Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Воспитание навыка чтения с листа.




Умение быстро читать с листа и умение грамотно разобрать нотный текст это разные вопросы обучения ученика, но тесно связанные друг с другом. Развитие их идет параллельно и часто взаимосвязано.

Обучение чтению с листа одна из основных задач педагога и важность её несомненна. Ученики, медленно читающие с листа, осваивают значительно меньше произведений и, как следствие, отстают в своем развитии, а музыкальный их кругозор узок и ограничен.

Предпосылкой быстрого развития чтения с листа является воспитание у ребёнка навыка группового мышления, умение сразу увидеть и выделить основные мотивы, фразы и предложения.

Необходимо отметить, что процесс чтения с листа тесно связан с выработкой непрерывного внимания, и умением ученика сконцентрироваться. Эти качества необходимо воспитывать с раннего детства.

Основы умения линеарно мыслить лежат в начальном обучении. Это, прежде всего, ускоренное восприятие нотной графики, методы схватывания горизонтали и вертикали, показ линии мелодического рельефа, опорных пунктов. Именно с показа ученику линии мелодического рельефа начинается начальное освоение нотной грамоты в большинстве американских методик фортепианного обучения.

Методика раннего обучения японского педагога Ш.Сузуки также с первых шагов дает, например, много ритмических формул и методы их построения для совместного исполнения учеников с родителями.

Интересны опыты французской фортепианной школы обучения, которая вводит специальный «Курс обучения чтению с листа», начиная с азов обучения и до ступеней совершенствования.

К сожалению, многие педагоги не занимаются этим вопросом, ссылаясь на отсутствие специально разработанных пособий по обучению. Однако отставание многих учеников в этой важной области становится заметно уже на втором году обучения.

Мало кто знает, что такие учебники-хрестоматии в нашей стране существовали и опубликованы были на протяжении 30-38 годов. Например автором такого пособия являлся Н.Демьянов, а его музыкальным редактором Болеслав Яворский. Предназначен он «для школ и клубов» и представляют собой ансамблевую читку с листа по определенному структурированному плану. Как правило, это в разных сочетаниях голоса - сопрано, альт, тенор и бас в сопровождении фортепиано. Первая часть представляет собой примеры простых интервалов, одноголосно-мелодического склада, усвоение простых тональностей и ритмических рисунков. Вторая, двухголосие, последования диссонансов и консонансов, прямое, параллельное, противополложное, пересекающееся голосоведение. Ритмические соотношения звуков на основе того или иного ритмического деления, а также сведения о полифоническом и гомофонном изложении. Музыкальными примерами являются произведения Л.Бетховена, Й.Гайдна, Ф.Шуберта, Н.Римского-Корсакова, а также народные песни.



К сожалению, в области фортепианного обучения таких современных методических пособий, учебников у нас нет. Обычно педагоги, понимающие важность такой работы с учеником используют либо хрестоматии или школы классом ниже, либо любой ансамблевый материал.

Особенно сказывается отсутствие такого структурированного материала для малышей.

Чрезвычайно важен навык освоения аппликатурных особенностей пианистического изложения и роль работы над освоением различных позиционных формул, работа над гаммами, аккордами и арпеджио здесь неоценима.

Вначале процесс чтения нот идет медленно, так как внимание ученика перегружено, а внутренний слух пассивен. Только постепенно, при упорной работе чтение нот ускоряется и укладывается в один импульс.

Существует ряд правил, вспомогательных приемов и особенностей по чтению с листа с начинающими учениками. Важно научить маленького ученика многое сделать до игры на инструменте – обратить внимание на название пьесы, авторские ремарки и ньюансы, мысленно просмотреть текст, обратить внимание на ключи, знаки, особенности данного текста. Можно попросить ученика показать рельеф мелодической линии карандашом, считая вслух, или прочитать или пропеть названия нот, дирижируя другой рукой.

