Розрізняють стилізацію двох типів: односпрямовану і контрастну.

При односпрямованій стилізації всі прийоми добору й організації мовного матеріалу суголосні стилю і жанру твору, відповідають йому і, насичуючи текст, інтенсифікують якесь одне враження (піднесення, захоплення, здивування, зацікавлення тощо).При контрастній стилізації спостерігається зіткнення мовних засобів різних стилів і жанрів, різних емоційних оцінок і семантико-функціональних забарвлень.

Контрастну стилізацію автори використовують, як правило, для того щоб викликати в читача несподіване, сильне враження, досягти комічного ефекту, іронічної чи сатиричної конотації.

До прийомів стилізації належать наслідування, імітація, пародіювання, переспіви та переоповіді, використання мовних формул офіційно-ділового та наукового стилів у текстах художнього (транспозиція), специфічних жанрових ритмомелодійних структур (наприклад, з історичних дум, балад, казок).

Стилізація потребує від автора не тільки доброго володіння мовою, а й глибокого знання стилів та жанрів, їх специфічних рис, розуміння стилістичних норм, законів текстотворення, значення мовних одиниць у незвичних для них контекстах. В такому разі автору вдається досягти мети стилізації — відтворити ситуацію й умови подій, сформувати локальний і темпоральний колорити, охарактеризувати соціальні чи етнографічні типи персонажів, домогтися бажаного стилістичного ефекту.

13Естетика німецького Просвітництва

Німецьке Просвітництво, в тому числі в сфері естетики, було широким духовним рухом, що найґрунтовніше теоретично проаналізував сутність естетичного як особливого типу духовного досвіду. Видатними його представниками, виразниками демократичного ідеалу були: Олександр Баумгартен (1714—1762), Георг Фрідріх Мейєр (1718—1777), Мойсей Мендельсон (1729— 1786), Іоганн Іоахім Вінкельман (1717—1768), Готхольд Ефраїм Лессінг (1729—1781), Йоганн Георг Гаман (1730—1788), Йоганн Готфрід Гердер (1744—1803), Йоганн Георг Адам Форстер (1754—1794).

Естетична теорія формувалася на загально філософських засадах, які на ґрунті Німеччини укладалися в два основні напрями: лейбніцівсько-вольфіанського просвітницького ідеалізму, що дотримувався теорії " безпосереднього знання" (ірраціоналістична філософія) та пантеїстичної традиції з ідеями філософії Б. Спінози, яка набула популярності в Німеччині XVII—XVIII ст. Важливе значення для естетичної теорії мало вчення Г. Ляйбніца про два види пізнання: темне (неясне) та ясне (чітке), або інакше — перцепція й алерцепція. Уявлення про естетичне сприймання як вид неясного пізнання, а також вчення про безконечно малі перцепції як первинні елементи чуттєвого сприймання впливали на естетичні погляди Г. Мейєра, М. Мендельсона, О. Баумгартен а.

Особливе значення для теорії естетики мали праці О. Баумгартена. У трактаті " Філософські роздуми" (1735) він уперше висуває ідею естетики як особливої філософської науки. Згодом ідеї праці були розгорнуті в трактаті " Метафізика" й " Естетика" (1750) О. Баумгартен не лише розмежовує логічне й чуттєве пізнання, а розкриває цінність чуттєвого для здобуття істини в науці, нетотожність естетики іншим видам духовного досвіду, де задіяна чуттєва сфера, багатство можливостей застосування чуттєвого пізнання для розкриття механізму пізнавальних можливостей людини загалом. Філософ наводить десять аргументів для доведення цінності естетики, будуючи їх у формі полеміки з можливими опонентами, відкриваючи все проникливий характер естетичного знання й універсальність естетичного досвіду. В усіх випадках, за умови узгодженості з якостями предмета, воно буде свобідним. У ньому гармонійно поєднуються предмет небайдужості, спосіб переживання його якостей і засоби вираження судження про них. Мета естетики, як її вбачає філософ, — удосконалення чуттєвого пізнання. Останнє вимагає розрізняти красу речей і думок, з одного боку, та красу пізнання, що є першою і головною його частиною, — з іншого. Адже " потворні предмети як такі можна мислити прекрасно, а прекрасні — потворно", — зауважує О. Баумгартен.

Аналізу естетики як науки про красу мислення й обґрунтуванню підстав краси мислення філософ приділяє особливу увагу. Йдеться про систематичність вправ, що відкривають істину в явищах і дають усякому пізнанню досконалість; про прекрасну ерудицію, що робить пізнання кращим, даючи змогу мислити про предмети прекрасно. Тобто, ерудиція відкриває розуміння своєрідності пізнаваних явищ, а отже, — дозволяє розгортатися пізнавальним здібностям з можливою повнотою, щоби відкрити їх справжні якості: мислити про речі красиво. Так відкривається в явищах і думках " їх багатство і сяйво, і правди жива повнота".

У трактаті досліджено зв'язок чуттєвого та логічного пізнання; обґрунтовано поняття " естетичної істини", її зміст в Онтологічному та гносеологічному аспектах. Філософ наголошує, що естетико-логічна істина буває істиною універсального і понять або істиною одиничного та ідей. Причому естетика загального (істина універсального) завжди загальніша, ніж істина одиничного. Тому естетик надає перевагу " істинам визначенішим, менш загальним, менш абстрактним перед істинами загальними". Конкретно-чуттєва даність предмета у багатстві його життєвості народжує багатство прекрасних думок стосовно нього, даючи істину (красу пізнання) родового в індивідуальному його виявленні.

В естетиці О. Баумгартена на основі доведення своєрідності естетичного стосовно предмета пізнання (чуттєва краса), якостей пізнання (краса мислення) та способу існування знання (краса значення) доводиться думка щодо сутності всього процесу як явища наслідування природи. По суті, О. Баумгартен на основі теорії чуттєвого пізнання формулює розуміння пізнання як відображення, розуміючи останнє діалектичною взаємодією активності суб'єкта та якостей предмета пізнання. Це цілком новий аспект розуміння наслідування, що, на жаль, не отримав належного осмислення в естетичній теорії після О. Баумгартена. Філософ зауважує: " Натуральний тип мислення, якщо він пов'язується з природними силами душі, налаштованої на мислення, і якщо він спів мірний природі цих предметів... необхідний для налаштованого на прекрасне мислення настільки, що все, не цілком пізнане в прекрасно мислячій душі, природа багатьох предметів, як і усе мистецтво витонченого мислення, очевидно, охоплюється цим єдиним правилом: наслідувати природу" [11, с. 462]. У контексті поняття " краса мислення" розглядаються предмети, здатні своїми якостями народжувати величність думки. Це " величність матерії" та величне у людських стосунках (моральні доброчесності). Щодо " істин дрібних", то, зауважує філософ, вони перебувають поза естетичним горизонтом. Аналіз ідей естетики О. Баумгартена засвідчує їх особливе значення для становлення естетики як окремої філософської науки. Загалом концепція об'єктивно прекрасного ґрунтується у О. Баумгартена на вченні Г. Ляйбніца про космос як найкращий з можливих світів. Як продукт найдосконалішої діяльності божества він є прообразом усього, що може бути оцінене як прекрасне.

