Государственное издательство

Плеханов Георгий Валентинович Литературные взгляды В. Г. Белинского

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]

Г. В. ПЛЕХАНОВ

СОЧИНЕНИЯ

ТОМ X

ПОД РЕДАКЦИЕЙ

Д. РЯЗАНОВА

ИЗДАНИЕ 2-е (11--25 тысячи)

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

МОСКВА 1925 ЛЕНИНГРАД

Литературные взгляды В. Г. Белинского

(" Новое Слово" 1897 г., NoNo 10 и 11)

I.

Как отразилось примирение Белинского с " разумною действительностью" на его литературных взглядах?

" Увлекшись толкованиями Б--на гегелевой философии, что " все действительное, разумно", Белинский проповедовал о примирении в жизни и искусстве, -- говорит Панаев. -- Он дошел до того (крайности были в его натуре), что всякий общественный протест казался ему преступлением... Он с презрением отзывался о французских энциклопедистах XVIII столетия, о критиках, не признававших теории " искусства для искусства", о писателях, стремившихся к новой жизни, к общественному обновлению. Он с особенным негодованием и ожесточением отзывался о Жорж Занд. Искусство составляло длянего какой-то высший, отдельный мир, замкнутый в самом себе, занимающийся только вечными истинами и не имеющий никакой связи с нашими житейскими дрязгами и мелочами, с тем низшим миром, в котором мы вращаемся. Истинными художниками почитал он только тех, которые творили бессознательно. Ктаким причислялись Гомер, Шекспир и Гете... Шиллер не подходил к этому воззрению, и Белинский, некогда восторгавшийся им, охлаждался к нему по мере проникновения своей новой теорией. В Шиллере не находил он того спокойствия, которое было непременным условием свободного творчества... Светлый взгляд Белинского затуманивался более и более, врожденное ему эстетическое чувство подавлялось неумолимой теорией. Белинский незаметно запутывался в ее сетях".

Приведя этот отрывок из воспоминаний Панаева, г. Пыпин ограничился лаконическим замечанием: " Выход из этого положения Белинский нашел уже в Петербурге". Таким образом наш почтенный ученый без всяких оговорок принял взгляд Панаева на значение примирительных стремлений в истории развития литературных понятий Белинского. Взгляд этот очень распространен теперь. Можно сказать, что он перешел даже в учебники. Вот что мы читаем, например, в " Истории русской литературы" г. П. Полевого:

" Этот период деятельности Белинского, с 1838 по 1841 год, представляет самые печальные и менее всего плодотворные годы его литературного поприща. Правда, он оказал и в этот период услугу русской литературе, познакомивши публику с философией Гегеля, но, в то же время, усвоивши себе эту философию крайне односторонне, книжным, отвлеченным образом, он внес и в эстетические понятия односторонность и исключительность. Так, опираясь на то положение, что истинно разумный человек должен беспристрастно и спокойно относиться ко всем невзгодам жизни и, помня, что все действительное разумно, должен мирить в своем разуме все противоречия, Белинский начал считать истинно художественными произведениями только такие, в которых он видел объективное, олимпийское, спокойное созерцание жизни... Требуя, чтобы поэзия, бесстрастно созерцая жизнь, существовала сама для себя и ни о чем более не заботилась, как о художественности своих форм, объявивши, что истинная поэзия есть поэзия формы, поэзия же содержания, какие бы высокие идеи в себе ни заключала, есть ублюдок поэзии и красноречия, -- Белинский выключил из области поэзии и все те произведения, в которых он видел увлечение со стороны поэтов живыми вопросами общественной жизни. С этой точки зрения с особенной злобой и ожесточением напал Белинский на современную французскую литературу, а вместе с тем и на самую народность французскую".

Это почти то же, что говорил Панаев.

По мнению г. Полевого, восстание Белинского против Гегеля и " разумной действительности" знаменовало собою целый переворот в эстетических понятиях Белинского. Это мнение вполне логично вытекает из приведенного нами взгляда Панаева на " печальный период" в литературной деятельности Белинского. А из этого мнения, в свою очередь, совершенно логично вытекает тот вывод, что увлечение гегелевой философией ничего, кроме вреда, не принесло нашему гениальному критику.

Но так ли все это? Правда ли, что увлечение Гегелем: вредно повлияло на развитие эстетических и вообще литературных взглядов Белинского?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам полезно будет припомнить, каковы были эстетические понятия Белинского в эпоху его полного примирения с действительностью, т. е. в то время, когда он писал статью об " Очерках Бородинского сражения".

В конце этой статьи находится следующее весьма интересное и поучительное место:

" Мы думаем и убеждены, что уже проходит в нашей литературе время безотчетных возгласов с " ахами" и восклицательными знаками и точками для выражения глубоких идей без всякого смысла; что проходит уже время великих истин, с диктаторской важностью изрекаемых и ни на чем не основывающихся, ничем не подтверждающихся, кроме личного мнения и произвольных понятий мнимого мыслителя. Публика начинает требовать не мнений, а мысли. Мнение есть произвольное понятие, основанное на поговорке: " мне так кажется"; какое же дело публике до того, чтó и кà к кажется тому или другому господину?.. Притом один и тот же предмет одному кажется так, другому иначе и большей частью обыкновенно вверх ногами. Вопрос не в том, как кажется, а в том, как есть в самом деле, и этот вопрос может решаться не мнением, а мыслью. Мнение опирается на" случайном убеждении случайной личности, до которой никому нет дела и которая сама по себе -- очень неважная вещь; мысль опирается на самой себе, на собственном внутреннем развитии из самой себя, по законам логики".

В статье " Менцель, критик Гете" мы читаем: " Искусство есть воспроизведение действительности; следовательно, его задача не поправлять ине прикрашивать действительность, а показывать ее так, как она есть на самом деле. Только при этом условии поэзия и нравственность тождественны. Произведения неистовой французской литературы не потому безнравственны, что представляют отвратительные картины прелюбодеяния, кровосмешения, отцеубийства и сыноубийства, но потому, что они с особенной любовью останавливаются на этих картинах иотвлекая от полноты и целости жизни только эти ее стороны, действительно ей принадлежащие, исключительно выбирают их. Но так как в этом выборе, уже ложном по всей односторонности, литературные санкюлоты руководствуются не требованиями искусства, которое само для себя существует, а для подтверждения своих личных убеждений, то их изображения и не имеют никакого достоинства, вероятности и истины, тем более, что они с умыслом клевещут на человеческое сердце. И в Шекспире есть те же стороны жизни, за которые неистовая литература так исключительно хватается, но в нем они не оскорбляют им эстетического, ни нравственного чувства, потому что вместе с ними у него являются и противоположные им, а главное потому, что он недумает ничего разбирать и доказывать, а изображает жизнь такою, как она есть".