Помогает простукивание ритма, создание ритмо-схем, беззвучная игра на крышке рояля или столе. Устный показ артикуляционных приемов – staccato, legato, беззвучная игра с правильной аппликатурой на крышке инструмента и только после этого исполнение. Желательно медленно, но не останавливаясь дойти до последнего звука.



Подбирая репертуар, по одной пьеске в день, но регулярно и систематически, контролируя эту работу, педагог закладывает фундамент хорошего чтения с листа.

В конце урока вполне можно уделить одну две минуты ансамблевому чтению с листа с педагогом.

5. Обучение импрвизации.

Различные виды простейшей ритмической и мелодической импровизации - игры « в эхо», вопрос-ответ, ритмические конрапункты, аккомпанементы разной фактуры и многое другое можно найти во всех современных школах.

Идеи французской фортепианной педагогической школы берут свое начало от педагогики Мориса Мартено, Мориса Мармонтеля. Ими было задумано создание объемной Школы, начиная с трехлетнего возраста и до самых старших, где бы неразрывно сочетались обучение игре на инструменте с курсом по чтению с листа, курсом импровизации и различных форм музицирования.

Исполнение циклических сборников в концерте учениками одного педагога, участие в различных спектаклях и постановках также являются формами совместного творческого процесса и всегда оставляют большой след в детской душе и памяти. Очень важно поощрять интерес к занятиям такого рода у учеников, всячески поощрять их и наблюдать за их реакцией на то или иное предложение педагога.

Из наиболее известных исследователей этой темы у нас в стране можно назвать работу Л. Баренбойма’Путь к музицированию’’. Школа построена на интересных играх и заданиях для ученика. Текст её обращен к ученику и очень талантливо написан. В своей книге, одноименного названия, автор дает подробные методические комментарии для педагогов, анализ фортепианных школ XX столетия, а также излагает свои взгляды на создание новой фортепианной школы.

Интересны упражнения нашего известного педагога Е.Тимакина, где он предлагает ученику сыграть знакомую мелодию по слуху с выписанным к ней аккомпанементом.

-----------------------

Вопрос о воспитании творческого начала у исполнителя один из важнейших вопросов в педагогике. Ведь исполнитель должен обладать рядом качеств - творческой способностью ярко воспринимать художественный образ, развитым воображением, желанием воплотить и передать слушателю свое понимание, свой взгляд на произведение, высокой общей и специальной культурой.

Это ставит перед педагогом, формирующим пианиста ряд задач, особенно важным именно в начале его пути.

Первая, это привить детям общую культуру, то есть сформировать человека, развить его общественное сознание, этичность, наблюдательность.

Вторая, раскрыть ученику познавательную и эстетическую ценность музыкальной культуры, то есть сформировать музыканта.

Третья, руководить воспитанием его пианистического мастерства, то есть сформировать пианиста.

И четвертая, сформировать специальные исполнительские качества, волю к воплощению образа, общению со слушателем, то есть сформировать исполнителя.

Именно последней цели необходимо уделить настойчивое внимание педагогам.

Часто мы слышим довольно хорошее исполнение, но в нем не хватает непосредственности, ибо содержание музыкального произведения остается нераскрытым, непонятым учеником. Равнодушие убивает искусство. Ученик выполняет, но не исполняет. Безукоризненная передача текста - вот идеал педагога, работающего таким методом. Желание наладить основу текстовую, фундамент, также частая причина задержки работы над музыкальным образом. Спору нет, знание текста необходимо, но воспитание и обучение не постройка здания, оно может оказаться ненадежным и даже опасным. Иногда ученик имеет что сказать, но ему нечем, так как педагог недостаточно был внимателен к воспитанию пианистических навыков и это важнейшее звено отсутствует, тормозит исполнительский процесс. Но как часто мы слышим игру темпераментную, яркую, неравнодушную, но художественный образ, передаваемый учеником, беден и лишен глубины. Он старается играть ярко, и это ведет к самопоказу, внешней темпераментности.

