Постмодерн в России

Ну а что же в России? Интеллигенция уверяла себя и всех, что гласность, бесцензурность печати породят «колосьбу идей» (А.Солженицын), высокая правда даст небывалый взлет духовности, родится настоящее искусство, причем немедленно, ибо «андеграунд» накопил огромное актуальное и потенциальное культурное богатство. Итог «плодоносной свободы» у всех перед глазами: бесцензурно выставлено напоказ бесстыдство – общественное и индивидуальное, визуализированы сексуальные тонкости, смакуются тайные пороки людей. А где же взлет духовности, где воспевание новых идеалов? Почему интеллигенция не пошла по пути развития ценностей русской культуры, даже если она отрицает культуру советского периода? «Андеграунд», оказалось, ничего не имел, кроме «лагерной» тематики и антисоветских пасквилей. Перестройка ускорила процесс вхождения России в постмодерн: она открыла шлюзы для западной культуры, поток которой легко захлестнул нехристианскую Россию. «Неоязычество» Запада не встретило отпора, ибо Россия давно перестала быть христианско–православной, а раскрепощенное от религии сознание, оказавшееся не способным справиться с язычеством, не видит и я» чувствует в нем опасности. Но самое страшное заключается в том, что многие деятели культуры, не утруждая себя проработкой смысловых наполнений символов язычества, спутали его с похабщиной.

Массовая постмодернистская культура, сошедшая с экранов телевидения, со страниц журналов, несмотря на свою примитивность, все же жестко реализует присущий постмодерну в целом дискурс, который, как мы уже отмечали, базируется на агрессивном и негативном отношении к прошлому. Симптоматичен тот факт, что перестройка началась с крестового похода против советской истории, которая была не просто переосмыслена, что всегда сопровождало смену поколений, а дискредитирована, отождествлена с «черной дырой». Произошел какой–то внезапный разрыв с прошлым, поколение молодых утратило полностью историческое чувство, вызвало на суд своих отцов, как живущих еще, так и умерших, обвинив их в том, что они, жертвуя собой, построили великую державу, одержали «слишком большой ценой» победу над фашизмом. Феномен «новых русских» – это сублимация отрицательного отношения к прошлому России, это федоровская «цивилизация молодых» в «истом» виде.

Характерен и другой факт: игра, случай становятся мировоззренческими доминантами в нашей современной жизни и культуре; все превращается в игру, иногда смертельно опасную: бизнес, коммерция, политика, отношения между людьми вообще, мужчиной и женщиной, в частности. Игровые автоматы, развлекательные шоу «счастливый случай» стали символом нашей культуры «серьезное» отношение к жизни, предполагающее рефлексию и самосознание глубинных смыслов человеческого существования, воспринимается как разновидность шизофрении. Культура становится «резомной» И только иногда раздаются робкие голоса, предупреждающие, что игровой аппарат схож с галлюцинаторными психотропными средствами, что своими компьютерными, непрезентативными картинками, своими фантастическими образами он замещает реальность, шизофренируя деятельность человека.

Итак, мы стали «современными», если иметь в виду постмодерн, в масс–культуре. «Современна» ли наша «высокая» художественная культура? В какой мере реализуется в ней дискурс постмодерна? Еще в 20–30–е гг. рядом с реализмом, параллельно ему возник постмодернистский соблазн, реализованный на очень высоком профессионально–культурном уровне в творчестве Ю.Тынянова, А.Белого, М.Бахтина, Д.Хармса, Дз.Вертова и др. Что означал в контексте постмодерна, например, «диалог», который М.Бахтин рассматривал в качестве главнейшей ценности культуры? Прежде всего – признание авторской «беспосланности» (И.Дедков), ненацеленности на трансцендентное. Диалог не совместим с какими бы то ни было смыслами «до»: все смыслы рождаются в самом диалоге и предсказатьих содержание заранее невозможно, как невозможно построить диалог по матрице логико–диалектических, иерархических упорядоченных категорий. Структура диалога, его смысловое наполнение всегда вариативны, в какой–то степени неопределенны, в нем всегда присутствует игровой момент и незавершенность. Он не может оцениваться в гносеологических категориях истины, субъекта, объекта, объективности, ибо диалог – это. встреча субъективности с субъективностью, каждая из которых самодостаточна и самоценна. Не случайно М.Бахтин определил диалектику как «выжимку» из диалога, имея в виду тот факт, что она с помощью понятий раскрывает предметное содержание, стараясь при этом избавиться от партикулярности субъекта. Совершенно очевидно, что проблема диалога есть проблема интерпретативного разума, который и определил специфику дискурса постмодерна.