Еще одна выписка, на этот раз из статьи о " Горе от ума": " Поэзия есть истина в форме созерцания; ее создания -- воплотившиеся идеи, видимые, созерцаемые идеи. Следовательно, поэзия есть та же философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание -- абсолютную истину, но только не в форме диалектического развития идеи из самой себя, а в форме непосредственного явления идеи в образе. Поэт мыслит образами; он не доказывает истины, а показывает ее. Но поэзия не имеет цели вне себя -- она самасебе цель; следовательно, поэтический образ не есть что-нибудь внешнее для поэта или второстепенное, не есть средство, но есть цель: в противном случае он не был бы образом, а был бы символом. Поэту представляются образы, а не идея, которой он из-за образов не видит и которая, когда сочинение готово, доступнее мыслителю, нежели самому творцу. Поэтому поэт никогда не предполагает себе развить ту или другую идею, никогда не задает себе задачи; без ведома ибез воли его возникают в фантазии его образы, и, очарованный их прелестью, он стремится из области идеалов к возможности перенести в действительность, т. е. видимое одному ему сделать видимым для всех. Высочайшая действительность есть истина; а как содержание поэзии -- истина, то и произведения поэзии суть высочайшая действительность. Поэт не украшает действительности, не изображает людей, каким они должны быть, но каковы они суть".

Теперь довольно выписок; посмотрим, что они показывают.

Если мы не ошибаемся, они показывают, во-первых, что в период своего увлечения гегелевой философией Белинский действительно был сторонником так называемой теории искусства для искусства.

Они показывают, во-вторых, что г. Полевой совершенно без всякого основания приписал примирившемуся с действительностью Белинскому исключительное пристрастие к " поэзии формы" и " отрицательное отношение к поэзии содержания".

Они показывают, в-третьих, что примирившийся с действительностью Белинский очень презрительно относился к субъективному методу (как сказали бы у нас теперь) в литературной критике и твердо верил в возможность найти для нее объективную основу.

Они показывают, в-четвертых, и еще кое-что, но показывают не вполне ясно, а потому мы и оставим это кое-что без внимания до тех пор, пока оно не обнаружится само собою в одной из следующих глав. Теперь же посмотрим, где искал наш критик объективной основы для оценки художественных произведений.

II.

В этом отношении очень поучительной является неоконченная статья Белинского о Фонвизине и Загоскине, напечатанная еще в " Московском Наблюдателе" 1838 года.

Белинский нападает в ней на французскую критику. " Для французов, -- говорит он, -- произведение писателя не есть выражение его духа, плод его внутренней жизни; нет, это есть произведение внешних обстоятельств его жизни". Французской критике он противопоставляет немецкую философскую критику. Что такое философская критика? Белинский отвечает на этот вопрос изложением взглядов Ретшера, статья которого о критике была незадолго перед тем напечатана в " Московском Наблюдателе".

Не нужно забывать, что мы имеем дело с идеалистом, для которого все, что существует, " весь беспредельный, прекрасный божий мир", есть лишь воплощение абсолютной идеи, проявляющейся в бесчисленных фортунах, " как великое зрелище абсолютного единства в бесконечном разнообразии". С точки зрения этого идеалиста, познать истину -- значит познать абсолютную идею, составляющую сущность всех явлений, а позвать абсолютную идею -- значит открыть законы ее саморазвития. Открытие этих законов есть дело разума, который узнает в них свои собственные законы. Философия имеет дело с истиной, как она существует для разума. Но с истиной имеет дело не одна только философия, а также религия и искусство. Мы уже знаем, что, по определению Белинского, поэзия есть истина в форме созерцания и что ее предмет тот же, что и предмет философии, т. е. абсолютная идея, которая в искусстве является в образе. Но если это так, то легко видеть, в чем заключается задача философской критики. Эта критика переводит истину с языка искусства на язык философии, с языка образов на язык логики.

Критик-философ должен, прежде всего, понять ту идею, которая воплотилась в данном художественном произведении, и подвергнуть ее своей оценке. Идея, выражаемая художественным произведением, должна быть конкретна. Конкретная идея обнимает предмет со всех сторон и во всей его полноте. Этим она отличается от неконкретной идеи, которая выражает собою только часть истины, только одну сторону предмета. Неконкретная идея не может воплотиться в истинно художественном произведении: образ, выражающий одностороннюю идею, по необходимости сам будет лишен художественной полноты и цельности, т. е. жизни. Белинский вслед за Ретшером (и вопреки г. Полевому) говорит, что форма должна оправдаться содержанием, " потому что невозможно, чтобы неконкретная идея могла воплотиться в художественную форму, как невозможно, чтобы в основании нехудожественного произведения могла лежать конкретная идея".

Теперь пойдем далее. Когда критик-философ нашел вдохновившую, художника идею, он должен убедиться в том, что она проникает собою все части разбираемого произведения. В художественном произведении нет ничего лишнего; все его части составляют одно неразрывное целое, и даже те из них, которые, по-видимому, чужды основной его идее, существуют только для полнейшего его выражения. Белинский приводит в пример " Отелло", в котором только главное лицо выражает идею ревности, а прочие движутся другими страстями и интересами, тем не менее все второстепенные лица этой драмы служат выражению основной идеи. Таким образом " второй акт процесса философской критики состоит в том, чтобы показать идею художественного создания в ее конкретном проявлении, проследить ее в образах и найти целое и единое в частностях".

Полное и совершенное понимание художественного произведения возможно только через философскую критику, задача которой заключается в том, чтобы найти в частном и конечном проявление общего и бесконечного. Разумеется, такая критика есть дело далеко не легкое. " В самой Германии такая критика еще только началась, как результат последней философии века". Нам еще долго ждать ее, но и нам полезно иметь ее в виду как идеал.

Философская критика должна быть беспощадна к таким произведениям, которые вовсе не имеют художественных достоинств, и очень внимательна к таким, которые только отчасти лишены их. К этому второму роду произведений относятся, например, лучшие произведения Шиллера, " этого странного полухудожника и полуфилософа". К нему же Белинский относит " Юрия Милославского", который, по его словам, не лишен большого поэтического, если не художественного, достоинства и к тому же имеет крупное историческое значение.

Вопрос об историческом значении данного произведения искусства очень важен для философской критики. Изваяния древнеэллинского или гиератического стиля не имеют никакой цены как художественные произведения, но они важны в историческом смысле как переход от символического искусства Востока к греческому искусству. По мнению Белинского, которое, замечает он, нисколько не противоречит мысли Ретшера, " есть еще и такие произведения, которые могут быть важны как моменты в развитии не искусства вообще, но искусства у какого-нибудь народа и сверх того как моменты развития общественности у народа". С этой точки зрения " Недоросль" и " Бригадир" Фонвизина и " Ябеда" Капниста получают важнее значение, равно как и такого рода явления, каковы Кантемир, Сумароков, Херасков, Богданович ипрочие". С той же точки зрения получает свое относительное достоинство ифранцузская историческая критика. Ее главный недостаток, составляющий в то же время и ее главное отличие от немецкой критики, заключается в том, что она не признает законов изящного и не обращает внимания на художественные достоинства произведения. " Она берет произведение, как бызаранее условившись почитать его истинным произведением искусства, и начинает отыскивать на нем клеймо века не как исторического момента в абсолютном, развитии человечества или даже и одного какого-нибудь народа, а как момента гражданского и политического". " Она рассматривает личный характер писателя, внешние обстоятельства его жизни, его общественное положение, влияние на него разных сторон окружающей его общественной жизни ина основании всего этого старается объяснить, почему он писал так, а не иначе". Белинский говорит, что это не критика изящного произведения, а комментарий на него, имеющий большую или меньшую ценность единственно в этом своем качестве комментария. Он думает, что подробности жизни поэта нисколько не поясняют его творений. Нам почти ничего неизвестно о жизни Шекспира, но это не мешает нам ясно понимать его творения. Нам вовсе не нужно знать, в каких отношениях к своему правительству и к своим согражданам были Эсхил и Софокл и; что при них делалось в Греции. " Чтобы понимать их трагедии, нам нужно знать значение греческого народа в абсолютной жизни человечества; нам нужно знать, что греки выразили собою один из прекраснейших моментов живого, конкретного сознания истины вискусстве. До политических событий и мелочей нам нет дела". В художественных произведениях французская историческая критика ровно ничего не объясняет, но она имеет свою ценность там, где речь идет о произведениях, которые, как, например, сочинения Вольтера, имеют не художественное, а только историческое значение. Конечно, и здесь она не способна исчерпать вопрос вполне, но может войти очень полезным элементом " в настоящую критику, которая, какой быни носила характер, обнаруживает постоянное стремление из общего объяснить частное и фактами подтверждать действительность своих начал, а не из фактов выводить свои начала и доказательства".