При всем различии методов работы педагогов здесь выпадает важнейшее звено, формирующее исполнительское творчество – отсутствие работы над формированием творческого воображения.

Влюбленность в творчество у людей одаренных проявляется часто, и сама побуждает их искать еще в раннем возрасте наиболее совершенное решение задачи. Но педагогу, как правило, редко приходится иметь дело с исключительным талантом, чаще просто с обычными детьми и подростками. Можно ли воспитать у них способность хотеть и воплощать, увлекаться и творить? Никого нельзя заставить грустить, веселиться, ревновать или любить - у человека нет власти над чувством. Воспитание эмоций можно осуществить лишь окольными путями.

Что же такое творческое воображение – это развитие ясности, способности рельефно представлять себе художественный образ. Для реализации творчества нужна детализация представлений, особенно для музыкального искусства, записанного знаками, условно. Замороженные в нотной символике авторские чувства, мысли и образы, исполнитель, даже маленький ребенок, должен уметь растопить теплотой своего воображения. Для этого необходимо обладать развитым внутренним слухом и высокой слуховой культурой.

Одним из важнейших способов развития воображения является работа без инструмента. Метод этот не нов, им пользовались ещё Лист, Антон Рубинштейн и др. Гофман указывал на четыре способа работы пианиста – за фортепиано с нотами, без фортепиано с нотами, за фортепиано без нот, без нот и без фортепиано. Польза работы заключается в том, что аппарат воплощения не ведет исполнителя по проторенной дорожке и благодаря этому музыкант может проявиться с большей свободой.

Сопоставления и сравнения также могут подтолкнуть воображение, возбудить фантазию ученика. Широко известен пример, когда, объясняя ученику, сущность шопеновского tempo rubato Лист, подведя его к окну, сказал, – «Видите ветки, как они покачиваются, листья они как крылья, но корни и ствол держат их крепко; вот это и есть tempo rubato».

Важно только, чтоб эти сопоставления были действенны и впечатляли.

Нередко педагоги советуют представить себе звучание оркестровых инструментов, для того чтоб вызвать определенный звуковой образ. Но гораздо важнее научит ученика самому искать нужное сравнение, прибегая для этой цели к методу наводящих вопросов.

От ученика, десятки раз проигравшего механически это произведение, требуется огромное усилие, чтоб заставить работать свое воображение.

Но есть и другой важный элемент в работе, без которого невозможно представить себе формирование исполнителя – это воспитание внимания, концентрации в работе и на эстраде.

Прежде всего невозможно быть внимательным вообще, для сосредоточения нужен объект, иначе усилия воли не вызовут собранности внимания. Причем задача должна быть интересна для ученика своей новизной или необычностью. Например, исполнение правой рукой пяти нот аппликатурой в правой руке - 23145, а в левой - 51432. Пример, взят из работы В. Сафонова «Новая формула».

Часто ставить задачи не легче, чем решать их. Научить своих учеников ставить самому себе задачи очень полезно, вы сразу поймете, что эта умственная усталость вызвана именно повышенной концентрацией внимания.

Вот ряд упражнений для воспитания внимания на концентрацию, переключение и распределение внимания, предложенные Л.А.Баренбоймом, которые требуют их ежедневного повторения. Первое. Закрыть глаза и в течение, нескольких секунд сосредоточиться на слуховых восприятиях, не музыкальных, затем перечислить их. Второе. Дослушать до полного исчезновения звук в среднем или низком регистре. Третье. Представить себе этот звук внутренним слухом и также дослушать до момента затухания. Четвертое. Играя, или представляя в своем воображении, мелодию сосредоточенно следить за тем, как один звук перетекает в другой.

Внимание исполнителя, как всякого человека, тренируется и без специальных упражнений, но лишь при одном непременном условии – при серьезном, ответственном отношении ко всему окружающему и к своей работе педагога.