М. Мендельсон у трактаті " Про основні положення вишуканих наук і мистецтв" (1757) розмежовує поняття " досконалість" і " краса", перше вважаючи сутнісною ознакою явищ, а друге — наслідком переживаючого відношення людини до світу. Філософ прагне також розмежувати красу природну та красу мистецтва на тій підставі, що прекрасне не є метою природного світу, а для мистецтва воно постає метою. Він розмежовує красу образу як предмета зображення і як способу зображення, наголошуючи, що предметом зображення може бути і потворне, а спосіб зображення — художньо досконалим. В естетиці М. Мендельсона віддається перевага художньо досконалому над досконалим у природі на тій підставі, що художньо привабливі твори мистецтва налаштовують особу на сприймання моральних істин. Велика увага в трактаті приділена виховним можливостям різних видів мистецтва: поезії, живопису, скульптури та ін.

Важливе місце в німецькій просвітницькій естетиці належить. Вінкельману, праця якого " Історія мистецтва давнини" (1764) значно вплинула на розуміння зв'язку мистецтва та суспільного життя. Досліджуючи античне мистецтво, філософ тісно пов'язує його становлення та розквіт із розвитком свободи античного полісу, а занепад — зі втратою демократичних свобод. " Свобода, що панувала в управлінні і державному ладі країни, була одною з головних причин розквіту мистецтва в Греції" [3, с. 121]. Не менше значення мав стиль життя: цінувалася сила, спрямована на захист вітчизни, розум, що засвідчував свободу духу, прагнення творчими здобутками уславити свою землю. Суспільний зміст є тією основою, яка визначає естетичні якості мистецтва. Розквіт його пов'язаний також з інтересом суспільства до митців та їх творів: " Слава і щастя художника не залежали від свавілля гордих невігласів. Твори мистецтва обговорювалися не позбавленим смаку нікчемним критиком, що піднісся завдяки низькопоклонству та підлабузництву, а цінувалися і нагороджувалися наймудрішими з народу на загальних зборах усіх греків... грецька молодь у школах поряд з мудрістю навчалася мистецтву. Отже, митці працювали для вічності" [3, с. 124—125]. Суспільне призначення мистецтва, на думку І. Вінкельмана, набуває особливої актуальності.

Основною естетичною позицією філософа є ідея наслідування природи мистецтвом. Однак він не абсолютизує принцип наслідування, наголошуючи на тому, що природа — кращий вчитель там, де йдеться про красу окремих частин людського тіла (в скульптурі), тобто вона вища в деталях, але мистецтво вище за неї стосовно творення цілого [3, с. 169]. Наслідування прекрасного в природі може виступати або у вигляді спрямованості на окремий предмет, або збирати цілісно одиничні предмети. У першому випадку буде копія дійсності, у другому — ідеальний образ. Тому філософ зауважує, що " пензель, яким працює художник, варто попередньо насичувати розумом". Узагальнююча краса постає певним прообразом. Вона — " створена лише розумом духовна природа". Водночас І. Вінкельман не сприймає красу статичною. Він справедливо вважає, що красі потрібно надати " становища дії та пристрастей, тобто те, що у мистецтві ми розуміємо як вираження". Естетичний ідеал мистецтва — активна, творча і стоїчна особистість, їй властиві " благородна простота і спокійна велич". Взірець такої особи він вбачає у постаті Філоктета в трагедії Софокла та скульптурній групі " Лаокоон".

Естетика І. Вінкельмана мала особливе значення в культурі німецького Просвітництва, адже утверджувала ідеал прекрасної особистості, запозичений в культурі Давньої Греції, та кидала виклик тогочасній німецькій дійсності — суспільству, що перебувало в глибокому застої.

Видатним теоретиком естетики, літературним критиком і теоретиком літератури доби Просвітництва був Г. Лессінг, автор праць " Листи про новітню літературу" (1759—1765), " Лаокоон" (1766), " Гамбурзька драматургія" (1767—1769) та ін. Світогляд Г. Лессінга складався під впливом пантеїстичного матеріалізму Б. Спінози. В естетиці Г. Лессінга утверджуються демократичні ідеали, зокрема принцип народності мистецтва. Він обстоював зв'язок мистецтва з життям, боровся за звільнення його від нормативності, властивої естетиці класицизму, докладав зусиль до створення демократичної національної культури. Г. Лессінг виступив одним з перших критиків естетичного ідеалу І. Вінкельмана, зокрема стоїчного розуміння краси, взірцем якої постає образ Лаокоона. У стоїцизмі Г. Лессінг вбачав умонастрій рабів і вважав, що грекам він не притаманний, оскільки вони ніколи не соромилися людської слабкості. Критик наголошує: стоїцизм не може бути предметом мистецтва, зокрема сценічного, адже герої на сцені мають виявляти почуття, відкрито виявляти свої страждання. " Штучність і вимушеність героїв трагедії залишає нас холодними" [14, с. 390]. Незгоду з І. Вінкельманом критик висловлює і щодо розуміння суспільної цінності конкретних видів мистецтва. Домінантним для Г. Лессінга постає мистецтво драматургії та театру, а не скульптура з властивим їй пластично завершеним образом краси. Окрім того, Г. Лессінг розширює коло творчих зацікавлень мистецтва, яке більше не задовольняється зображенням лише краси. "...Мистецтво в новітній час надзвичайно розширило свої межі. Воно наслідує тепер, як зазвичай говорять, усю видиму природу, в якій краса становить лише невелику частину. Істина і виразність є його головним законом; і так само, як сама природа часто приносить красу в жертву вищим цілям, так і художник має підпорядкувати її основному спрямуванню і не прагнути втілити її більшою мірою, ніж це дає змогу правда і виразність" [14, с. 396—397].