III.

Отношение Белинского к французской исторической критике несправедливо. В то время, к которому относится разбираемая нами статья, самым видным представителем этой критики был Сент-Бев. Можно ли сказать, что Сент-Бев не признавал законов изящного и не обращал внимании на художественные достоинства произведений? Конечно, нет. Литературные взгляды Сент-Бева были во многих отношениях близки ко взглядам Белинского. Для него, как и для нашего критика, литература была выражением народного самосознания {Отметим здесь en passant одну довольно характерную подробность. В своих " Литературных мечтаниях" Белинский говорит, что во Франции литература всегда была верным отражением светского общества, забывая о массе народа. Не то в других странах; там литература всегда выражала народный дух, " ибо нет ни одного народа, жизнь которого преимущественно проявлялась в обществе, и можно сказать утвердительно, что Франция составляет в сем случае исключение". Излишне доказывать, что такой взгляд на французскую литературу крайне односторонен и потому совсем неверен. К сожалению, у нас нет данных для суждения о том, как относился Белинский к этой литературе в период своего увлечения философией Фихте. Но очевидно, что его отношение к ней было несправедливо уже при самом начале его литературной деятельности, т. е. задолго до увлечения Гегелем.}. Но Сент-Бев не был приверженцем абсолютного идеализма; он искал последних причин литературных движений не в имманентных законах развития абсолютной идеи, а в общественных отношениях. " При каждом великом общественном и политическом перевороте, -- говорил он, -- изменяется и искусство, которое принадлежит к числу важнейших сторон общественной жизни; в нем тоже совершается переворот, захватывающий не внутренний его принцип, -- этот принцип всегда остается неизменным, -- но условия его существования, способы его выражения, его отношений к окружающим его предметам и явлениям, чувства и идеи, которые кладут на него свою печать, равно как и источники художественного вдохновения" {См. статью: " Espoir et voeu du mouvement litté raire et poé tique aprè s la ré volution de 1830", напечатанную в " Globe" того же года и перепечатанную в 1-м томе " Premiers Lundis".}. Став на эту точку зрения, Сент-Бев, разумеется, вынужден был считаться с историческими условиями существования художников. Ему нужно было знать, что делалось в Греции при Эсхиле и Софокле и в каких отношениях к своему правительству и к своим согражданам находились эти трагики. Он не мог смотреть на политические события, как на " мелочи". Но от этого только выигрывала его критика. Правда, он придавал преувеличенное значение личному характеру писателей и внешним обстоятельствам, их частной жизни. Это было несомненным и очень важным недостатком его критики. Но этот недостаток порожден был вовсе не тем, что Сент-Бев " из фактов выводил свои начала и доказательства", а тем, что он выводил из фактов не всегда то, что из них следует. В апреле 1829 года, приступая к характеристике Буало, он писал: " В настоящее время во всех областях историче-ской науки стали применять высокофилософский метод. Чтобы иметь возможность судить о жизни, деятельности и сочинениях знаменитого человека, стараются изучить и описать ту эпоху, которая предшествовала его появлению, то общество, в котором он родился, то движение умов, которое совершалось в этом обществе, -- словом, ту великую сцену, на которой он должен играть свою роль... Этот метод особенно плодотворен в тех случаях, когда дело идет о государственных людях и завоевателях, о богословах и философах. Но когда речь заходит о поэтах и художниках, которые часто ведут уединенную и замкнутую жизнь, его надо применять с большой осторожностью, потому что тут очень часты исключительные явления". В области художественной и литературной деятельности " человеческая инициатива стоит на первом плане и менее подчиняется общим причинам".

Единственный довод, которым. Сент-Бев подкреплял эту мысль, состоит в том, что художник может, найдя где-нибудь какой-нибудь забытый уголок (un coin oublie) и уединившись в нем, избавиться от совершающегося вокруг него общественного движения {Portraits litté raires (изд. братьев Гарнье), том I, стр. 6--7.}. Этот довод очень слаб. Философы и богословы тоже могут уединиться в " забытых уголках", а между тем их " инициатива" не избавляется от подчинения общим причинам. Отчего же это так?

Сент-Бев, как видно, и сам этого не знал, да редко и задумывался над этим. Противоречие между личной инициативой и общими законами осталось для него неразрешенным {Он задумывался над ними с самого начала своей литературной деятельности, как это видно из его статей, относящихся еще к 1825 и 1826 годам (см. " Premiers Lundis", том I, статьи по поводу сочинений Тьера и Минье об истории французской революции). Тогда Сент-Бев склонен был придавать преувеличенное значение " личной инициативе" не только у поэтов и художников, но также и у политических деятелей.}. В своих литературных характеристиках (" Портретах") он обращал главное внимание на одну сторону этой антиномии: на инициативу, которая связывалась в его представлении преимущественно с личным характером и частной жизнью писателя. Вот почему его " Портреты" хороши только с этой психологической стороны, а историческое значение писателей выясняется в них довольно плохо. Но, повторяем, ошибка Сент-Бева причинена была не тем, что он опирался на факты, а тем, что для него не совсем ясно было философское значение фактов. В качестве ученика Гегеля, Белинский не смущался антиномией, смущавшей Сент-Бева; он был убежден, что общее не противоречит индивидуальному и что понятие о свободе вполне согласимо с понятием о необходимости. В этом случае его взгляды высказывались с своей сильной стороны. Но когда он говорил, что для понимания греческой трагедии неважно знание политической истории Греции и отношения греческих трагиков к их согражданам (т. е. знание общественной жизни греков), а достаточно выяснить себе значение греческого народа в абсолютной жизни человечества, -- он обнаруживал слабую сторону своих взглядов. Абсолютный идеализм объяснял историческое движение человечества логическими законами развития идеи. История для него была чем-то вроде прикладной логики. Гегель чрезвычайно внимательно относился к событиям и явлениям общественно-исторической жизни и нередко выказывал поразительную проницательность даже в специальных вопросах истории и политической экономии. Но его идеалистическая точка зрения мешала ему воспользоваться всей могуществом его собственного метода. А что касается до его последователей, то взгляд на историю как на прикладную логику приводил их иногда к довольно невнимательному отношению к историческим " мелочам". Один из примеров такого невнимательного отношения представлял Белинский, когда воображал, что " значение греческого народа в абсолютной жизни человечества" может быть выяснено без помощи внимательного изучения социально-политической истории Греции. Тут сам Гегель сказал бы, что он заблуждается, и отослал бы его к своей " Philosophie der Geschichte".