 

ТЕМА. ВОПРОСЫ ПЕДАЛИЗАЦИИ В ДМШ.

 

Необходимо признать, что низкая культура педализации, характерная для многих учеников, объясняется не только особой сложностью и тонкостью этого специфического средства фортепианной выразительности, но и позицией в этом вопросе многих педагогов. «Педализации нельзя научить, умение придет интуитивно, по мере развития ученика» - такое убеждение очень распространено. Слух при этом ученика постепенно засоряется, и он привыкает играть грязно. С помощью такого «педального соуса», по остроумному замечанию К. Игумнова, ученик пытается замаскировать дурное качество звучания или технические погрешности.

А вот еще одна позиция – «научить педализации может быть и можно, но очень трудно, лучше по возможности вообще обходиться без нее». Сторонники такой точки зрения, либо запрещают ученикам пользоваться ею, либо сильно ограничивают ее употребление. В результате питомцы такого педагога видят в педали, что-то опасное, смутное и непонятное.

Иногда педагоги интуитивно пытаются оттянуть момент, когда все же придется заняться с учеником этим сложным вопросом, обосновывая это тем, что сначала надо научиться играть без педали. Но такую рекомендацию можно встретить в «Методах» второй половины XIX века, в частности в «Наставлениях по фортепианной игре И. Гуммеля, датируемым 1828 годом. По воспоминаниям И.Стравинского, ему в детстве запрещали пользоваться педалью и, по его собственному признанию, именно поэтому он, никогда не писал фортепианной музыки, требующей обильной педализации.

Современная педагогика XXI однозначно стоит на позициях раннего начала применения педали. Уже с первого года обучения ученик должен осознать, что педаль является важнейшим, неотъемлемым выразительным средством при игре на фортепиано, «Учить педализации надо, конечно же, с самого начала, помогая ученику познать механизм действия педалей» - писал и Г.Нейгауз.

Практика работы многих педагогов показывает, что при позднем введении педализации освоение этого труднейшего вопроса становится затруднительным, так как резко усложняется двигательная координация.

Изобретение педализации породило революционные сдвиги во многих областях.

Первое - сохранение при помощи педали извлеченных звуков, не удерживаемых пальцами, как бы увеличение объема рук. Эти возможности привели в свое время к открытиям новых типов фортепианного изложения, с переносом рук на большие расстояния, появлению партитурной записи трех и четырех-строчного нотного текста. Усилиями композиторов-романтиков, в первую очередь, Ф. Листа, сложился новый образ фортепиано, способного по объему и разнообразию звучания соперничать с оркестром.

Второе – Введение правой педали оказало огромное влияние и на пианистическую технику, раскрепостило пианистический аппарат, изменило аппликатурные требования, что в свою очередь способствовало рационализации движений.

Третье. Благодаря педали смягчается ударная природа фортепианного звука. Качество фортепианного звука становится иным, создается тембровый эффект.

Четвертое. Использование педали усиливает звучание, порождает эффект звуковой массы.

История создания. Левая педаль. Первым в двадцатых годах XVIII появился механизм, имеющий целью приглушить звучание молоточкового фортепиано путем сдвига клавиатуры. Достигался этот сдвиг поначалу при помощи двух ручных кнопок, затем с помощью коленного рычага. И только в 1782 году на английских фортепиано фирмы «Бродвуд» появился первый ножной педальный механизм создающий эффект левой педали.

Более тихий, не такой ударный звук достигается уменьшением числа задействованных струн за счет сдвига станины с молоточками вправо. На ранних образцах фортепиано был возможен двойной – постепенный или в два шага - сдвиг, достигавшийся за счет разной глубины нажатия педали. Отсюда, не всем понятные и невыполнимые сегодня указания Бетховена в финале его Тридцать первой сонаты на итальянском «una corda, poi a poi tutte le corda» (одна струна, постепенно все струны). Или в третьей части Двадцать восьмой сонаты на немецком «nach und mehrere Saiten» (постепенно все больше струн). Таким образом, достигалось небольшое усиление звучания.

