Общество

С архетипом общества в творчестве «бумажников» перекликаются мотивы смерти и старости (гротеск и безобразие конца), рождения и молодости (надежда и иллюзорность), карнавала (в том числе, пир и похоронные процессии) и рынка. И если последний сюжет напрямую связан с конкурсной тематикой, то остальные – это способ самовыражения архитекторов. Именно в работах, созданных в первую очередь для себя и своего окружения, ирония художников проявлялась с наибольшей силой. Обходящие стороной политические веяния, «бумажники» задерживают свой взгляд на социальной проблематике, межличностных отношениях и иногда на исторических событиях.

Одна из самых забавных работ на социальную тематику – офорт Бродского и Уткина «Корабль дураков» 1988 года (Илл.38). На его примере можно увидеть типичную ошибку, совершенную архитектурными критиками 1980-х годов, некоторое время относящим бумажную архитектуру исключительно к концептуальному искусству. В связи с этим, в веселой и залихватской гравюре, изображающей круг архитекторов в момент их небольшой пирушки, маленького карнавала для своих, искусствоведы видели огромное количество лишних смыслов. Пирующие сидят на крыше достаточно хилого небоскреба, который бороздит просторы города-моря и раскачивается, словно корабль с заваленным килем. Лица героев серьезны, они произносят тост и устремляются своими бокалами вверх. За что пьют те, чей облик достаточно узнаваем (сразу же бросаются в глаза Бродский, Уткин, Аввакумов и др.)? Ответ критиков следующий: ««Корабль дураков» в прямом смысле пир во имя похорон архитектуры, ее проводы в последний путь[51]». Но как ни эффектна данная метафора, сами архитекторы ее опровергают, прозаично замечая, что они просто запечатлели свой образ жизни[52].

«Бумажников»-концептуалистов, привыкших постоянно заниматься самообразованием и шедших в ногу с новейшими философскими и культурными течениями, не мог не заинтересовать «Рынок интеллекта», конкурс компании Central Glass, обнаживший кризис идей в бумажной архитектуре. Представленные проекты В. Тюрина, М. Белова, А. Броского и И. Уткина походили друг на друга и развивали мотив пустоты, лабиринта и бесконечности (Илл.39-40). Фрактальное начало, вышедшее на первый план, явилось олицетворением безграничных возможностей интеллекта, но также продемонстрировало ограниченность в продуцировании новых архитектурных идей.

«Бумажники» также обращались актуальным событиям в области мировой архитектуры: любопытна историческая ирония, присутствующая в гравюре И. Лежавы, В. Ломакина и М. Белова «На борту «Академической утопии»» 1983 года (Илл.41). В этом проекте архитекторы снова обращаются к работе Альдо Росси: проект в плане и в разрезе почти полностью повторяет его знаменитый плавучий театр “del Mondo” 1979 года. Блуждающая сцена, предназначенная для демонстрации лучших европейских опер XVIII-XIX веков, по замыслу архитекторов отправляется из Европы в Африку, Азию и Южную Америку. К этим же играм с современностью и к историческим рефлексиям относится офорт «Опера Бастилии» Бродского и Уткина 1990 года (Илл.42). По «Опере Бастилии» можно изучать все направления, повлиявшие на развитие бумажной архитектуры 1980-х годов. Во-первых, самый явственный пример – Пиранези с его руинными гравюрами и темой темниц и Гонзаго с его театральностью. Бастилия – одна из самых печально известных тюрем, напрямую связанных с восстаниями и государственными переворотами. Здесь Бродский и Уткин затрагивают тему бесполезности революций, которые превращаются в тлен (гравюра приурочена к двухсотлетию взятия Бастилии, праздновавшемуся в 1989 году). Во-вторых, бросается в глаза актуальность работы: в 1989 году на месте бывшего Бастильского вокзала было возведено здание Оперы Бастилии, очертания которой видны на офорте.