Вообще, в эпоху своего примирительного настроения Белинский нередко злоупотреблял априорными логическими построениями и пренебрегал фактами. Оно и понятно. Мы знаем уже из предыдущей статьи, что в то время он увлекался Гегелем не как диалектиком, а как провозвестником абсолютной истины. Это в высшей степени важное обстоятельство наложило свою печать на всю его тогдашнюю литературную деятельность. В рецензии на " Краткую историю Франции" Мишле он с жаром напал на Лерминье, который " объявил, что французы, как и всякий другой народ, должны иметь свою философию". Эта мысль кажется ему страшным заблуждением: " По его (Лерминье) теории, сколько голов, столько и умов, -- говорит он, -- и все эти умы суть разноцветные очки, в которые и мир и истина кажутся разноцветными; абсолютной истины нет, а все истины относительные, хотя они и ни к чему не относятся". Истина одна, истина абсолютна, -- вот та точка зрения, с которой Белинский смотрит теперь на литературу. " Задача истинной критики, -- говорит он в своем разборе " Очерков русской литературы" Н. Полевого, -- отыскать в суждениях поэта общее, а не частное, человеческое, а не людское, вечное, а не временное, необходимое, а не случайное, и определить на основании общего, т. е. идеи, цену, достоинство, место и важность поэта". Стало быть, истинной критике нет дела до " временного". Но, отворачиваясь от " временного", критика тем самым отворачивается от всего исторического.

С точки зрения " абсолютной истины" сама история -- вопреки истинному смыслу абсолютного идеализма -- представлялась подчас простым сплетением бессмысленных случайностей. Французская романтическая школа кажется Белинскому явлением " совершенно случайным", произвольным и потому ничтожным. Да и вся вообще история французской литературы не имеет в его глазах большого смысла. " Четыре главные момента были в истории французского искусства и литературы вообще, -- говорит он: -- век стихов Ронсара и сентиментально-аллегорических романов девицы Скюдери, потом блестящий век Людовика XIV, далее XVIII век, за ним век идеальности и неистовости (так называет он век романтизма). И что же? Несмотря на внешнее различие этих четырех периодов литературы, они тесно соединены внутренним единством, отличаются общностью основной идеи, которую можно определить так: надутость и приторность в идеальности и искренность в неверии, как выражение конечного рассудка, который составляет сущность французов и которым они торжественно превозносятся, величая его здравым смыслом". Никакой другой идеи, кроме этой идеи приторности в идеальности и искренности в неверии, Белинский в истории французской литературы не видит. Гегель был очень далек от такого взгляда на французскую литературу. Общественное движение во Франции прошлого века пользовалось большим его сочувствием. " Это был величественный восход солнца, -- говорил он. -- Все мыслящие существа радостно приветствовали наступление новой эпохи. Торжественное настроение господствовало над этим временем, и весь мир проникся энтузиазмом духа, как будто совершилось впервые его примирение с божеством". Сопоставьте с этим следующий отзыв Белинского о литературной деятельности Вольтера: " Вольтер в своем сатанинском, могуществе, под знаменем конечного рассудка, бунтовал против вечного разума, ярясь на свое бессилие постичь рассудком постижимое только разумом, который есть в то же время и любовь, и благодать, и откровение". Какая колоссальная разница! Ввиду ее вполне позволительно предположить, что Белинский совсем не понял Гегеля. Но читатель уже знает, что Гегель-диалектик был вовсе не похож на Гегеля-провозвестника абсолютной истины. Сочувственный отзыв о французском общественном движении принадлежит Гегелю-диалектику, а Гегелю-провозвестнику абсолютной истины принадлежало сочувствие таким порядкам в Германии, при увековечении которых остановилось бы в ней всякое общественное развитие.

В эпоху своего примирительного настроения Белинский знал именно этого Гегеля, и он справедливо говорил впоследствии, что " был верен ему в ощущении, ми-рясь с российской действительностью" {Как человек сильного логического ума, Белинский не мог не замечать тех частных противоречий, в которые попадал Гегель, благодаря указанному основному противоречию. Он разрешал эти противоречия так, что доводил до крайнего вывода " абсолютную" тенденцию своего учителя. Очень ошибается тот, кто думает, что, подчинившись влиянию Гегеля, Белинский отказался от всякой самостоятельности в суждениях. В одном из своих писем от 1838 г. он говорит: " Когда дело идет об искусстве и особенно о его непосредственном понимании, я смел и дерзок, и моя смелость и дерзость в этом отношении простираются до того, что и авторитет самого Гегеля им не предел... Понимаю мистическое уважение ученика к своему учителю, но не почитаю себя обязанным, не будучи учеником в полном смысле этого слова, играть роль Сеида. Глубоко уважаю Гегеля и его философию, но это мне не мешает думать... что еще не все приговоры во имя ее неприкосновенно святы и непреложны".}.

Г. Пыпин полагает, что в конце 1842 или в начале 1843 годов Белинский " окон-чательно освободился от идеалистического романтизма, и в его взглядах начинает господствовать критическое отношение к действительности, историческая и общественная точка зрения". Это и неопределенно, и неверно. Мы уже сказали в предыдущей статье, что восстание Белинского против " философского колпака" Гегеля вовсе еще не означало разрыв его с философским идеализмом. После этого восстания в его взглядах, действительно, стал господствовать исторический иобщественный элемент. Но это произошло единственно потому, что он покинул " абсолютную" точку зрения для диалектической. Так как нас занимают теперь литературные понятия Белинского, то мы и проследим на них влияние этого перехода.

В абсолютную эпоху своего философского (развития Белинский думал, что в произведениях поэта критика должна найти " общее" и необходимое, а до временного и случайного ей нет никакого дела. В статье " Взгляд на русскую литературу 1847 года", т. е., стало быть, незадолго до своей смерти, он говорит: " Поэт должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое". Это, по-видимому, тот же взгляд. Но этот взгляд существенно изменился введением в него диалектического элемента. Белинский уже не противопоставляет теперь " общего" " временному " и не отождествляет временного со " случайным". Общее развивается во времени, придавая временным явлениям их смысл и их содержание. Временное необходимо именно потому, что необходимо диалектическое развитие общего. Случайно только то, что не имеет никакого значения для хода этого развития, что не играет в нем никакой роли. При несколько внимательном чтении сочинений Белинского легко убедиться, что именно этой существенной переменой в философских его воззрениях, т. е. этим введением в них диалектического элемента, обусловливаются почти все те изменения, которые совершились в его литературных взглядах после разрыва с Гегелем.

Покинув абсолютную точку зрения, он стал иначе, чем прежде, смотреть на историческое развитие искусства.