На пианино, где при нажатии левой педали станина с молоточками придвигается к вертикально натянутым струнам, имеет место уменьшение амплитуды размаха молоточка. Что дает более слабый звук. В этом же качестве существовали разнообразные устройства, их называли регистрами или педалями, которыми снабжались фортепиано на протяжении полутора столетий. Между струнами и молоточками прокладывали фетр, кожу, сукно, шелковую бахрому, волос и другие материалы. По басовым струнам ударяли медные пластины. Играющий также мог управлять «турецкой музыкой», приданными фортепиано барабанчиками, литаврами и прочими ударными инструментами. Устройства эти назывались согласно эффекту, который они создавали: лютня, чембало, флейта, мандолина, арфа, фагот, колокола, тамбурин и пр. Была даже пиццикато-педаль.

По мере того, как фортепиано все дальше уходило от звукового идеала клавирной эпохи, эти хитроумные механизмы отмирали, и к середине XIX века осталась взявшая их функции левая педаль. Ошибочен и взгляд на левую педаль, как на употребляемую только в тихих тембрах. Да, Бетховен использовал ее именно так, но уже у Равеля в «Скарбо» мы читаем указание «sourdine mais F” (с левой педалью, но форте). С фортиссимо сочетается левая педаль и в скрябинской Прелюдии, оп. 11, №16.

Правая педаль. После изобретения первых образцов устройства, прошло еще добрых полстолетия, прежде чем рояль обзавелся механизмом, позволяющим освобождать все струны разом от прекращающих их вибрацию демпферов. И здесь сначала применялись ручные рычаги, затем замененные на рычаг, а затем кнопку коленного механизма. Таким коленным механизмом пользовался еще Л.Бетховен.

Как всякое новшество, правая педаль прижилась не сразу. Венские инструменты фирм «Штайн» и «Штрайхер» с их легкой клавиатурой, с молоточками, ударявшими с близкого расстояния по слабо натянутым струнам, предоставляющими прекрасные возможности для выразительной артикуляции - применение педали на них не давало эффектов. Английские фортепиано фирмы «Бродвуд», обладавшие тяжелой клавиатурой, в них молоточек уже не был связан непосредственно с клавишей и ударял по струнам с большего размаха, звук отличался относительной яркостью и певучестью. На таких инструментах педаль изначально применялась больше и с успехом. Шло время и в различных «Методах» и «Школах» педалям все больше уделяют внимание, фиксируется сложившаяся практика их употребления, формулируются правила.

Педали обозначаются по признаку их взаимного расположения - русск, «правая - левая», англ. «right-left». Их называют по признаку механизма действия. Правая педаль получает название демпферной педали, левая, по признаку смещения «клавиатурной педали». В англ. « shifting pedal». Либо на основе числа задействованных струн – итал. «una corda, tre corde, tutte le corde». Наконец, в основе названия может лежать момент акустического эффекта – итал. «pedal del forte, pedale del piano». Правую педаль называют также «резонансной» или «звучной», франц. «pedale de resonance, pedale sonore», по-английски и по-итальянски левую педаль часто именуют «засурдиненной» - «muting, sordino». Предписание играть с обеими педалями обозначается итальянским словом «con due pedali».

Долгое время пользовался популярностью рояль, где правая педальная лапка была, как бы расщеплена на две половинки. Каждая из них управляла демпферами, относящимися к нижней и верхней частям клавиатуры. Границей служило обычно ДО первой октавы. То, что Бетховен использовал такую педаль, доказывает его ремарка в автографе Двадцать первой сонаты - «Где стоит Ped., поднимать все демпферы как в дисканте, так и в басу». Такие инструменты выпускались вплоть до 1830 года на роялях фирм «Эрар, Штайн, Бродвуд». Для большей дифференциации демпферного ряда уже в XIX веке немецкий мастер Э. Захария разделил на восемь частей, соорудив четыре ножные педали.