Наша «современность» постмодерну в те годы прошла незамеченной: общественное мировоззрение, идеология оставили творчество указанных авторов за пределами «официоза». Начиная с 80–х гг. постмодерн в художественной культуре становится нормой: эпистемологическая революция, совершенная интерпретативным разумом, выработанный им новый способ интеллектуальной деятельности находят непосредственное отражение в современном искусстве. Приведем несколько примеров.

Общеизвестен прием, с помощью которого литераторы создают целостный образ героя – обращение к его воспоминаниям. Но отношение к материалу воспоминаний в культуре модерна и постмодерна разное. Писатели модерна опирались на санкционированное законодательным разумом предположение, что можно выстроить прошлое достаточно полно из материала воспоминаний. Достаточно прибегнуть к помощи логических рассуждений, анализу фактов, наблюдений над настоящим и т.д. При этом интерес сосредоточивался на вещах и событиях, которые вспоминались. И это не случайно: с точки зрения законодательного разума, вещь или событие, вытащенные из «за–бытия», имеют определенное содержание, которое восстанавливается мыслью, даже в том случае, если в памяти не все сохранилось. Гарантом такой возможности является определенная и устойчивая предметная целостность.

Постмодерн назвал подлогом процедуру выстраивания на материале воспоминаний целостной и определенно оформленной картины. Такой подлог, считают представители постмодерна, есть следствие господства законодательного разума, который в своем стремлении к законченной целостности предмета, к воссозданию его структурной и смысловой определенности прибегает к домысливаниям и достраиваниям пробелов памяти. Получаемые картины прошлого не идентичны самому прошлому. Интерпретативный разум отказывается от претензий адекватно восстановить содержание «утраченного времени» (М.Пруст). Описывая воспоминания, следует удерживать себя и своих героев от желания логически реконструировать его содержание, следует просто отдаться потоку памяти и попытаться овеществить его в слове или образе, – такова установка художников постмодерна. Попытки описать нечеткое, зыбкое, расплывчатое, неполное, «чистое», не отягощенное интеллектуальной реконструкцией воспоминание предприняты в литературе, в кино. Например, фильм режиссера А.Тарковского «Зеркало» – своеобразная развертка памяти героя: образы и события спонтанно возникают и исчезают, не имея ни определенного ценностно–смыслового содержания, ни временной последовательности. Пространство воспоминаний разрастается безо всякой упорядоченности; обрывки звуков и смутных чувств, обломки и осколки вещей, запахи и голоса, лица и связанные с ними эмоциональные ассоциации – все это всплывает из глубин памяти героя, наслаивается, часто соединяется в какие–то фантасмагории. Нет ни сюжета, ни завязки, ни развязки, ни целенаправленных действий и поступков героя; есть только поток воспоминаний, неизбежно сопряженных с грустью.

Так же работает с воспоминанием и художник М.Ромадин. для которого особенность рисования с натуры состоит в воскрешении памяти. Комментируя свою картину «Мастерская русского художника М.Шемякина в Нью–Йорке», М.Ромадин пояснял, что детально вспоминал все, окружавшее его в момент встречи с Шемякиным разговоры, лица друзей, даже запахи. На полотне в центре изображен сидящий художник, а вокруг в полном беспорядке овеществленные воспоминания Ромадина: картины, эскизы, скелет, гитара, собака на полу–коврике, столик. стеллажи с разместившимися на них скульптурными поделками, лошадь и т.д.

Работая над образом своего любимого писателя А.Платонова, он использовал прием «раскрепощения» подсознания, т.е. пустил свою память в путешествие, не обремененное ничем заранее. Итог на картине изображен писатель, а рядом петух и сетки для рыбной ловли. Сам художник признается, что все это появилось на картине неожиданно для него самого и не имеет никакого символического смысла.