" Ничто не является вдруг, ничто не рождается готовым, -- говорит он в статье о Державине; -- но все, имеющее идею своим исходным пунктом, все развивается по моментам, движется диалектически, из низшей ступени переходя в высшую. Этот непреложный закон мы видим и в природе, и в человеке, и в человечестве... Тот же закон существует идля искусства. Искусство также проходит различные фазисы развития. Так, в Индии оно является на первой ступени своего развития; оно имеет там символический характер; его образы выражают идеи условно, а не непосредственно. В Египте оно делает шаг вперед, несколько приближаясь к природе. В Греции оно совсем отрешается от символизма, и его образы облекаются в простоту и истину, которая составляет высочайший идеал красоты".

Так как содержанием искусства служит та же вечная идея, которая своим диалектическим движением определяет все историческое движение человечества, а следовательно, и развитие человеческого духа, то понятно, что искусство всегда развивается в связи с развитием общественной жизни и различных сторон человеческого сознания. На первых ступенях своего развития оно в большей или меньшей степени выражает религиозные идеи; затем оно становится выражением философских понятий. Там, где искусство выражает религиозные идеи, его развитие, естественно обусловливается развитием этих последних. " Индийское искусство не могло возвыситься до изображения человеческой красоты, ибо в пантеистической религии индусов бог есть природа, а человек -- только ее служитель, жрец и жертва". Египетская мифология занимает середину между индийской и греческой: между ее богами встречаются уже человеческие образы, но только в Греции боги являются идеальными человеческими образами, только здесь человеческий образ является просветленным и возвышенным, выражая собою высшую идеальную красоту. В Греции искусство впервые становится искусством вистинном смысле этого слова, потому что в нем уже нет символизма и аллегории. " Объяснение этого должно искать в греческой религии и глубоком, вполне развившемся и определившемся смысле ее мирообъемлющих мифов", -- замечает Белинский.

На развитие и характер искусства влияет также природа: " Огромность архитектурные зданий, колоссальность статуй индийских -- явное отражение гигантской природы страны Гималаев, основ и удавов. Нагота греческих изваяний находится в большей или меньшей связи с благословенным климатом Эллады... Бедная и величаво дикая природа Скандинавии была для норманнов откровением их мрачной религии и сурово-величавой поэзии".

Белинский по-прежнему нападает на тех критиков, которые стараются личною жизнью поэта объяснить характер и историю его творчества. Он называет их теперь эмпириками. По его мнению, эмпирические критики из-за частного не видят общего, из-за деревьев -- леса. Узнав из биографии какого-нибудь поэта, что он был несчастен, они воображают, что нашли ключ к пониманию его грустных произведений. С помощью такого приема чрезвычайно легко объясняется, например, мрачный характер поэзии Байрона. Эмпирические критики укажут на то, что у Байрона был раздражительный характер, что он был склонен к ипохондрии; другие прибавят, может быть, что он страдал расстройством пищеварения, " добродушно не догадываясь, в неизменной простоте своих гастрических воззрений, что такие малые причины не могут иметь своим результатом такие явления, как поэзия Байрона". На самом деле великий поэт только потому и велик, что является органом и выразителем своего времени, своего общества, а следовательно, и человечества. " Чтобы разгадать загадку мрачной поэзии такого необъятно-колоссального поэта, как Байрон, должно сперва разгадать тайну эпохи, им выраженной, а для этого должно факелом философии осветить исторический лабиринт событий, по которому шло человечество к своему великому назначению -- быть олицетворением вечного разума, и должно определить философски градус широты и долготы того места пути, на котором застал поэт человечество в его историческом движении. Без того все ссылки на события, весь анализ нравов и отношений общества к поэту и к самому себе ровно ничего не объясняют".

Читателям уже известно, что прежде Белинский очень несправедливо относился к французской литературе. Корнель и Расин были для него поэтическими уродами {Это напоминает крайности " неистовой" (т. е. романтической) школы, для самых горячих представителей которой Расин был не более как polisson. }. Став на новую -- диалектическую -- точку зрения, он уже иначе относится к этим писателям. " Трагедии Корнеля, правда, очень уродливы по их классической форме, -- говорит он, -- и теоретики имеют полное право нападать на эту китайскую форму, которой поддался величавый и могущественный гений Корнеля вследствие насильственного влияния Ришелье, который и в литературе хотел быть первым министром. Но теоретики жестоко ошиблись бы, если бы за уродливой псевдоклассической формой корнелевских трагедий проглядели страшную внутреннюю силу их пафоса". Расин продолжает казаться ему чопорным и натянутым, но он замечает, что этот чопорный и натянутый Расин в древней Греции был бы страстным; и глубокомысленным Эврипидом. Вообще Белинский все больше и больше проникается тем убеждением, что развитие таланта вполне определяется влиянием окружающей его общественной среды. Поэтому его собственная критика, все более и более становится исторической. Такою она является, например, в статьях о Пушкине, где проницательный исторический взгляд Белинского затемняется влиянием другого, тоже очень важного элемента его критики, о котором мы будем говорить ниже.

IV.

Все эти взгляды Белинского представляют собою чистейший гегелизм, взятый с его диалектической стороны, и, говоря по правде, нужно весьма основательное незнание истории новейшей философии, чтобы этого не заметить. Разумеется, переход с абсолютной точки зрения на диалектическую не мог остаться без некоторого влияния на некоторые эстетические суждения Белинского. Но в общем эти суждения почти не изменились. Возьмем хоть " Горе от ума". В письме к Боткину от 10--11декабря 1840 года Белинский высказывает горячее сожаление о том, что он плохо отзывался об этой комедии, которую он " осудил с художественной точки зрения" и о которой он говорил свысока, с пренебрежением, не догадываясь, что это благороднейшее, гуманистическое произведение, энергический (и притом еще первый) протест против гнусной российской действительности, против чиновников-взяточников, бар-развратников, против... светского общества, против невежества, добровольного холопства и пр., и пр., и пр. { Пыпин, " Белинский" и т. д., т. II, стр. 77--78.}. Эта резкость и искренность самообличения делают большую честь Белинскому. Но они не ручаются за то, что он верно оценил свое собственное суждение о комедии Грибоедова. Поэтому припомним, что сказал он о ней в своей большой статье, написанной еще в эпоху мира с действительностью.