Відповідно до вимог просвітницького гуманізму, Г. Лессінг вважає справжнім ідеалом особистість героя, що сполучає громадянські й особисті інтереси. Звертаючись до образу Філоктета у Софокла, він дивиться на його чесноти по-іншому, ніж І. Вінкельман. Г. Лессінг акцентує не на стоїчній вибагливості героя, а на повноті виявлення психічних його станів і внутрішніх переконань, що, власне, і є цінним для трагедії. " Стогін його — стогін людини, а дії — дії героя". Зіставляючи пластичні мистецтва та поетичні, Г. Лессінг показує, що у них різний предмет зображення. Пластичні мистецтва творять облагороджений, статичний ідеальний образ героя. Предметом зображення в них є завершена дія. Мистецтва поетичні покликані зображати індивідуально неповторні риси духовного світу героя, застосовуючи дію, що розкриває повноту його людських виявів. Аналіз відмінного між пластичними мистецтвами і поезією Г. Лессінг розгортає в трактаті " Лаокоон". У трактаті " Гамбурзька драматургія", що є зібранням рецензій на спектаклі Гамбурзького театру, розвинуті ідеї суспільного призначення театрального мистецтва. Використовуючи положення " Поетики" Арістотеля, автор розробляє поняття " характер", " типове" " правдивість" стосовно драматичного мистецтва. Близькою до думки Арістотеля про відмінне між історією і поетичним мистецтвом є така думка Г. Лессінга: " У театрі нам варто пізнавати не те, що зробила та чи інша людина, а що зробить кожна людина з відомим характером за певних умов. Мета трагедії значно більш філософська, ніж мета історії" [13, с. 92]. У цій думці чітко простежується діалектика особливого та загального (індивідуального та типового) в художньому образі.

14Естетика як наука. Особливості естетичного знання

Естетика як наука. Естетика - наука про становлення чуттєвої культури людини. Таке загальне визначення витікає з органічної єдності двох своєрідних частин цієї науки; якими є: 1) виявлення діалектики самого процесу освоєння, специфіки естетичного як прояву ціннісного ставлення людини до дійсності; 2) художня діяльність людини.

Обидві частини хоч і тісно взаємопов'язані, проте відносно самостійні. У першій розглядаються питання природи, специфіки і творчого потенціалу естетичного, категорії естетики - прекрасне, трагічне, комічне тощо. Друга частина охоплює художню діяльність людини, структурну і функціональну її своєрідність, природу художнього таланту, видову, жанрову та стильову самобутність мистецтва. Саму історію становлення естетики як предмета без перебільшення можна назвати процесом пошуку адекватного співвідношення між зазначеними частинами. Своєрідну функцію «пластичного мосту» при цьому виконували такі поняття, як прекрасне, досконале, гармонія, цінність, філософія мистецтва. Протягом багатьох століть естетика виступала і як «наука про прекрасне», і як «наука про досконале», і як «наука про закони розвитку мистецтва».

Поняття естетика традиційно пов'язують з грецьким ейсетикос - почуттєвий. Проте не можна тут обійти і такі грецькі терміни, як естаномай, естесі, естаноме, не можна нехтувати і самим процесом формування особистого ставлення до предмета. Хоч згадані терміни і відповідають поняттю почуття, проте вони увібрали в себе багато нюансів індивідуального людського ставлення до предмета, орієнтували людину на власні зорову, слухову, дотикову здатності відчувати, вимагали довіри до власного світосприймання.

Становлення перших естетичних уявлень слід співвіднести з тим значенням, якого давньогрецька філософія надавала людським почуттям взагалі. Аналіз їх. спроби класифікувати, виявити протилежні чуттєві сили є важливими складниками філософських поглядів Піфагора, Алкмеона, Емпедокла, Теофраста. Грунтуючись на їхніх роздумах щодо природи почуттів, можна було вже досить переконливо диференціювати почуття прекрасного чи потворного, трагічного чи комічного. Отже, склавшись у надрах загальнофілософської традиції, естетика «вибудовувала» власний предмет, відбиваючи і надбання, і прорахунки давньогрецької філософії.

Перші спроби використати почуття як основу для осмислення певних естетичних явищ пов'язані з піфагорійцями - філософською школою, заснованою Піфагором у VI ст. до н.е. Піфагор ототожнював поняття гармонія, досконалість, краса, а основою гармонії вважав число. Гармонію чисел піфагорійці знаходили навіть у розташуванні планет. Серед видів мистецтва вищим носієм гармонії проголошувалася музика.

У контексті аналізу предмета естетики заслуговує на увагу точка зору Алкмеона, видатного лікаря і натурфілософа першої половини V ст. до н. є. Вважається, що Алкмеон був першим вченим Греції, який розмежував мислення і відчуття та стверджував, що сприймання - це складний процес руху від почуттєвих нервів до органів чуття і далі - до мозку.

У III ст. до н.е. теорія почуттів набула завершеного для того часу викладу у працях видатного давньогрецького вченого, філософа Теофраста, яскравого представника перипатетичної школи. Почуттєва спрямованість поглядів філософа властива його дослідницьким працям «Про відчуття», «Етичні характери» та «Про благочестя».

В арсеналі аргументацій ролі почуттів в історичному процесі формування предмета естетичної науки привертає увагу і принцип «золотого перетину» - геометрично-математичного співвідношення пропорцій, при якому ціле так само співвідноситься зі своєю більшою частиною, як більша з меншою. У геометризованій формі цей принцип виглядав як співвідношення: 5: 8 = 8: 13= 13: 21 = 21: 34. Давньогрецька наука вважала, що будь-яке тіло, предмет, геометрична фігура, співвідношення частин яких відповідає такій пропорції, пропорційні і справляють приємне зорове враження. Грецький Парфенон, мармурові колони якого ділять увесь храм за принципом «золотого перетину», є мабуть таки найпереконливішим зразком практичного застосування принципу.

Пізніше терміни естаноме, естаномай, ейсетикос втратили прямий зв'язок з поняттям почуття, предмет естетики почали осмислювати через значно ширші за обсягом і наповненням поняття: досконале, пропорційне, гармонійне, прекрасне, естетичне. Саме багатозначність подальшого тлумачення поняття естетика спонукає нас до необхідності відновити історію становлення предмета науки естетики, яка має давне і глибоке коріння.

Наголошуючи на ролі почуттів у становленні предмета естетики, не слід забувати, що вже з V ст. до н.е. на зміну почуттєво-споглядальному підходові до дійсності, пануванню космологізму (сприймання космосу як втілення гармонії, доцільності, краси) приходить дедалі помітніше загострення інтересу до самої людини, яка здатна пізнавати і освоювати навколишній світ. А отже, виникає потреба виробляти й осмислювати загальні поняття, систематизовувати пізнане.

Одним з відомих мислителів того часу був Сократ (470 - 399 pp. до н. е.). Теоретичні погляди Сократа спиралися на політико-етичну основу, на спроби визначити поняття добра і зла. Критикуючи афінську демократію, Сократ наполягав на передачі влади кращим, тобто високо моральним представникам суспільства. Мораль, у його розумінні, має виступати запорукою справедливості, чесності, благородства людини.