С изменением правил и норм интеллектуальной деятельности связан и отказ в искусстве от реализма, от натуралистического изображения мира. Известно, что еще Канта интересовал не сам мир. а интеллектуальные предпосылки естественнонаучного познания. Гуссерль описал условия возможности восприятия, представления, внимания, памяти, воображения и других актов сознания вообще, безотносительно к научному познанию. Поэтому в его категориальном арсенале нет пространственно–временных форм чувственности, воплощающих геометрическую оптику, форм рассудка, представленных категориями логики: «закон», «причина», «следствие», «объект» и т.п. Феноменолог Гуссерль работал с «полями», «горизонтами», «позициями», «интенциями» и т.п. Это сопровождалось Отходом от наивно–объективистской установки не только в науке, но и в искусстве.

Художники стали философами: они пытались изображать на своих полотнах не сами предметы, а условия возможности их восприятия. Они стали писать не пейзажи, портреты, натюрморты и т.п., соблюдая правила перспективы, сохраняя пропорции и масштабы, диктуемые законами геометрической оптики, а нечто совсем иное – «строительные леса» художественного творчества и выступали против диктата натуры, гнета со стороны реальности. Они стремились найти способы изобразить все эти «горизонты» «позиции», «интенции», «установки» и т.д. В дальнейшем многим из них стали мешать выставочные залы, рамы для картин и другие традиционные атрибуты живописи, ибо они настраивали зрителя на укоренившееся представление о том, что на художественной выставке их ждет эстетическое наслаждение.

Изменилось и понимание «эстетического наслаждения». Главной темой реалистического (в каждую эпоху по–своему «модерного») искусства был мир людей, их отношений к природе, друг другу, себе. Ценилось умение художника правдоподобно изобразить (на холсте, в тексте) или выразить (в музыке, поэзии) этот мир. При этом художник всегда привносил в изображаемое свое видение, свое переживание. Но ему как бы запрещалось ломать при этом «живые формы», выходить за пределы возможности человеческих чувств и сопровождающих их эмоций. Творцы высокого искусства, конечно же. объективировали в произведениях свои душевные смятения и искания, глубина которых зачастую достигала пределов возможности человеческих чувств; но последние всегда были «угадываемы в силу своей «человекоразмерности», а потому вызывали сопереживание у зрителя, читателя, слушателя. В большей или меньшей степени «искусство было исповедью» (Ортега–и–Гассет), в какой–то степени мелодрамой, вызывающей психическое «заражение», душевное потрясение адресата.

Постмодерн в искусстве – это отвращение к исповедальности, осуждение психического «заражения», убеждение, что смех и слезы эстетически суть обман, надувательство. Эзра Паунд – лидер новой поэтической школы «имажистов» в своем «Символе веры» писал, что хотел бы видеть поэзию «свободной от всякой слезоточивой чувствительности», потому что она (поэзия) не должна форсировать эмоциональность и чувствительность. Появилась своеобразная установка пост модерна: изгнать из произведений искусства личные переживания, не провоцировать наплыв разного рода эмоций и чувств у зрителя, слушателя. Началось «бегство от человека», которое Ортега назвал «дегуманизацией искусства». Теперь «поэт начинается там, где кончается человек» (Ортега–и–Гассет) с его страстями и чувствами. Холодное, высокоинтеллектуальное кружево слов очаровывает, но не затрагивает человеческих чувств, оставляет читателя в неведении относительно экзистенциального мира поэта, не настраивает на сопереживание, ибо не на что настраиваться. Поэты постмодерна пишут для элиты, которая претендует на обладание иной психикой, чем обычная, человеческая. Такого рода претензии не безосновательны, ибо действительно требуются какие–то особые формы восприятия, когда погружаешься в мир поэтических метафор, где нет смысла, нет привычных и понятных описаний человеческих переживаний, где все неузнаваемо, все есть интеллектуальная игра.