Еще, безусловно, интересен «Остров стабильности» – офорт Бродского и Уткина 1989 года (Илл.43), произведший настоящий фурор в западной прессе. Его обсуждали все, и все старались видеть в нем либо политическую подоплеку, либо следы нонконформистского советского искусства[53]. «Остров стабильности» действительно выглядит чрезвычайно остроумно. Бродский и Уткин традиционно представляют план, разрез и аксонометрию предлагаемого музейного пространства под открытым небом. Среди плотной городской застройки, где царит хаос, и где заводские трубы бесконечно разрушают атмосферу, а люди чувствуют себя больными от тщеславия их пластмассовой жизни, есть остров, дарующий надежду на вечность и душевное спокойствие. Это место – каменные скульптуры в форме яйца в центре городской площади. Бродский и Уткин легко возвращают обитателя каменных джунглей (знакомая фигура странника в шляпе) к архаике. Человек, толкающий массивное яйцо – это стабильность, но не позитивная, а негативная, действие, не приводящее ни к чему конструктивному и созидающему. Яйцо становится, вопреки названию, формой изменчивости и нестабильности, которая может быть неподвижной только благодаря своей массе. «Остров стабильности» – один из самых безысходных офортов периода бумажной архитектуры, открывающий двери к основам экзистенциальной философии, продолженной в следующем популярном архетипе.

Мост

С мотивами моста, перекинутого через реку или пропасть, или арки, символизирующей выход в мир иной, дружили, кажется, все «бумажники». После жилища это самый плодотворный архетип, удачные образцы которого можно найти у всех архитекторов бумажного периода. На фоне преобладающих монолитных работ в градациях серого, очень выделяются архитектурные отмывки М. Филиппова, которые невозможно спутать ни с чьим другим творчеством. Излюбленными основополагающими мотивами этого архитектора чаще всего выступали виды Италии или городские пейзажи Ленинграда, именно на фоне величественной архитектуры этого города происходило его профессиональное становление. Поэтому неудивительно, что большинство его работ, в частности, «Мост мостов» (Илл.44), выполнены в горизонтальном формате, как будто повторяющем панорамы многочисленных рек и каналов Петербурга. «Мост мостов» – это отсылка к классическим ведутам Антонио Канале и Бернардо Белотто, очень легкая и виртуозная графика, запечатлевающая саму сущность моста, крепко соединяющего такую динамичную стихию, как река.

«Мостность», следуя своим представлениям о платоновских идеях, поддерживает и М. Белов в своем проекте «Мост через Рубикон» 1987 года (Илл.45). Архитектор предлагает возвести мост-монумент на гипотетическом месте перехода Цезаря через реку Рубикон в 49 году нашей эры. «Жребий брошен!» – провозгласил Юлий Цезарь при переходе реки, символически переступая через определенный рубеж, пренебрегая границами. Белов же предлагает последовать его маршрутом и пройти 190 ступеней спусков и подъемов, по пути останавливаясь на площадках, чтобы подумать, продолжить движение или повернуть назад.

Изображение города в форме арки или моста, как, например, в «Мосте минотавра» М. Белова или «Высокой горе» Д. Буша и Д. Подъяпольского, – излюбленный прием в работах «бумажников», и обусловлено это двумя факторами. Во-первых, иконографически мотив арки имеет глубокие исторические корни, он был многократно использован художниками во все века. Семантически арка может обозначать и вход в «судное пространство», и, наоборот, вход в рай. Г. Ревзин в своем исследовании «Очерки по философии архитектурной формы» предлагает расценивать арку как вход в «мир иной»[54]. Разумеется, архитекторы были хорошо осведомлены о классичности подобной формы, более того, они с легкостью примеряли ее к своим офортам. Во-вторых, в случае с гравюрой «Гора с дырой» Бродского и Уткина (Илл.46), «мир иной» употребляется не только в значении чего-то потустороннего, но и в значении новой идеи застройки, не нарушающей природного ландшафта. Этот город-мост примиряет конфликт, вызванный застройкой по обе стороны реки и горы. Более того, воплощение такой архитектурной мысли могло бы стать мостом между прошлым (с долгой традицией изображения моста и арки) и будущим (с надеждой на свежие идеи городского проектирования).Здесь несомненна также связь с работами Кваренги, в частности, с набросками его декораций для Эрмитажного театра. В данном случае «бумажники» проявляют себя как последователи архитектуры фантазии, выражая все характерные для нее категории: безусловная театральность, наличие как прямых, так и косвенных зрителей, фантасмагория времени.