Он сказал, что " Горе от ума" есть явление необыкновенное, произведение таланта яркого, живого, свежего, сильного, могучего; что оно превосходно в своих частностях; что Наталья Дмитриевна с своим мужем и их взаимные отношения, князь Тугоуховский и княгиня с шестью дочерьми, графини Хрюмины, бабушка и внучка, Загорецкий -- все это типы, созданные рукою истинного художника, а их речи, слова, обращения, манеры, образ мыслей, пробивающийся из-под них, -- гениальная живопись, поражающая верностью, истинной и творческой объективностью; что комедия Грибоедова есть здание, построенное из драгоценного паросского мрамора, с золотыми украшениями, дивной резьбой, изящными колоннами; но что при всем том нет в ней художественной цельности, так как нет объективности, вследствие чего великолепное здание оказывается ничтожным по своему назначению, подобно какому-нибудь сараю, и критика должна признать, что " Горе от ума" есть собственно не комедия, а только сатира. Свою мысль об отсутствии художественной цельности в знаменитом произведении Грибоедова Белинский подтверждает довольно подробным разбором его на основании " законов изящного". Из этого разбора оказывается, что характеры главных действующих лиц не выдержаны ичто эти невыдержанные характеры не составляют комедии своими взаимными отношениями. Действующие лица очень много говорят и мало делают. Конечно, в разговорах высказываются характеры. Но разговоры не должны быть сами себе целью. " В истинно художественном произведении действующие лица говорят не потому, что читателю или зрителю надо составить себе понятие об их характерах, а потому, что не могут не говорить по самому своему положению и по ходу действия. Так говорят, например, в " Ревизоре", но не так говорят в " Горе от ума", где действующие лица произносят такие речи, которые очень странны в их устах и которые становятся нам понятны только тогда, когда мы вспоминаем, что это говорят собственно не они, а сам Грибоедов". Белинский думает, что недостатки комедии Грибоедова обусловливаются отсутствием в ней объективности. В другом месте своей статьи он выражается еще решительнее: " В комедии нет целого, потому что нет идеи". Противоречие Чацкого с окружающим его обществом не могло лечь в основу истинно художественного произведения. Одно из двух: или в русском обществе не было кругов, стоящих выше круга Фамусовых, Тугоуховских, Загорецких и проч., или такие круга существовали. В первом случае общество было право, изгнав из своей среды человека ему чуждого: " Общество всегда правее и выше частного человека, и частная индивидуальность только до той степени и действительность, а не призрак, до какой она выражает собою общество". Во втором случае остается только удивляться, зачем Чацкий лез именно в круг Фамусовых, а не старался проникнуть в другие круги, ему более близкие и родственные. Вот почему противоречие Чацкого с обществом кажется Белинскому случайным, а не действительным. " Очевидно, что идея Грибоедова была сбивчива и неясна ему самому, а потому и осуществилась каким-то недоноском". Теперь спрашивается -- как же смотрел Белинский на Грибоедова, когда миновало его увлечение Гегелем, и " философский колпак" немецкого мыслителя стал вызывать в нем даже недоброжелательные чувства. В статье " Русская литература 1841 г." он говорит следующее:

" Содержание этой комедии взято из русской жизни; пафос ее -- негодование на действительность, запечатленную печатью старины. Верность характеров в ней часто побеждается сатирическим элементом. Полноте ее художественности помешала неопределенность идеи, еще не вполне созревшей в сознании автора; справедливо вооружаясь против бессмысленного обезьянства в подражании всему иностранному, он зовет общество к другой крайности -- к " китайскому незнанию иноземцев". Не поняв, что пустота и ничтожество изображенного им общества происходят от отсутствия в нем всяких убеждений, всякого разумного содержания, он слагает всю вину на смешные, бритые подбородки, на фраки с хвостом назади, с выемкой впереди и с восторгом говорит о величавой одежде долгополой старины. Но это показывает только незрелость, молодость таланта Грибоедова: " Горе от ума", несмотря на вce свои недостатки, кишит гениальными силами вдохновения и творчества. Грибоедов еще не был в состоянии владеть такими исполинскими силами. Если бы он успел написать другую комедию, она далеко оставила бы за собой " Горе от ума". Это видно из самого " Горе от ума": в нем так много ручательств за огромное поэтическое развитие".

Белинский говорит здесь об идее Грибоедова совсем не то, что говорил прежде. В этом отношении разница колоссальная. Но она не касается оценки художественных достоинств " Горе от ума". Оценка этих достоинств ничем не отличается от той, какая была сделана им в примирительный период. А между тем обозрение русской литературы за 1841 год писано, вероятно, около года после того, как Белинский, в письме к Боткину, сожалел о своем несправедливом отношении к Грибоедову. Но в 1841г. новые литературные взгляды Белинского еще не вполне установились, и потому суждения, высказанные им в то время о тех или других произведениях литературы, не могут считаться окончательными суждениями. Поэтому мы укажем на статью " Мысли и заметки о русской литературе", которую Белинский написал для " Петербургского сборника", вышедшего в 1846 году. В этой статье он называет комедию Грибоедова высоким образцом ума, таланта, остроумия, гениальности, злого, желчного вдохновения, но в то же время признает ее только наполовину {Подобный же взгляд он высказывает и в одной из статей о Пушкине.}.

В суждениях Белинского о поэзии Шиллера тоже не заметно коренных изменений, хотя несомненно, что на первый взгляд и здесь дело должно представляться совсем иначе. Вспомним историю его отношений к догматическим произведениям Шиллера. Сначала он восхищался ими и всецело находился под их влиянием.

Потом он пишет: " Может, я ошибаюсь, но, право, слесарша Пошлепкина для меня выше Теклы, этого десятого, последнего, улучшенного, просмотренного и исправленного издания одной и той же женщины Шиллера. А Орлеанка -- что же мне делать с самим собой! Орлеанка за исключением нескольких чисто лирических мест, имеющих особенное, свое собственное значение, для меня -- пузырь бараний -- не больше! " В это время он относился к " странному полухудожнику, полуфилософу" почти с ненавистью, во всяком случае с большим раздражением. После разрыва с " колпаком" он провозглашает Шиллера Тиверием Гракхом нашего времени и восторженно восклицает: " Да здравствует великий Шиллер, благородный адвокат человечества, яркая звезда спасения, эмансипатор общества от кровавых предрассудков предания! " Кажется, невозможно измениться резче в своем отношении к писателю.

Но в том же письме, из которого мы заимствовали эти строки, заключается и разгадка нового отношения к Шиллеру: " Для меня теперь человеческая личность выше истории, выше общества, выше человечества". Это прямая противоположность тому, что Белинский говорит об отношении личности к обществу по поводу " Горе от ума". Само собою понятно, что эта коренная перемена во взгляде его на личность должна была повести за собой такую же коренную перемену в его суждениях о писателях, поэтически выражавших стремления и страдания личности, борющейся с общественными предрассудками, и прежде всего о Шиллере. Белинский не возмущается теперь его драматическими произведениями, он вполне оправдывает их и даже восхищается ими, но восхищается с совершенно особой точки зрения. Он говорит, что преобладающий характер шиллеровских драм чисто лирический и что " они ничего общего не имеют с прототипом драмы, изображающей действительность, с драмой Шекспира". Он называет шиллеровские драмы великими, вековыми созданиями " в своей сфере", но тут же прибавляет, что их не должно смешивать с настоящей драмой нового " дара, и замечает: " Надо быть слишком великим лириком, чтобы свободно ходить на котурне шиллеровской драмы: простой талант, взобравшийся на ее котурн, непременно падает с него прямо в грязь. Вот отчего все подражатели Шиллера так притворны, пошлы и несносны". Это значит, что шиллеровские драмы плохи как драмы и хороши лишь как лирические произведения {Только в " Валленштейне" Белинский видел стремление к непосредственному творчеству.}. По существу этот приговор мало отличается от того, который был произнесен и так страстно повторяем Белинским в " печальное" время его деятельности. Г. П. Полевой говорит, что в это время Белинскому, благодаря его тогдашним эстетическим понятиям, " пришлось выкинуть из области поэзии всю субъективную лирику".

