Искусство дыхания, есть прежде всего искусство вы­доха.

Он должен быть экономным и равномерным. Уме­ние исполнять длинные непрерывные фразы на одном дыхании, правильное распределение дыхания, регулиро­вание его давления на связки — все это важнейшие компоненты вокальной техники, которые вырабатыва­ются у певцов только в условиях постоянной строгой дисциплины и организованности дыхания во время пения.

Характер певческого дыхания отражается, как в зеркале, на характере звучання голоса певца.

1. Плавное, спокойное, легкое дыхание способствует достижению красивого, легкого звука. Жесткое напряженное дыха­ние рождает жесткий напряженный звук. При излишнем давлении дыхания на связки они утрачивают эластич­ность. Легкое и спокойное дыхание не имеет ничего об­щего с расслабленным, вялым. При всей свободе дыха­ния оно должно сохранять ощущение мышечной упру­гости, энергии движения.

2. Экономный и равномерный выдох необходим для исполнения плавных, широко распевных мелодий.

Одна­ко это далеко не единственный способ подачи дыхания во время пения. Драматические произведения, насыщен­ные многочисленными острыми акцентами, пунктирной ритмикой, требующие подчеркнутого произношения от­дельных слов литературного текста и т. д., нуждаются в экономной, прерывистой, порой «взрывной» подаче ды­хания. В некоторых случаях возникает необходимость в быстром расходовании и возобновлении дыхания.

3. Пение в нижней части диапазона требует наиболь­шего количества воздуха, хотя никоим образом не долж­но ощущаться перегрузки «нажима» на связки.

При ис­полнении верхних звуков голоса расходуется наимень­шее количество дыхания. Однако естественное увеличе­ние затрат воздуха происходит при переходе от грудного звука к фальцету. Нужно помнить, что никоим образом нельзя усиливать напор воздушного столба. Последнее приводит к резкости и крикливости и (нередко становится причиной завышения звука.

4. При выполнении быстрых пассажей и технических, подвижных мелодий дыхание должно быть легким, но очень активным.

Дыханию следует уделять большое внимание в хоро­вой работе. Оно, как смычок скрипача, должно быть упругим, гибким и чутким в отношении вокальных штри­хов и оттенков. Сосредоточив основное внимание певцов на звуковой цели, следует посредством дыхания влиять на характер звука и нюансировку.

В хоровом пении одновременность дыхания — основа одновременности вступления.

Столь же необходимо еди­нообразие в подаче дыхания, объеме его.

В тех случаях, когда продолжительность звучания превышает физические возможности певческого голоса, применяется, так называемое, цепное дыхание, при ко­тором смена дыхания певцами партпи (производится не одновременно.

При цепном дыхании два соседних пев­ца делают вдох в разное время. При этом каждый из исполнителей стремится не делать смены дыхания на границах построений, а после вдоха незаметно («подклю­чить» своп голос к звучащей партии.

Певческая опора.

Сложное комплексное чувство пев­ческой опоры по-разному объясняется певцами и педа­гогами в зависимости от тех индивидуальных, часто локальных ощущений, которые стали отправными в организации процесса пения.

В методических пособиях даются самые различные объяснения певческой опоры. Одни педагоги утверждают, что ощущение певческой опоры возникает у певца в связи с сохранением, так на­зываемой, «вдыхательной установки» во время пения,

другие связывают его с замедлением выдоха,

третьи — с ощущением «звукового столба», четвертые — с повы­шением давления в бронхиальном дереве,

пятые — с резонаторными вибрационными ощущениями и т. д. и т. п.

Один педагоги рекомендуют своим ученикам: «пой так, будто ты поднимаешь рояль», другие говорят: «пой так, будто ты продолжаешь вдох» и т. д. Проф. Ф. Заседателев, определяя понятие певческой опоры, разде­лил его на два — «опора дыхания» и «опора звука»а такой опытный исследователь, как Л. Работнов откро­венно заявил, что термин опоры «неопределенный й не­ясный» ^[1] . В последнее время делаются попытки дать акустико-физиологическое объяснение певческой опоры. Так, Л. Дмитриев пишет, что певческая опора есть результат акустического сопротивления верхних надгортанных ре­зонаторов ^[2] . Иначе говоря, единой точкой зрения по по­воду певческой опоры мы еще не располагаем. Как же в таком случае должен поступать дирижер хора, чем ру­ководствоваться в своей практической работе? Как бы ни было различно толкование певческой опоры, ощуще­ние это каждому квалифицированному певцу знакомо и является (результатом правильной организации дыхания, звукообразования и резонирования голоса, правильного взаимодействия этих компонентов в процессе пения. Опо­ра обеспечивает наилучшие качества певческого звука, его энергичность, собранность, упругость, точность, гиб­кость, полетность и т. д. Как только певец утрачивает ощущение опоры, звук становится вялым, рыхлым, рас­слабленным, лишенным надлежащей окраски. Физиче­ское ощущение певческой опоры складывается в процес­се становления нужных качеств голоса в условиях пра- пильной работы певческою аппарата. Эти ощущении впоследствии закрепляются, запоминаются и помогают певцу сохранять оптимальные певческие данные своего голоса.

Звукообразование.

Атака — начало звука — ответст­венный момент голосообразования. Атака звука воздей­ствует на характер смыкания связок, координацию ра­боты связок и дыхания, на качество певческого дыхания, тембр звука, формирование гласных. Неверная атака — вялость подачи звука, его несобранность, резкость, за- жатость, отсутствие гибкости — может явиться причиной неправильного интонирования.

Независимо от характера примененной атаки звука необходимо соблюдать следующие условия пеьческого звукообразования:

1. Группа вступающих голосов хора пользуется одно­типной атакой звука.

иметь точную высоту («сразу попадать на ноту» — Глинка),

необходимую силу и тембр, чистую форму гласной

При атаке звука не должно быть «подъездов» и шумовых призвуков; все согласные, предшествующие гласной, произносятся четко, коротко.