В статье к каталогу новозеландской выставки Бродского и Уткина А. Раппапорт назвал их «путешествующими мечтателями», а также подчеркнул, что в их работах в будущем видится образ прошлого[55]. В офорте «Мост для настоящих путешественников» (Илл.47) это выражается с особой силой. Проект, придуманный в последние годы их совместного творчества, стал настоящим примером наличия особой концептуальности: сквозь привычные мотивы реки, странника под зонтом и моста (в данном случае он невидим) проступает образ Христа, Мессии, идущего по волнам. Он настоящий пилигрим, поскольку точно знает цель своего путешествия и видит мосты даже там, где их нет. Он перемещается (возможно, плывет?) в спокойствие и тишине и чувствует себя медиумом между небом и океаном. А если вспомнить распространенную метафору, что церковь – корабль в мирском море, то целеустремленный человек в шляпе под зонтом становится храмом, что не противоречит тогдашним настроениям архитекторов, их погружения в христианство и поискам Бога. С архитектурой «Мост для настоящих путешественников» связан идеей построек, чей образ не портит окружающий ландшафт, то есть попросту сокрыт под толщей воды. В данном случае важна еще роль зодчих: умение видеть и визуализировать будущий проект на месте, где его нет, – это, наверное, их первостепенная задача. И в продолжение темы реки, вулкана и стекла, в 1987 году Бродский и Уткин создают офорт «Мост через пропасть». Хрупкость и скоротечность жизни, тема рождения и смерти стали главенствующими в этой работе, видится явное сравнение жизни с архитектурной структурой – невесомой стеклянной часовней, балансирующей над бездной, представленной со стороны фасада, а также в виде плана и аксонометрии.

Башня

Размышления на тему стекла и хрупкости появляются и в следующем архетипе – башне. Обращение к стеклу было обусловлено тем, что в японских конкурсах середины восьмидесятых доминировала тема «Стекло в архитектуре». Здесь читается скрытый оксюморон: как правило, башни, призванные быть выражением человеческих амбиций, выполнены из стекла – хрупкого и иллюзорного материала. Стеклянная архитектура имеет глубокие исторические корни, вспомнить хотя бы проекты со стеклянными городами в воздухе Венцеля Хаблика или «Стеклянный павильон» Бруно Таута. Поэтому неудивительно, что эта тема напрямую отсылает к утопиям.

С топосом Вавилонской башни, наверное, самой часто тиражируемой башней в истории искусств, работали все бумажники. В одноименном проекте М. Филиппова 1989 года (Илл.48) башня помещена в контекст московской архитектуры, рядом с Кремлем, что напоминает о знаменитом конкурсе на постройку Дворца Советов и довольно логично изображает несбыточность надежд «бумажников». Эту же тему еще в 1982 году начали Бродский и Уткин в своем известном офорте «Хрустальный дворе» для японского конкурса, ее же они продолжили в «Стеклянной башне» 1984 года (Илл.49-50). К образу Вавилона был близок и М. Белов, запечатлевший его в своей «Стеклянной башне» (Илл.51). Эти различные по форме, но близкие по содержанию проекты с разных сторон раскрывают миф о Вавилонской башне и обнажают хрупкость и эфемерность высотных строений. «Бумажники» фиксируют образ прекрасной архитектуры, великолепной и величественной издали, но абсолютно иллюзорной вблизи. Словно фата-моргана, она вырастает из городского мусора, манит надеждой и обманывает. Сходный мотив хрупкости и неустойчивости наблюдается и у Ю. Аввакумова в его «Русском доме, или Самовозводящемся Карточном домике» 1983 года (не сохранился), правда, на этот раз архитектор обращается не графике, а к инсталляции. «Башня падает, а люди все равно строят», – эта парадигма направлена на грустную иронию всего архитектурного мышления, когда с азартом снова и снова создаются проекты, которым не суждено сбыться. Зато обычные панельные сооружения возводятся сами, как в шелкографии Ю. Аввакумова и М. Белова «Погребальный Небоскрёб, или Столичный Самовозводящийся Колумбарий» (Илл.52), где типовое строительство полностью хоронит архитектурное разнообразие. Поэтому во многом культивирование образа башни – это реквием по самим «бумажникам», как эпохи советского конструктивизма, так и периода 1980-х годов.