Но всякая лирика субъективна; по крайней мере, так думал Белинский: " В эпосе, -- говорил он, -- субъект поглощен предметом; в лирике он не только переносит себя в предмет, растворяет, проникает его собою, но и изводит из своей внутренней глубины все те ощущения, которые пробудило в нем столкновение с предметом". Короче, содержание лирического произведения есть сам субъект и все, что происходит в нем. Поэтому выкинуть из области поэзии субъективную лирику -- значит выкинуть из нее всю лирику вообще. Но Белинскому в примирительный его период чрезвычайно нравилась лирика Гете, и " Московский Наблюдатель" напечатал некоторые превосходные переводы гетевских лирических стихотворений. Поэзия Кольцова -- тоже лирическая, а Белинский всегда очень ценил ее. Выходит, что лирики из поэзии он не выкидывал.

Отрицательно относился он в эпоху примирения только к такой лирике, в которой выражалось недовольство поэта " разумной действительностью". Следовательно, только эту лирику ему и пришлось реабилитировать впоследствии. Но наши критики и историки литературы обыкновенно забывают или не знают, что, допуская правомерность элемента рефлексии в поэзии, Белинский только полнее усвоил себе эстетическую теорию Гегеля; сам он хорошо знал это. Осуждая рефлективную поэзию, он понимал, что расходится с немецким мыслителем. Защищая ее впоследствии, он ссылался на гегелеву " Эстетику" {Гегель в своей " Эстетике" в особенную услугу поставляет Шиллеру преобладание в его произведениях рефлектирующего элемента, называя его преобладание " выражением духа новейшего времени". Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя " Мертвые души".}. Этого мало. Белинский отчасти оставался на почве гегелевской " Эстетики" даже тогда, когда нападал на так называемую теорию искусства для искусства. В своем обозрении русской литературы за 1847 год он говорит: " Вообще, характер нового искусства -- перевес важности содержания над важностью формы, тогда как характер древнего искусства -- равновесие содержания и формы". Это целиком взято у Гегеля.

Отношение Белинского к Жорж Занд напоминает его отношение к Шиллеру. Сначала он ислышать не хочет об ее романах, а " потом превозносит их, можно сказать, безо всякой меры {В письме к Панаеву от 5 дек. 1812 г., написанном тотчас по прочтении " Мельхиора", он восклицает: " Мы счастливцы -- очи наши зрели спасение наше -- и мы отпущены с миром владыкою, мы дождались пророков наших и узнали их мы дождались знамений -- и поняли их" и т. д. Это поистине беспредельный}. Но за что же он превозносит их? Прежде всего за благородное негодование их автора против лжи, " легитимированной насилием невежества". Горячо сочувствуя благородному негодованию французской писательницы, Белинский анализирует и ее романы с точки зрения тех самых " законов изящного", которые составляли его неизменный эстетический кодекс. И он совсем не остается слепым к художественным недостаткам этих романов. Напомним хоть его отрицательное отношение к " Isidore". " Le meunier Angibault", " Le pé ché de Monsieur Antoine".

Не знаем, нужно ли приводить новые доказательства замечательной устойчивости эстетических суждений Белинского, ярче всего проявившейся в его отношении к Гоголю. На всякий случай укажем на статьи о Лермонтове. Правда, статьи эти написаны уже во время перехода Белинского с " абсолютной" точки зрения на диалектическую. Но на первой статье еще очень мало заметно влияние этого переходного времени. Белинский категорически заявляет там, что искусство нашего века есть воспроизведение разумной действительности. У него выходит, что Печорин страдает только потому, что еще не примирился с этой действительностью. Г. Пыпин сказал бы, что это чистейший романтический идеализм. Но романтический идеализм не помешал Белинскому хорошо понять, с каким поэтом он имел дело. Впоследствии, совершенно перейдя на диалектическую точку зрения, он лучше понял общественное значение лермонтовского творчества, но на художественную его сторону он продолжал смотреть так же, как смотрел и прежде {Суждение его о Лермонтове лучше всего показывает, что восторженное отношение к писателю не мешало ему быть очень строгим к художественным недостаткам его произведения. Так, в одном из своих писем к Боткину, относящихся к 1842 г., он рассказывает, как он упивался " Боярином Оршей": " Есть места убийственно хорошие, а тон целого -- страшное, дикое наслаждение. Мочи нет, я пьян и неистов. Такие стихи охмеляют лучше всех вин". Но в том же году и к тому же Боткину Белинский писал, что в художественном отношении " Орша" есть детское произведение и что в художественности Лермонтов уступит не только Пушкину, но даже Майкову, в его антологических стихотворениях.}.

" Критика Белинского развивалась совершенно последовательно и постепенно, -- говорит автор " Очерков гоголевского периода русской литературы", -- статья об " Очерках Бородинского сражения" противоположна статье о " Выбранных местах" (т. е. о " Выбранных местах из переписки с друзьями" Гоголя), потому что они составляют две крайние точки пути, пройденного критикой Белинского, но если будем перечитывать его статьи в хронологическом порядке, мы нигде не заметим крутого перелома или перерыва; каждая последующая статья очень тесно примыкает к предыдущей, и прогресс совершается, при всей своей огромности, постепенно и совершенно логически"

Это справедливо; надобно было лишь прибавить, что статья об " Очерках Бородинского сражения" противоположна статье о " Выбранных местах", главным образом в публицистическом отношении.

V.

Из каких же законов состоял неизменный эстетический кодекс Белинского?

Этих законов немного, -- всего пять, и они указаны им еще в статьях, относящихся к примирительному периоду его деятельности. Впоследствии он только пояснял и иллюстрировал их новыми примерами.

Первым изних, так сказать, основным законом является тот, согласно которому поэт должен показывать, а не доказывать; " мыслить образами и картинами, а не силлогизмами и дилеммами". Этот закон вытекает из самого определения поэзии, которая, как мы знаем, есть непосредственное созерцание истины или мышление в образах. Там, где не соблюден этот закон, нет поэзии, а есть только символистика и аллегория. Белинский никогда не забывал взглянуть на разбираемое им произведение с точки зрения этого закона. Он вспоминает о нем и в своем последнем годичном обозрении русской литературы: " Философ говорит силлогизмами, поэт -- образами и картинами".

Так как предмет поэзии -- истина, то величайшая красота заключается именно в истине и простоте, а правдивость и естественность составляют необходимое условие истинно художественного творчества. Поэт должен изображать жизнь, как она есть, не прикрашивая ее и не искажая. Это второй закон художественного кодекса Белинского. Он настаивал на нем с одинаковой энергией во все периоды своей литературной деятельности. Произведения Гоголя и натуральной школы нравились ему, между прочим, своей полной правдивостью и простотой, в которых он видел отрадный признак зрелости. " Последний период русской литературы, период прозаический, резко отличается от романтического какой-то мужественной зрелостью, -- говорит он в " Обозрении русской литературы за 1842 г.". -- Если хотите, он не богат числом произведений, но зато все, что являлось в нем посредственного и обыкновенного, всеэто не пользовалось никаким успехом или имело только успех мгновенный; а все то немногое, что выходило из ряда обыкновенного, ознаменовано печатью зрелой и мужественной силы, осталось навсегда и в своем торжественном, победоносном ходе, постепенно приобретая влияние, прорезывало на почве литературы и общества глубокие следы. Сближение с жизнью, с действительностью есть прямая причина мужественной зрелости последнего периода нашей литературы". Несколько лет спустя, он повторяет: " Если бы нас спросили, в чем состоит отличительный характер современной русской литературы, мы отвечали бы: в более или менее тесном сближении, с жизнью, с действительностью, в большей и большей зрелости и возмужалости".