Своеобразно проявилась в искусстве переориентация постмодернистского дискурса с «сущности» на «резому». Отказ от «сущности» сопровождался, например, в поэзии потерей смысла и сюжетности. Поэтическое творчество постепенно становилось процессом творчества «формы», которая создается магическим сцеплением звуков и слов, бессмысленным в своей основе. Клюев, Гумилев, Заболоцкий, Мандельштам, Бродский часто демонстрировали блестяще исполненную, синтаксически увязанную словесно–звуковую ткань, но рисунок ее столь замысловат и непрозрачен, что понять логику его построения невозможно. Б.Пастернак, увлекшись в 20–е гг. максимами литературного манифеста «Черный бокал», признавался, что стал понимать поэзию только как «блестящее исполнение», базирующееся на особой, отличной от традиционной, организации стихотворных строк, их прихотливой аранжировке, не поддающейся никакому истолкованию. Известно, что в дальнейшем поэт отказался от такого понимания поэзии, стал стремиться к тому, чтобы «словесные выкрутасы» не затмевали внутренний целостный смысл; «обезумевшая форма» с ее абсолютизацией индивидуального стиля, ориентированного на оригинальность и отказ от всяких традиций, перестали интересовать Пастернака: для него обрела ценность простота и естественность поэзии.

Можно продолжить анализ и показать, что постмодернистский «сдвиг» в мировоззрении обусловил и другие характерные черты искусства постмодерна: так, в литературе это – комментаторство, цитатничество, отказ ото основного жанра (эпоса и романа), тяга к иронии, «обмирщение» содержания произведений, выражающееся в пристальном внимании к человеку «ниже сердца» и т.д. Во всех этих характерных признаках, чертах, эстетических приемах и т.д. проявляется общий настрой на «мировоззренческое» обоснование праздности души» (Ю.Кабанков), на отслеживание всех оттенков не самых высоких сторон человеческой природы. Великая триада «дух–душа–тело», гармонизация основных частей которой всегда была одной из самых трагических проблем человеческих цивилизаций, рассыпалась. Метафора «человек – образ Божий», служившая своеобразным культурным знаком стремления человека к целостности, превратилась в фарс. XX в. создает свои культурные знаки, в которых человек уже не рассматривается ни как образ Божий, ни как разумное существо. Постмодерн не начинает, а завершает старую линию развития культуры эпохи «онтологического нигилизма», начало которой положено Возрождением, Просвещением, Реформацией. Какие культурные прорывы сделает человечество после постмодернизма – покажет XXI в.

ИСТОРИЯ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ... 2

1. КУЛЬТУРОГЕНЕЗ. 2

Историческое значение и культурный смысл позднего палеолита. 2

Классификация и краткая характеристика культур верхнего палеолита. 3

Тип цивилизации и первоэлементы культуры.. 4

2. КУЛЬТУРА ДРЕВНИХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ.. 7

Древний Восток в истории мировой культуры.. 7

Доосевые культуры Древнего Востока. 8

Послеосевые культуры Древнего Востока. 9

Культура Древней Греции.. 11

Микены и Гомер. 11

Культура архаического общества. 13

Грани культуры: полис; лирика; Солон.. 14

3. КУЛЬТУРА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.. 16

4. КУЛЬТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ И РЕФОРМАЦИИ.. 21

Культура итальянского Возрождения. 21

Северное Возрождение. 25

Культура эпохи Реформации.. 27

5. ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА НОВОГО ВРЕМЕНИ.. 31

Новоевропейская культура (XVII в.) 31

Европейская культура XVIII века. 34

Культура XIX века. 36

6. КУЛЬТУРА XX ВЕКА.. 42

Основные тенденции развития культуры XX в. 42

Общечеловеческое и национальное в культуре. 46

7. ПОСТМОДЕРН.. 49

Постмодернистский прорыв в культуре XIX в. и отношение к нему общества. 49

Социально–психологический портрет человека и проблема постмодерна в культуре XX века. 50

Постмодернистские претензии к разуму. 50

Новые правила интеллектуальной деятельности.. 51

Специфика постмодернистского дискурса. 52

Постмодерн и неоязычество. 53

Постмодерн в России.. 53