В історії естетичної науки перша половина XVIII ст. займає особливе місце: в 1750 р. з друку вийшов перший том теоретичного трактату «Естетика», автором якого був німецький філософ і теоретик мистецтва Олександр-Готліб Баумгартен (1714-1762 pp.). Спираючись на грецькі поняття ейсетикос, естаномай, естаноме, естесі, Баумгартен увів новий термін - естетика, окресливши цим самостійну специфічну сферу знання.

Поява потреби виділення у самостійну науку певних уявлень, знань, ідей, пов'язаних з емоційним, чуттєвим, ціннісним ставленням людини до дійсності, до природи, суспільства, до мистецтва, було свідченням накопичення таких нових знань, які вже не могли розвиватися в межах загальнофілософської теорії і традиційних мистецтвознавчих уявлень. О. Баумгартен, як філософ, стверджував, що гносеологія має дві форми пізнання - естетику і логіку. Перша пов'язана з «нижчим», тобто чуттєвим пізнанням, а друга - з вищим, тобто інтелектуальним. Логіка вивчає судження розуму і веде до пізнання істини

Введення Баумгартеном терміна естетика, а по тому і фіксація певної галузі наукових знань, спиралося на значний історико-теоретичний досвід і закріплювало за наукою естетикою її предмет - закономірності чуттєвого пізнання і художньої творчості.

Важливим етапом у розробці проблеми предмета естетики став період розвитку німецької класичної філософії. Безпосередній інтерес до широкого кола естетичних проблем виявили Кант, Фіхте, Шеллінг, Гегель.

Іммануїл Кант (1724-1804 pp.) переконаний, що тільки людина може бути ідеалом краси, тільки людство «може бути Ідеалом досконалості». Отже, знову поняття досконалість висувається як важлива координата формування гармонії, Ідеалу.

Йоганн-Готліб Фіхте (1762-1814 pp.) у розумінні естетики тяжів до Ідеї зведення предмета цієї науки до теорії мистецтва. Розглядаючи специфіку мистецтва у порівнянні з наукою і мораллю, він вважав, то саме мистецтво сприяє становленню цілісної людини.

Особливої ж уваги заслуговує філософсько-естетична позиція Фрідріха-Вільгельма-Йозефа Шеллінга (1775-1854 pp.), зокрема прочитані ним в Ієні та Вюрибурзі лекції з філософії мистецтва, в яких аргументується думка про художню творчість та естетичне споглядання як виші ступені розвитку абсолюту.

Принципово нову спрямованість естетичні проблеми отримують в теоретичній спадщині Георга-Вільгельма-Фрідріха Гегеля (1770-1831 pp.) - У вступі до лекцій з естетики Гегель зазначив, що предметом цієї науки має бути «царство прекрасного», яке інтерпретується ним як «сфера мистецтва, або, ще точніше, - художньої творчості». Ґегель ввів у визначення предмета естетики поняття прекрасне, яке в його ж концепції обмежувалося мистецтвом. Отже, зв'язок предмета естетики з «царством прекрасного» звужував саму науку, замикав її лише на ті проблеми, які можна було ототожнити з поняттям прекрасного. Безпосередній зв'язок лише з проблемами мистецтва відсікав від предмета естетики все, що знаходилося поза мистецтвом.

На межі ХІХ і ХХ ст. значний інтерес викликала позиція К. Маркса. У теоретичних працях «Економічно-філософські рукописи 1844 року» та «Німецька ідеологія» К. Маркс, досліджуючи процес становлення людини як соціального суб'єкта, значну увагу приділив аналізові механізму формування її особистісного ставлення до дійсності. При цьому звертає на себе увагу та роль, яка відводиться створеному предметному світові як «реальній» природі людини, де відбувається її життєдіяльність. К. Маркс вказував на нерозривний взаємозв'язок створеного трудовою діяльністю предметного світу і особливих характеристик самої людини. У межах марксистської філософської концепції наука естетика визначається як така, що вивчає природу, функції, загальні закони і закономірності естетичної діяльності людини та суспільства. Таке визначення естетики не виключає з предмета науки мистецтво, адже воно є специфічною формою естетичної діяльності.

Своєрідним аспектом взаємодії естетики й етики є і аналіз структури естетичного почуття, яке формується на органічній єдності так званих зовнішніх і внутрішніх почуттів людини. Формування зовнішніх почуттів - зору, слуху, дотику - це результат тривалої біологічної еволюції світу. Внутрішні почуття (любов, ненависть, дружба, колективізм) - це почуття морально-етичні, що є свідченням певного рівня олюдненості і культури. Естетичне почуття, як складний сплав зовнішніх і внутрішніх, несе в собі морально-етичне навантаження.

Естетика відіграє значну роль у суспільному житті, це розкривається через функції, які вона виконує в суспільстві. До найважливіших функцій естетики належать світоглядна, пізнавальна, формуюча (виховна), методологічна та ін. Естетика потрібна митцю. Вона є світоглядною основою для творчої діяльності художньої інтелігенції. Художник може інтуїтивно використовувати закони естетики, не усвідомивши їх у теоретичній формі, а познайомившись з ними під час художнього процесу, з досвіду попередників та сучасників. Але таке усвідомлення іноді не дає можливості глибоко і безпомилково вирішити творчі завдання. Кожен майстер має свою художню концепцію світу, своє світосприйняття. І він, бажаючи чи, навпаки, не бажаючи, передає своє ставлення до світу у творах (наприклад, порівняймо світосприйняття героїв М. Шолохова у повісті «Доля людини» і Ф. Кафки у романі «Америка»). Світогляд не тільки керує талантом і майстерністю, а й сам формується під їх впливом у процесі творчості. При цьому найбільший вплив на творчість має той бік світогляду, який розкривається в естетичній системі, свідомо або несвідомо реалізується у художніх образах. Творчість та усвідомлення, як правило, є супровідними. Софокл, Леонардо да Вінчі, Вільям Шекспір, Жан-Батіст Мольєр, Йоганн Вольфганг Гете, Л.М. Толстой, І.Я. Франко — не тільки видатні майстри мистецтва, але й визначні дослідники його таємниць. Естетичні принципи, на які спирається той чи інший митець у своїй творчій діяльності, не байдужі людині, бо свої твори художники завжди створюють для неї. Вона спрямовує розвиток мистецтва, і в цьому полягає її велике значення. Естетика надає знання митцям, сприяє свідомому ставленню до художньої творчості. Не тільки художнику потрібна естетика, вона необхідна і суспільству, що сприймає мистецтво, — читачу, глядачу, слухачу; естетика несе знання людям, дозволяє познайомитися з основними властивостями і законами розвитку естетичних явищ, з різними естетичними концепціями тощо. У цьому розкривається пізнавальна функція естетики.