Третья педаль. Еще в 1840-ых годах можно было встретить фортепиано, снабженное устройством задерживать определенный звук. Известно, например, что Мендельсон и Шуман заказали себе подобные инструменты.( В финале «Бабочек» Шумана басовый звук должен звучать 26 тактов.)

В 1874 году американцем Альбертом Стейнвеем был предложен и запатентован механизм, позволяющий удерживать, фиксировать басовые звуки. Что касается этой педали, появившейся столетием позже правой, она так и именуется «третьей» или «стейнвеевской», потому что именно на роялях этой фирмы появилась впервые в массовом производстве. Согласно европейской традиции ее называют педалью «sostenuto, tonal pedal».

Настоящую заинтересованность проявил Ф.Лист, получивший в 1883 году такой инструмент в подарок от фирмы Стейнвей и тотчас вписавший ее в свое Утешение №3, а также в одну из транскрипций Берлиоза.

Прошло не менее полувека, прежде чем композиторы начали указывать третью педаль в своих сочинениях. Среди них крупнейшие композиторы XX века - Барток, Барбер, Копленд и многие другие. Широкое поле для ее использования представляют транскрипции оркестровой фактуры. Техника взятия третьей педали не так проста как может показаться на первый взгляд. Далеко не всегда исполнитель располагает временем, чтобы спокойно зафиксировать нужный звук.

Совершенно неправильно называть эту педаль «средней», так именуется модераторная педаль, и хотя она и вышла из употребления, пианино и сейчас снабжают модератором, полоской фетра опускающегося на струны. Такая педаль имелась на роялях в частности на инструментах фирмы «Граф», на которых играл еще Бетховен. Называлась она педалью «piano» или «pianissimo». Во второй половине XIX века эта педаль появилась вновь на инструментах фирмы «Бенкендорф».

Обозначения педали. Знаки педализации появляются в конце XVIII века. Считается, что первым кто их ввел, был Даниил Штейбельт. Характерно, что для снятия педали он использует символ звездочки, а Бетховен символ «О».

В нотах XVIII-начала XIX века можно найти обозначение «senza sordini» - без демпферов, то есть с правой педалью. Именно это указание пишет Бетховен рядом с темповым указанием в начале первой части Лунной сонаты. Знаком ее снятия являются слова «con surdini» - с демпферами.

Следует принять к сведению, что у Ф.Шуберта эта пометка содержит указание нажать модераторную педаль.

В композиторской, издательской и педагогической литературе существует две тенденции. Либо педаль не фиксируется вообще, либо скрупулезно выписывается. Именно это привело во второй половине XIX века к поиску способа детализировать педальные указания. Фиксирование педали на отдельной линии, как у Ф. Бузони выписана третья педаль в «Клавирных упражнениях», различные обозначения стрелками вверх и вниз не прижились. Зато широкое распространение получил графический способ записи. Впервые был введен Ф. Бузони в его редакции « Хорошо темперированного клавира». Его использовал Э. Петри, Б. Барток. Графическая запись употребляется и теперь. \ См. Н. Корыхалова. За вторым роялем. Стр. 284. \

. Целесообразно различать, по времени взятия, шесть приемов педализации – прямую, запаздывающую, очищающую, предварительную, тремолирующую и постепенно снимаемую.

Существуют различные методы начала работы над педалью. Одни педагоги считают, что начинать надо работу с учеником с освоения прямой педали, так как её применение проще. Другие, справедливо мотивируя тем, что именно прием запаздывающей педали является для пианистов основным, советуют начинать обучение с нее.


mylektsii.ru - Мои Лекции - 2015-2018 год. (0.013 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал