михаил Ромм, Даниил Храбовицкий главные роли.Алексей Баталов Иннокентий Смоктуновский Татьяна Лаврова производство...СССР, 1961

Единственное, что способны вызвать в сердце молодого драматурга старые советские фильмы — чувство неполноценности. Сделать ТАКОЕ кино кажется уже невозможным. Михаил Ромм снял «Девять дней одного года», на время оторвавшись от преподавания во ВГИКе. Получившаяся картина стала одной из лучших как в биографии Ромма, так и во всей истории кинематографа СССР.

Молодой физик Гусев (Алексей Баталов) проводит испытания на фронтире науки: исследует плазму, нейтроны и еще что-то в подобном роде. Результатом его работы может стать невероятно мощный источник энергии. То, что на научный алтарь положены дружба (с героем Иннокентия Смоктуновского) и отношения с любимой девушкой (Татьяна Лаврова), воспринимается как неприятная необходимость. Но хуже того — Гусев получает передоз рентгенов, и теперь может умереть даже при небольшом облучении.

Главный герой фильма, как справедливо заметил Максим (наверное, он где-то это прочитал — не может же Макс на самом деле быть таким умным), — атомная энергия. Она — единственный смысл существования Гусева. Она оправдывает его холодность к жене, ссоры с другом и жесткость к коллегам. Она нужна стране и всему человечеству. Она может помогать людям и уничтожать их. Она заставляет Гусева жить, и она же его убивает.

Эстетика «Девяти дней» очень близка калатозовским «Журавлям»: черно-белая пленка, подчеркнутый свет, унаследованное от Эйзенштейна внимание к монтажу и построению кадра. И у Ромма, и у Калатозова на первом плане оказывается конфликт личных и общечеловеческих проблем. И финал в этом противостоянии одновременно трагичен и жизнеутверждающ: Гусев, конечно же, умрет, но за кадром. А в кадре, уже смертельно больной, он приглашает товарища и жену в «Арагви».

В фильме есть много вещей, которыми можно наслаждаться по отдельности: блестящие съемки, замечательные диалоги, лучшие актеры того времени. Все вместе сливается в один невероятный фильм — энергии в котором больше, чем в целой атомной электростанции.

Ким Белов

«9 дней одного года» Михаила Ромма – это один из редких фильмов, который я время от времени пересматриваю. И не потому, что это бесспорный шедевр, хотя я не киновед, а простой зритель в данном случае. А потому, что этот фильм, это такая мета, такой рубеж... Ведь там, кроме замечательных актеров-профессиналов - гения Смоктуновского, потрясающей Татьяны Лавровой, которая после этого фильма проснулась знаменитой, - в эпизодах также снимаются такие гитаристы, барды в те времена, как Юлий Ким и Юрий Коваль.

Все эти беседы там, вот эта вся физика, чуть-чуть картонная, если смотреть из сегодняшнего дня… Но там такое переплетение судеб! Эти секретные физики, нравственные они или нет, они такие таинственные, сами о себе говорящие скромно, но все-таки знающие себе цену. И такая, знаете, тень академика Сахарова над всем эти парит… Потому что эта та самая среда, в которой делались атомные бомбы, водородные бомбы, и где росли диссиденты, где росли писатели, борцы. Вот тем фильм для меня и интересен. И здесь Михаил Ромм опять же угадал, как это он делал практически всегда. Этот фильм для меня, например, имеет не меньшее значение, чем его же великий «Обыкновенный фашизм».

59. Анализ фильма «Андрей Рублёв» (" СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ")

Исторический фильм, драма, 175 мин.Режиссер(ы): Андрей ТарковскийВ ролях: Анатолий Солоницын, Иван Лапиков, Николай Гринько, Николай Сергеев, Ирина Тарковская, Николай Бурляев, Юрий Назаров, Юрий Никулин, Ролан Быков, Николай Граббе, Михаил Кононов, Степан Крылов, Ирина Мирошниченко, Болот Бейшеналиев, Володя Титов, Николай Кутузов. Авторы сценария: Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский.

" Русские люди уверовали в свою силу, в свое окончательное освобождение. Вот эту веру, это предчувствие перемен выразил в своем творчестве Андрей Рублев. Он прозрел утро в самый темный час ночи. На мой взгляд, в этом и заключается высшее предназначение художника." - Андрей Тарковский.

Главную тему картины можно определить как победу искусства, победу человеческого духа и стремления к творчеству вопреки жестоким и бесчеловечным историческим условиям. Искусство бессмертно постольку, поскольку бессмертны народ и заложенные в нем потенции духовного развития. Эта идея связывает между собой несколько новелл, прямо или косвенно соотносящихся с жизнью и творчеством художника Андрея Рублева (ок. 1360 – 70 ок. 1430).

Богатейший арсенал киноискусства – зрелищного и интеллектуального в одно и то же время – привлечен для раскрытия глубинного смысла произведения. Свободная в своих движениях камера включает действующих лиц в широкое, поистине безграничное пространство (оператор Вадим Юсов). Далекие горизонты, пейзажные композиции, вмещающие в себя горы и долы, реки и озера, небо и землю, образуют художественное пространство, в котором вершится судьба народная. Это пространство истории и пространство трагедии, Герои фильма все время в движении, в пути, они идут или едут с места на место, из города в город, из монастыря в монастырь. Образ дороги, постоянного движения, необоримого влечения к какой-то далекой цели становится лейтмотивом фильма, метафорой духовных исканий, Широка русская земля, есть куда пойти, где развернуться человеку недюжинной натуры, но укрыться здесь негде: того и гляди налетят из-за горизонта татарские всадники либо дружинники собственного князя, а чего ждать и от тех, и от других, никогда заранее не известно. Может, пронесет, а может, надругаются, потопчут, пожгут, поубивают – на волоске висит все, ради чего живешь, да и сама жизнь человеческая. Вот и стоит богомаз Андрей (Анатолий Солоницын) то под открытым небом, то в разоренном храме и вопрошает себя. что такое человек? зачем рождается на свет? для чего страдает? и что с ним будет после смерти? Ведь, не решив этих проклятых вопросов, он не может написать свой " Страшный суд". Ибо должен же знать художник, что принесет людям этот суд – страшную кару за их великие грехи или прощение за их великие страдания?

Грандиозного размаха достигает режиссура Тарковского в последнем эпизоде фильма – " Колокол", Тщательно, с технологическими подробностями воспроизведенный процесс отливки колокола превращается во вдохновенный гимн творчеству. Деревенский мальчонка Бориска (Николай Бурляев) берет на себя непосильный труд и смертельную ответственность – руководить отливкой колокола. И справляется со своей задачей наперекор всему. Сложнейшие многофигурные динамичные композиции, которые выстраивает Тарковский в широкоэкранном кадре, сродни той работе, что выполняет его герой, отливая колокол: и там, и здесь работают множество людей, но сплачивает и вдохновляет их творческий порыв одного человека-творца. Колокол, родившийся на наших глазах из земли и огня, превращается в символ жизни народа, бессмертия народного духа, В заключительных кадрах фильма черно-белый экран расцветает волшебными красками рублевской " Троицы". Этот финал венчает напряженно-трагический фильм Тарковского мощным примиряющим аккордом.

В 1969 году " Андрей Рублев" был показан на Каннском фестивале и вышел на экраны многих стран, произведя огромное впечатление. Иначе сложилась его судьба на родине. Фильм был обвинен в " антипатриотизме" и " очернении" русской истории, От Тарковского потребовели переделок. Режиссер сопротивлялся, Изнурительная борьба продолжалась несколько лет, но в результате Тарковскому удалось практически сохранить фильм в первоначальном виде.

Советские зрители впервые увидели " Андрея Рублева" только в 1971 году.

60. Анализ фильма «Тени забытых предков» или «Цвет граната» СССР, киностудия им. А. Довженко, 1964, цв., 97 мин. Кинопоэма.

По одноименной повести М. Коцюбинского.