Естетика виховує особистість, її смак. Вона розвиває її естетичну свідомість, допомагає по-справжньому сприймати мистецтво. Сприяючи формуванню певних естетичних поглядів, ідеалів, уявлень, дана наука орієнтує у світі естетичних цінностей, викликає ціннісні уявлення, якими люди можуть користуватися у своїй практичній діяльності. Таким чином, вона відіграє виховну роль у житті суспільства. Узагальнюючи результати дослідження естетичних явищ, які дає, наприклад, мистецтвознавство, естетика, в свою чергу, впливає на його розвиток. Вона розкриває головні принципи пізнання естетичних об’єктів, визначає шляхи їх дослідження. Отже, естетика виконує і методологічну функцію.

Знання естетики потрібне не тільки митцю, який пише картину, а й швецю, який шиє костюм, і столяру, що виготовляє шафу, і інженеру, який створює автомобіль, оскільки пізнання та перетворення світу вони здійснюють за законами краси. Естетика заслуговує на увагу людини, адже вона дає знання, як поводитися у світі (етикет), як одягатися зі смаком, як красиво і зручно організувати своє робоче місце (дизайн); сприяє розвитку духовного світу особистості і допомагає використовувати на практиці естетичне знання.

Наука естетика надає людині знання, формує творчі якості, потребу сприймати красу і отримувати від неї насолоду, бажання спілкуватися з мистецтвом і розуміти його.

15 Естетична категорія “потворне”.

Потворне — естетична метакатегорія, яка виступає як антипод прекрасного і відображає негативну естетичну цінність. Потворне має в естетичній практиці лю­дини особливе значення: воно виступає як усвідомлення загрози її існуванню, як те, що підриває підвалини людяності, пот­ребує духовного та практичного опану­вання. В античну епоху поняття потворного вис­тупало здебільшого як просте заперечен­ня краси, щось протилежне і супротивне їй. Тому історія ідей про потворне по суті збігається з історією вчень про прекрас­не.

Певне розведення негарного, вирод­ливого та потворного як естетичного, художньо опрацьованого знаходимо у Сократа й Аристотеля. За Аристотелем, мистецт­во завдяки мімезису (грецьк. термін, що позначає імітацію) робить можливим відтворення виродливого.

У Середньо­віччі поняття потворного тлумачилось як есте­тична категорія, протилежна прекрасно­му (за аналогією дотеологічного тлума­чення протилежності добра і зла). Проти­ставлення прекрасного, як доброго і Бо­жого, та потворного, як гріховного і людського, притаманне художньому відтворенню біблійних легенд (особливо Страшного суду).

Значного поширення категорія потворного набула у візантійській естетиці, для якої характерним був інтерес до антиномій і протиставлень. Василій Великий вва­жав, що прекрасне привертає до себе кожного, а потворне викликає відразу. Псевдо-Діонісій Ареопагіт трактував потворне як прояв зла і намагався визначити його об'єктивні ознаки, до яких відносив відсутність краси і порядку, змішування різнорідних предметів.

Мистецтво Від­родження використовувало потворне як форму, що забезпечує найвиразніший контраст красі.

В естетиці класицизму проблема потворного практично відкидалась, оскільки у " високих" мистецтвах заборонялося зоб­раження характерного або виродливого. Просвітителі виступили з різкою крити­кою естетичних теорій класицизму, що будувалися на концепції " ідеальної кра­си", і наголошували, що предметом мис­тецтва повинна бути вся природа, в якій прекрасне становить лише незначну частину.

Лессинг вважав, що мистецтво за­вдяки істині і виразності робить найпотворніше в природі естетичним у мис­тецтві.

Кант визнавав, що потворне може бути предметом зображення в мистецтві, але встановлював жорсткі межі, недотри­мання яких виводило мистецтво за рам­ки естетичної сфери.

Особливого значен­ня потворне набуло в естетиці і мистецтві ро­мантиків, які наголошували на естетич­ному значенні потворного як поетичної антитези краси.

Гегель у своїй естетичній теорії не приділяв потворному особливої уваги, але його учні і критики зробили потворне однією з голов­них проблем естетики у другій поливині XIX ст. Розенкранц (" Естетика потворного") розвинув концепцію, згідно з якою потворне є орга­нічним моментом прекрасного. Звернен­ня до потворного обумовлювалось історичним характером мистецтва XIX ст., яке на тлі суспільних протиріч прагнуло осягнути потворне як необхідний момент життя.

У мис­тецтві XX ст. виразно виявилась тен­денція естетизації. Апологія огидливого, жахливого, потворного, перебільшення їх ваги, неспроможність осягнути і духовно опа­нувати складні підсвідомі, інстинктивні засади людського існування стали харак­терними рисами сучасного мистецтва.

Крайня ступінь потворного, у вищій мірі негативна цінність позначається категорією «підлість» («низькість»). Це явища або предмети, котрим притаманна негативна загальнолюдська значущість; вони можуть бути загрозливими для людства, оскільки ще не освоєні, не підкорені, не контролюються. Якщо людство не панує над власними суспільними відносинами, то це може стати джерелом великих бідувань; всі такі загрозливі явища сприймаються як підле, низьке (фашизм, атомна війна тощо)

16 Естетична категорія “прекрасне” та її історична еволюція.

Категорія " прекрасне" відображає закони гармонійної взаємодії якостей в об'єкті та здатність духовних структур суб'єкта до гармонійної взаємодії з ними. Прекрасне — найширша категорія естетики, що відображає доцільні у собі форми буття явищ світу, форми людського життя у властивій їм самоорганізації, згідно з ідеєю досконалості, та самоорганізацію свідомості на гармонійні зв'язки зі світом.

Потреба гармонізації існує в людині, адже створює психічно комфортний стан: відчуття злагоди зі світом. Згадаємо властиву міфології потребу творення злагоди з природним світом шляхом " введення" його у простір людського життя і надання якостей людської життєвості. У прекрасному гармонійність зв'язків " ініціюється" об'єктом: своїми якостями він налаштовує на взаємодії й гармонізує цей процес. Об'єкт залучає у співпереживання, налаштовуючи на милування, захоплення, натхнення. Об'єктивною підставою гармонійного ставлення є якості предмета, що гармонізують духовні структури суб'єкта, створюючи підстави незацікавленого сприймання (тобто поза практично спрямованою метою) і захопленого милування їх виразною життєвістю. Основою виявлення явищ як прекрасних є такі об'єктивні їх якості: міра, гармонія, пропорція, порядок, урівноваженість тощо. Естетична теорія визначає їх як онтологічні якості, що надають об'єктам виразної й доцільної в собі життєвості. При цьому вони постають організуючим началом доцільних виявлень життєвості не лише в природних об'єктах, а й формуючим началом людського духу. В світі суб'єкта досконала життєвість природних явищ об'єктивується як здатність переживати красу світу та формувати предметність за законами Ті життя. Творення прекрасного — самоцінна діяльність, характерна, передусім, для художнього формування.

Теорія прекрасного, становлення якої пов'язане з естетикою Давньої Греції, розвивається у взаємодії двох основних тенденцій. Перша зосереджена на пошуках ідеальних мірок прекрасного, покладених у самому предметному світі (Піфагор, Арістотель). Друга намагається вивести умоглядну ідею прекрасного, застосування якої до конкретних речей і явищ давало б змогу осягнути їх досконалість (Платон, Плотін). Взаємодія двох підходів у розумінні прекрасного, зрештою, відкрила сутність феномену прекрасного та категоріальний його зміст.

Прекрасне у його категоріальному значенні постає єдністю буттєвих характеристик явищ та здатності суб'єкта визначатися у своєму ставленні до них. Характерно, що І. Кант естетичне милування красою природи пов'язує з моральним почуттям, виокремлюючи його від практичної зорієнтованості інтересу. " Є підстава вважати, — пише філософ, — що у того, кого безпосередньо цікавить краса природи, наявні принаймні задатки морально доброго способу мислення" [12, с. 1161]. Зв'язок прекрасного з моральним у світі суб'єкта відображає єдність інтелектуального та чуттєвого відношення.

Наголосимо, що прекрасне як онтологічна якість природного світу — це не дещо стале та незмінне в явищах, а виразна, доцільна у собі життєвість, що є наслідком самоорганізації. На рівні наукового пізнання згадані якості набувають достовірності істини, вкладаючись у математично виражені числові величини. У культурі людства Істина співвіднесена з Добром та Красою. Чуттєвий досвід сприймання упорядкованості світу народжує переживання його як прекрасного. Істинність математичних доведень підтверджує практика: формування доцільної предметності та діяльність художнього формування (мистецтво) вихідним принципом мають мірки, вироблені природою. Без урахування законів самоорганізації природного світу будь-яка доцільна діяльність була б просто неможлива (як неможлива була б і сама свідомість). Скажімо, принцип гармонії (від грец. harmonia — зв'язок, стрункість, співрозмірність частин) є фундаментальною ознакою самоорганізації матеріального світу, а також умова доцільної діяльності людини і предметного формування. Гармонійні стосунки людини зі світом — ідеал людяності відносин.

Поняття " гармонія" відображає внутрішню і зовнішню узгодженість, цілісність і співмірність форми та змісту в явищах. Це поняття від часів Давньої Греції слугує для відображення упорядкованої життєвості явищ світу, на противагу неупорядкованості — хаосу. Г. Гегель (" Феноменологія духу") розглядає гармонію як виявлення " абсолютного становлення". Сучасна наука визначає гармонію як певний порядок системи, взаємодія компонентів якої збагачує зміст і форму кожного з них. Гармонійній організації певної системи властива відповідність внутрішніх зв'язків її зв'язкам зі зовнішнім світом.

Симетрія як спосіб організації систем виявляє свою універсальність на рівні структурної будови матеріальних тіл у природі. Досягнення сучасної фізики дали змогу довести, що скрізь у Всесвіті наявна взаємодія принципів симетрії та асиметрії. Щоправда, закон симетрії не має абсолютного характеру, оскільки за умови існування частинок і античастинок у рівних кількостях уся речовина зазнала б анігіляції [16]. Симетрія забезпечує принцип стійкості в організації систем. Це симетрія зовнішніх форм, за якою прихована не менш глибока симетрія будови речовини, розташування елементів, що гарантують стійкість системи. З ускладненням систем ускладнюється, відповідно, рівень симетрії: у живій і неживій природі, у різних видах організації живої природи він — особливий. На підставі даних сучасної фізики симетрія постає всезагальною властивістю будь-яких процесів, будь-яких форм, оскільки безпосередньо пов'язана з їхньою структурністю.

Принцип симетрії, як уже зазначалось, виявляється в організації структур мисленнєвої діяльності. Він є законом формування у предметно-практичній діяльності та мистецтві, в усіх його видах і особливо виразно простежується в архітектурі, скульптурі, живопису, орнаменті.

До фундаментальних законів буття належить ритм, якому підпорядкований увесь космос — від атомів до Всесвіту. Він є відображенням періодичності, циклічності чергування процесів та станів космосу. Його всепроникна дія, періодичність і повторюваність явищ у просторі й часі — чи не найперший чинник становлення міфологічних уявлень про одушевленість природи. Ритмічність у біологічних системах відображає діалектичну суперечність між руйнуванням і творенням, смертю і життям. Ф. Шеллінг (" Філософія мистецтва") слушно наголошував, що " ритм належить до числа найдивніших таїн природи і мистецтва" [21, с. 196].

Потреба гармонійної взаємодії з природним світом визначилася в генезі та історії людства як умова фізичного виживання та джерело живлення духу виразністю його форм. К. Бюхер (" Робота і ритм") наголошує на взаємозумовленості фізіологічних та психічних ритмів. Ритм трудових процесів уже на початках людської історії досягається, як уважає вчений, ритмічною організацією звуків, чергування яких об'єктивно зумовлювалося ритмами дихання. У свою чергу, ритмічна організація трудової діяльності завдяки ритміці звуків закріпляла останні як самоцінні. На цій підставі створюються танець, пісня, ритуали. Д. Лукач, аналізуючи працю К. Бюхера, зосереджує увагу на перехідних моментах від фізіологічного задоволення, що полегшує працю завдяки ритму, до виокремлення ритму в певну " абстракцію" [14, т. 1, с. 214]. Закони ритмічної організації є основою художньої творчості. " В конкретній цілісності художнього твору ритм підпорядковується загально-естетичному закону про форму, тобто він також є формою відносно деякого (особливого) змісту" [14, т. 1, с. 222]. Ритміка віршованих рядків у поезії, ритмічність звуків у музиці, ритмічність рухів у танці, ритмічна повторюваність деталей в архітектурних спорудах — не що інше, як перенесена в естетично-художню сферу реальність прояву природних явищ у їх просторово-часовому ритмічному бутті.

До сутнісних виявлень прекрасного належить міра. Категорія міри означує видову (родову) якість об'єкта та визначеність його зв'язків з іншими об'єктами. Порушення естетичної міри якостей в об'єкті у бік їх деградації зумовлює руйнування видової визначеності, й навпаки, концентрація їх здатна надавати йому виразної ідеальної життєвості.