Третий закон изящного гласит, что идея, лежащая в основе художественного произведения, должна быть конкретной идеей, охватывающей весь предмет, а не только какую-нибудь одну его сторону. Эта конкретная мысль должна отличаться единством. Если же она " переходит в другую, хотя бы и имеющую к ней отношение мысль, -- тогда нарушается единство художественного произведения, а следовательно, единство и сила впечатления, производимого на читателя. Прочтя такое произведение, чувствуешь себя обеспокоенным, но не удовлетворенным".

В силу четвертого закона форма художественного произведения должна соответствовать его идее, а идея -- форме.

Наконец, единству мысли должно соответствовать единство формы. Другими словами, все части художественного произведения должны составлять одно гармоническое целое. Это пятый и последний закон кодекса Белинского. Этот кодекс и составляет ту объективную основу, на которую опирался Белинский в своих критических суждениях. Так как поэт мыслит образами, а не силлогизмами, то естественно, что он, ясно видя образ, не всегда ясно видит выражающуюся в нем идею. В этом смысле его творчество можно назвать бессознательным. В первые два периода своей деятельности (т. е. до увлечения абсолютной философией Гегеля и во время его) Белинский думал, что бессознательность составляет главную отличительную черту и необходимое условие всякого поэтического творчества: впоследствии: он выражался на этот счет не так решительно, но он никогда не переставал приписывать бессознательности большое значение в деятельности истинных художников.

" Теперь всех увлекает волшебное словцо " направление", -- писал он в " Обозрении литературы за 1847 год", -- думают, что все дело в нем, и не понимают, что в сфере искусства, во-первых, никакое направление гроша не стоит без таланта, а во-вторых, самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего; прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй (sic!), и сознательной мыслью, -- что для него, этого направления, так же надобно родиться, как и для самого искусства". В этом же обозрении, защищая натуральную школу от упрека в том, что она наводнила литературу мужиками, Белинский замечает, что писатель (т. е. писатель-художник) не ремесленник и что в выборе предметов сочинения он не может руководствоваться ни чуждой ему волей, ни даже собственным произволом, а должен остаться верен своему таланту и своей фантазии. Мы сочли нужным отметить здесь этот взгляд Белинского потому, что в шестидесятых годах наши просветители, и особенно Писарев, отрицали всякий элемент бессознательности в художественном творчестве.

Восстание против русской действительности изменило основные эстетические понятия Белинского лишь в одном отношении, -- именно, он стал иначе интерпретировать тот закон эстетического кодекса, в силу которого идея художественного произведения должна быть конкретна, т. е. охватывать предмет со всех сторон. Что значит охватывать предмет со всех сторон? В примирительную эпоху это значило у Белинского то, что поэтическое произведение должно изображать разумность окружающей поэта действительности. Если же оно не достигает этой цели, если оно приводит нас к полуубеждению, что действительность не совсем разумна, то это значит -- в нем изображена только одна сторона предмета, т. е. что оно не художественно. Такая интерпретация узка и потому совсем неправильна. Идея ревности вовсе не охватывает всех отношений, существующих между мужем и женой в цивилизованном обществе, но это не помешало Шекспиру дать вполне художественное ее изображение. Такой конкретной идеи, которая охватывала бы решительно все стороны общественной жизни, быть не может: жизнь слишком сложна для этого. Чтобы идея была конкретной, достаточно, чтобы она вполне охватывала одно какое-нибудь явление. Если бы Гюго вздумал писать " Отелло", он наверное дал бы нам натянутую, нехудожественную драму. Отчего? Оттого, что идею ревности он понял бы так, как понимал всё -- отвлеченно, односторонне. Критика имела бы полное основание упрекнуть его за это; но она была бы совершенно неправа, если бы поставила ему в вину то, что он изобразил несчастный, патологический случай любовных отношений, а не дал всестороннего их изображения. Покинув абсолютную точку зрения, Белинский понял, как неправильно было его понимание указанного нами закона, но самому закону, как и всему своему эстетическому кодексу, он продолжал придавать такое же большое значение, как и прежде. Но если восстание против действительности мало изменило собственно эстетические понятия Белинского, то оно произвело целый переворот в его общественных понятиях. Неудивительно поэтому, что изменился, между прочим, и взгляд его на ту роль, которую должно искусство играть в общественной жизни, а также и на задачу критики. Прежде он говорил, что поэзия сама по себе цель. Теперь он оспаривает так называемую теорию чистого искусства. Он доказывает, что мысль об искусстве, отрешенном от жизни и не имеющем ничего общего с другими ее сторонами, " есть мысль отвлеченная, мечтательная", которая могла родиться только в Германии, т. е. у народа мыслящего и мечтающего, но чуждого широкой и живой общественной деятельности. Чистого искусства нигде и никогда не было. Поэт -- гражданин своей страны, сын своего времени. Дух этого времени действует на него не менее, чем на его соотечественников. Вот почему исключительно эстетическая критика, которая хочет разбирать произведение поэта, не обращая внимания на исторический характер его эпохи и на обстоятельства, влиявшие на его творчество, утратила всякий кредит, стала невозможной. " Обыкновенно ссылаются на Шекспира иособенно на Гете, как на представителей свободного чистого искусства; но это одно из самых неудачных указаний, -- говорит Белинский: -- Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии". Ссылка на Гете кажется Белинскому еще менее удачной. Как на произведение чистого искусства, подчиняющегося только своим собственным законам, указывают на " Фауст". Но " Фауст" является полным отражением всей жизни современного ему немецкого общества; в нем выразилось все философское движение Германии конца прошлого века. " Где же тут чистое искусство? " -- спрашивает Белинский. Он думает, что к идеалу чистого искусства больше всякого приближается греческое искусство. Но и оно брало свое содержание из религии и гражданской жизни. " Стало быть, и греческое искусство только ближе других к идеалу абсолютного искусства, но нельзя назвать его абсолютным, т. е. независимым от других сторон национальной жизни". Новейшее искусство всегда было далеко от этого идеала ивсе более и более удаляется от него, так как служит другим, более важным для человечества интересам. И несправедливо было бы ставить ему это в вину: отнимать у него право служить общественным интересам -- значит не возвышать, а унижать его, лишать его живой силы, т. е. мысли, и делать его " предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкой праздных ленивцев".

Прежде Белинскому нравилась мысль известного стихотворения Пушкина " Чернь", теперь он возмущается ею; теперь он убежден, что так как всякая действительная поэзия вытекает из народной почвы, то поэт не имеет ни основания, ни права относиться с презрением к толпе в смысле народной массы. К тому же мы в праве требовать, чтобы в творчестве поэта отражались современные великие общественные вопросы. " Кто поет для себя и про себя, презирая толпу, тот рискует быть единственным читателем своих произведений", -- так говорит Белинский в своей пятой статье о Пушкине. В разговоре с друзьями он, -- как это в