Первый шедевр знаменитого режиссера Сергея Параджанова. Картина начинается как вариация на тему Ромео и Джульетты из Карпатских предгорий. Два гуцульских рода — Палийчуки и Гутенюки издавна враждуют между собой. У Ивана Палийчука кто-то из противного рода убил отца, а юноша полюбил Маричку Гутенюк. «Печальная повесть» имеет у Параджанова продолжение: смертный удел достается лишь гуцульской Джульетте, а Ромео продолжает влачить незавидное существование. Режиссера скорей интересовала не сама «печальная повесть», а происходящее «потом» — когда «повесть» себя исчерпала.

«Тени забытых предков» — экранизация книги украинского писателя М. Коцюбинского, «последнего в Российской империи революционного демократа» и друга Максима Горького. Непосредственным толчком к созданию книги послужил увиденный писателем погребальный обряд гуцулов — с неистовыми танцами, с использованием тела покойника в качестве ритуального манекена. У Параджанова вся инфернальность сконцентрирована в деревенском колдуне, от рук которого Иван в конце концов погибает. После смерти возлюбленной мир для героя померк, он женится на диковатой, загадочной Палагне. Той чужд чудоковатый муж — Палагна изменяет ему с колдуном. Она — темная ипостась героини, заменившая подле Ивана светлую Маричку. Палагна вместе со знахарем — та отдушина, через которую злые, инфернальные силы проникают в деревенский мирок. Параджановский Иван движим тоской по идеалу. Чем сильней его тоска, тем активней кружат возле героя темные силы. У Шекспира невелик срок между кончиной главных героев, у Параджанова он огромен. В этот срок уложилось сознание недостижимости идеала в этом — земном — мире и неприятия устремленности к нему этим — земным — миром. Уникальность Параджанова предопределена не столько сюжетной основой «Теней...», сколько языком картины. Такого буйства красок, такой выразительности и пластичности визуального ряда, такой исконности народного быта отечественный кинематограф еще не знал. Фильм принес Параджанову всемирную славу. Поразительно — режиссер-армянин создал кинематографический памятник гуцульской культуре.

В ролях: Иван Миколайчук, Лариса Кадочникова, Татьяна Бестаева, Спартак Багашвили, Николай Гринько, Леонид Енгибаров, Нина Алисова, Александр Гай, Неонила Гнеповская, А. Райданов.

Режиссер: Сергей Параджанов.

Авторы сценария: Сергей Параджанов, Иван Чендей.

Оператор: Юрий Ильенко.

Художники-постановщики: Георгий Якутович, Михаил Раковский.

Композитор: Мирослав Скорик.

Звукорежиссер: София Сергиенко.

Государственная премия Украинской ССР имени Т.Г.Шевченко (1991, удостоены С.Параджанов (посмертно), оператор Ю.Ильенко, актриса Л.Кадочникова, художник Г.Якутович); Премия Британской киноакадемии (1966); Кубок I ФФ в Риме-65; Вторая премия за лучшую постановку, специальная премия Ассоциации аргентинских кинокритиков за цветную фотографию и съемочные эффекты МКФ в Мар-дель-Плато-65; " Золотая медаль» I МКФ в Салониках-66; Специальная премия жюри ВКФ-66 в Киеве и др.

Чудо преображения - так, вероятно, можно определить происходящее и внутри этого фильма, и вокруг него. Чудо преображения мира тщательно задокументированных этнографических реалий – в мифологический космос, исполненный мощной многовековой поэтической энергии. И – чудо преображения 40-летнего постановщика нескольких малоудачных фильмов в одну из ярчайших звезд мировой кинорежиссуры, а провин циальной кинематографии – в столь же яркое направление в мировом кино 60-х. " Тени забытых предков" можно уподобить вспышке, цветозвуковому взрыву, открывшему для кино бездну новых смыслов, значений, звучаний. Многое здесь, ра- зумеется, вполне обьяснимо исторически. И школой, пройденной режиссером во ВГИКе у своего мастера Игоря Савченко, привившего ученикам вкус к кинематографической форме. И атмосферой 60-х, когда личностное начало, еще не осознавая себя до конца, все настойчивее заявляло о себе как про- блеме. И, наконец, изобразительными традициями украинского кино, не столько в режиссуре, сколько в операторской культуре закрепленными. И все же энергия этого фильма уникальна, поистине демиургична – недаром он раскрепостил целую кинематографию, высвободив копившиеся в ней силы и потенции. Меж тем студией планировалась проходная постановка к 100-летию со дня рождения украинского прозаика Михаила Коцюбинского. Как раз то, что поручена она была третьестепенному режиссеру, красноречиво свидетельствует о характере ее. Тем более что, в отличие от других произведений писателя, эта история лишена ярко выраженной социальной направленности. Молодые гуцул и гуцулка любят друг друга с детства. Юноша отправляется на заработки, а возлюбленная в это время случайно погибает в стремнине горной реки. Смерть потрясает героя все попытки забыть об утрате, завести семью оказываются тщетными, и он в конце концов умирает в тоске по любимой. Сюжет этот погружен в красочный и экзотичный патриархальный мир, языческий по своей сути, ритуализованный от рождения до смерти в каждом мгновении своем, мир, где каждый предмет открывает не только утилитарный, но и магический смысл. Но именно эта сторона жизни вещей с детства волновала сына тбилисского антиквара, именно ее стремился открыть он на экране. И в " Тенях" впервые для Параджанова это стремление обрело благодатную почву. Он упоенно запечатлевает быт, который старательно воспроизводят перед камерой местные жители, впивается взглядом в ландшафт, в нем отыскивая основу обрядов и музыки речи, льющейся с экрана без перевода, магии цвета, берущей начало в тех же обрядах. На экране предстает не просто неведомый доселе, новооткрытый мир запечатлевается потрясение открывшимся, Такой взгляд сам по себе предполагает наличие дистанции по отношению к этому миру и требует опоры в сюжете, ведь герои плоть от плоти этого мира, он привычен для них, Чем же тогда может быть потрясено сознание и чье? Разгадку таит в себе литературный первоисточник. М. Коцюбинский рассказывал, что первым толчком замысла стало впечатление от обрядовых игр вокруг тела покойника, увиденных им в гуцульском селе. Безличностное языческое сознание не знает смерти как загадки, трагедии, катастрофы. Герой, не могущий забыть любимую, становится именно поэтому странен для окружающего мира и сам, в свою очередь, обнаруживает свое отпадение от него, тем более остро ощущаемое, чем менее оно осознанно. Именно отсюда вся экспрессия фильма, почти болезненная обостренность восприятия мира, воплотившаяся в неистовой динамике камеры, резких ракурсах, до воспаленности яркой цветовой палитре. Безличностный мир увиден глазами вызревающего внутри него личностного сознания. Во взаимном притягивании и отталкивании обнаруживают они реальность друг друга в диалоге, Память - вот что отделяет героя от его мира. Вплетенное в природный цикл единое родовое тело пребывает в вечности и времени в нашем понимании не знает, ибо отдельная человеческая жизнь для него величина бесконечно малая в немых устах умершего от любви героя застывает вопрос: " Что есть жизнь: вспышка молнии, цвет черешни?..", для окружающих не существующий. Но способность эту вспышку заметить, соотнести с вечностью, мучиться этим вопросом объединяет автора произведения и его героя. Впервые личность предстает значимой величиной в христианстве, где человеку предоставлено право выбора; его жизнь оказывается ценностью, а смерть той самой загадкой, которой мучается герой " Теней". " Пьета" (оплакивание Христа) так озаглавлен режиссером финальный эпизод фильма языческий погребальный обряд, где от чувственной пляски ходят ходуном полы и сотрясается на лавке тело исстрадавшегося при жизни героя. В томто и дело, что только с иной точки зрения этот обряд выглядит неосознанным надругательством, кощунством. Но дети, глядящие с улицы в окно, кажутся ангелами, пришедшими за душой нераспознанного праведника, окончательно проявляя и закрепляя житийный характер сюжета. (В следующем фильме Параджанова " Цвет граната" ангелы уже предстанут как ангелы, чтобы увести еще одного исстрадавшегося поэта и праведника СаятНову.) Вот в чем принципиальная новизна и уникальность масштаба фильма Параджанова. Там, где 60е видели проблему взаимоотношений коллективного и индивидуального (и на том останавливались), он открыл религиозную основу культурной парадигмы и, вернув проблему к самому ее истоку, создал первый в советском кино религиозный по своей сути фильм.