Естетична міра відношення, адекватна якостям предмета, — виявлення духовної здатності почуттів та інтелекту до гармонійних взаємодій зі світом. Прекрасне як виражена доцільна у собі життєвість явищ налаштовує свідомість на гармонійну взаємодію всіх духовних структур, справляючи на них формуючий вплив. Свідченням такого формуючого впливу є естетична виразність наслідків формування, що має своєю моделлю виразність природних форм.

У художньому формуванні закони естетичної міри Г. Ге гель розглядає як діалектичний процес: у міру вдосконалення духовного досвіду людства принцип міри поглиблюється. В природному світі, в міру опанування його законів, відкривається доцільна життєвість, що в естетичному відношенні визначається через поняття " краса". В. Соловйов акцентує увагу на багатстві виявлень краси, адже ми скрізь вбачаємо красу як дійсний факт, витвір реальних природних процесів, що здійснюються у світі [18, т. 2, с. 359].

Усвідомлення цінності краси природи — продукт історичного досвіду духовно-практичних та практично-духовних взаємодій з нею. О. Лосєв звертає увагу на діалектично суперечливий характер ставлення давніх греків до природи, при тому, що загальною тенденцією є зміна уявлень про світ у напрямі його естетизації. Найдавніші уявлення зосереджені на стихійному в ній, хаотичному, неупорядкованому, що зумовлює уявлення про катастрофічне і жахливе. У гомерівському епосі людське життя порівнюється з могутніми і катастрофічними виявленнями природи. У гомерівських порівняннях наявний і більш пізній період людського розвитку, де у ставленні до природи людина поступово звільняється від жаху і починає вдивлятися у форми та вирізняти їх, помічати структуру, спостерігати закономірності [13, с. 141].

Нагадаємо, що І. Кант, аналізуючи багатство виявлень краси у природному світі, вищим уособленням її бачить людину. Лише людина може бути справді прекрасною як розумне начало природи. Адже лише людина здатна ставити цілі й творчо реалізовувати їх. Ф. Шеллінг та Г. Гегель, конкретизуючи розуміння прекрасного, вищий його прояв вбачають у досконалому художньому формуванні — у мистецтві, що постає здобутком творчості генія. У художньо прекрасному духовне ставлення до світу об'єктивується митцем у естетично-виразній життєвості ідеальних предметів небайдужості. Завдяки формуючим умінням вони набувають внутрішньо доцільного характеру. Художньо прекрасне постає єдністю ідеї (організуюче начало твору, умова й основа його переконливої у собі життєвості) та розгортання її нюансів у художньо досконалій мові конкретного виду мистецтва, згідно з логікою цілого. Інакше кажучи, художньо прекрасне є єдністю внутрішньої логіки життєвості явищ та само-розгортання їх виразних виявлень художньо переконливою мовою твору. При цьому кожен його елемент, кожна риса характеру героїв, зміна настрою мають відповідати логіці цілого, тобто бути внутрішньо вмотивованими. Незалежно від виду мистецтва загальний закон творення художньо прекрасного — це єдність ідеї (загальної організуючої логіки твору як духовного цілого) та виразної повноти її втілення у художньо досконалій мові конкретного виду мистецтва. Виразна цілісність ідеї та довершена гармонійність художньо-формуючих умінь утворюють нову духовно-предметну реальність — твір мистецтва. Як довершена цілісність буття ідеї в художніх образах твір є духовною реальністю. Водночас кожен дійсно художній твір — нове духовно предметне буття, що уособлює довершену міру, гармонію, симетрію, пропорцію тощо, тобто ті онтологічні якості, що постають ознакою справжньої його життєвості. Але тепер вони набувають якостей духовної реальності. Отже, твір мистецтва є уособленням цілісності буття ідеї у цілісному, чуттєво визначеному художньо досконалому її втіленні.

Нагадаємо, що предмет художнього зображення може бути як прекрасним, так і потворним. У першому випадку, коли має місце єдність прекрасної внутрішньої життєвості предмета зображення та досконалого способу втілення його виразної життєвості (майстерність таланту, генія), ми говоримо про ідеально прекрасне. У другому випадку, коли йдеться про художньо досконале зображення негативних виявів життя, ми говоримо про майстерність митця, за якої самі предмети свідчать про свої вади, формуючи відповідне ставлення суб'єктів естетичного переживання.

Розглянемо зв'язки прекрасного та потворного, що утворюють діалектичну єдність. Мусимо констатувати, що іноді недосконалі форми зосереджують на собі більше уваги, ніж естетичні. Це зумовлене тим, що почуття активізують розсудок на з'ясування причин виходу явища поза межі міри та аналіз рівня відхилення від гармонії, симетрії, міри. Тобто, відхилення від якісної визначеності буття явища як прекрасного активізує логічні структури свідомості, на відміну від виявів гармонійної життєвості об'єкта, що самодостатній у своєму бутті й залишає хіба що бажання милуватися ним. Причини його — не лише у втрачених зв'язках між моральним та прекрасним. Видається, що інтерес до потворного певною мірою зумовлений таким чинником, як зникнення страху перед неочікуваними виявами природних стихій та стихійною активністю людини. Раціоналізація духовного досвіду об'єктивно зумовлює інтерес до феноменів, що спрямовують не на споглядальність та милування, а на логічний аналіз та з'ясування причин домінування злого і потворного у стосунках. Зло вабить своєю неочікуваністю й одночасно відлякує, максимально збуджуючи почуття, спричинює стани афекту. В історії культури з давніх-давен простежується інтерес до потворного. Скажімо, у міфології закріпилися як архетипні образи потворного постаті, в яких дивним чином поєднані ознаки напівлюдини-напівтварини (кентаври, Мінотавр, сирени тощо).

Пояснюючи зростаючий інтерес до потворного у Новий час, Л. Шестов бачить його причини у незадоволенні красою. Вона вабить, однак не здатна стати реальною організуючою силою для творення людського життя згідно з ідеалом. " Віками, навіть тисячоліття, людська думка марно шукала відгадки великої життєвої таємниці в добрі. І, як відомо, нічого не знайшла, крім теодіцей і теорій, що заперечували існування і можливість таємниці. Теодіцеї з їх наївним оптимізмом давно всім обридли... стражденне людство відвернулося від старих ідолів і піднесло на п'єдестал зло і безумство" [23, с. 135—136]. Філософ гостро реагує на інтерес до потворного.

Зрештою, у найбільш типових виявленнях інтерес до дисгармонійних та потворних явищ зумовлюється обмеженістю досвіду, а відтак відсутністю культури реагування на гармонійні явища. Грубі, нерозвинуті почуття активізуються " своїм" предметом: грубими, потворними виявами об'єктів. Гармонійні явища активізують розвинуті естетичні почуття, що здатні рознюансувати явище. Грубі збуджуються найчастіше відверто антиестетичними явищами. Вольтер пов'язує культуру почуттів саме зі здатністю рознюансування багатства виявлень якостей в об'єкті. Відзначаючи властивий сучасній культурі інтерес до потворного, мусимо констатувати його зумовленість втратою орієнтацій на ідею морального вдосконалення людини, важливою умовою якого е гармонізація почуттів змістом краси мистецтва.

Ідея краси, конкретизована в моралі як потреба жити красою, щоб здобути право насолоджуватися її багатством, створила уявлення про рай і пекло. Моральне добро в міфологічних та релігійних уявленнях постає підставою і запорукою життя у красі, але не у цьому світі, а в іншому, " потойбічному". Ті, кому не довелось відбутися у цьому житті, здобувають сили жити з надією на справедливість у " потойбіччі".

Отже, естетична теорія утверджує красу як ідею і вихідну умову буття світу, а чуттєве багатство її виявів — як прекрасне. У давніх греків гармонійний, упорядкований космос — ідеальна модель для розумної та досконалої творчості людини. Середньовічна філософія бачить красу світу наслідком продукуючої здатності Абсолюта — творця ідеї форм та ідеальних форм, унаслідок чого природна краса постає " вторинною". Невипадково у середні віки краса форм природного світу поступалася місцем красі духовній, зокрема, ідеальним формам її виявлень у символах віри, що набули образу завдяки засобам художнього формування (мистецтво). Ідея " вторинності" природної краси, перенесена у сучасний світ, стала причиною руйнівного ставлення до природи, у тому числі до людської тілесної природи. У руйнівному спрямуванні волі особа не здатна сповнитися інтересу до розумності своєї природи, щоб плекати її. Зневага до життя як цінності — загальна тенденція пост-цивілізаційної культури.

Естетична теорія Нового часу звужує сферу прекрасного до сфери мистецтва, тобто виносить прекрасне за межі практично-формуючих здатностей людини у сферу суто духовного життя. Однак у Новітній час і ця сфера втрачає себе як уособлення творчого духу, оскільки творчість розриває зі своїм предметом — вільною діяльністю за законами краси. Ідея краси здатна набути реальної сили формуючого начала людського духу, а отже, й об'єктивації його в досконалості людини та досконалих виявах її буття за умови організації суспільного життя на засадах гармонійності та упорядкованості його структур. Останні постають діалектичною єдністю особливого та всезагального (світ суспільного та індивідуального досвіду в їх несуперечливій взаємодії). На цьому аспекті важливо наголосити, оскільки нині людство відійшло від загальних законів життя світу, згідно з якими, при всій різноманітності форм (у тому числі й суспільної), умовою нормальності життя є панування порядку (ordo) на засадах міжвидової взаємодії. Кожен вид характеризується внутрішньою упорядкованістю, що засвідчує тривалий еволюційний процес удосконалення шляхом пристосування до умов виживання. У природі є свої рівні досконалості, зумовлені зростанням складності видів у міру висхідного руху сходинками еволюції. В естетиці І. Канта краса природного світу, виражена у доцільності та виразній життєвості форм, зближується з мистецтвом.

Прекрасне як відношення — це вільне споглядання досконалості. Нагадаємо, що " безпосередній інтерес до краси природи, — як зазначає І. Кант, — завжди є ознака доброї душі" [12, с. 1159]. Очевидно, що перспективи людства зумовлені гармонією з природним світом, гармонізацією соціальних стосунків, гармонізацією власної природи. Дійсною досконалість у названих її виявленнях постає лише за умови розвитку і вдосконалення розумності людської природи: почуттів та інтелекту.

Естетична теорія розглядає прекрасне в діалектиці всезагального, особливого та індивідуального. Якщо всезагальне визначається на основі поняття " ідея прекрасного", то особливе конкретизується в історичному, ментальному, національному, соціальному досвіді стосунків. Скажімо, ранні зображення людини (образи " палеолітичних Венер") свідчать про усвідомлення цінності жіночого єства як життєдайної сили. У них акцентується на її дітородній функції. Лише в тривалому історичному поступі людство доходить розуміння своєї якісної відмінності від інших видів природного життя: духовність як її сутнісна якість поступово утверджується як основа краси, що зумовлює всі інші її виявлення.

Урізноманітнення образу краси, характерне для історії людства, спричинене відмінностями ментального досвіду: кліматичними, географічними умовами життя народів, видами господарювання, стилем стосунків, віруваннями тощо. Вони надають індивідуальної неповторності уявленням про досконалу красу природи, взаємин, діяльності, традицій, зрештою, людської краси. Кожен з ідеальних їі образів не суперечить ідеї краси, а лише виявляє багатство змісту, що сконцентроване в ідеї. Таку саму функцію виконують соціальні уявлення. Характеризуючи підстави відмінного в їх змісті, М. Чернишевський у дисертації " Естетичні відношення мистецтва до дійсності" розглядає відмінне у способі життя, а відтак — у духовному досвіді селянства та аристократії. На цій підставі для аристократа красива жінка — тендітна, бліда, оскільки у цих рисах зовнішності аристократ бачить ознаки її духовності, тоді як у селянина такий образ радше викличе співчуття, оскільки блідість і тендітність будуть сприйняті як наслідок недоїдання, тобто асоціюватимуться з матеріальною скрутою. Відповідно, для селянина красива жінка — рум'яна, міцної будови тіла, адже її життя пов'язане з працею. Грація в ній поєднується з вправністю [20, с. 72—74].

Індивідуалізація уявлень про прекрасне, як зазначав Г. Гегель (" Естетика"), розкрита в її закономірностях у видозміні способів художнього втілення ідеї краси в художній творчості. Для античної доби властива одухотвореність людських зображень у скульптурі (соматизм). Дух прагне прорватися за межі вкарбованості його у мармур чи бронзу, являючи себе у вигляді жіночої граціозності чи шляхетної сили героя. У мистецтві Відродження він здобуває можливість індивідуалізуватися у портретних зображеннях, що засвідчують неповторність особистості через вираз обличчя, що передає внутрішній стан, через пластику рухів, мальовничість деталей тощо. У подальшому його розгортанні дух виявляється як краса, що йде з глибин душі й набуває неповторності у музичних та поетичних образах.

Мистецтво розкриває красу як процес її набуття і виявлення у вигляді єдності ідеї й образу, індивідуального і всезагального, що концентрується в понятті " людина прекрасна" — деякій всезагальній сутності людського. Остання є діалектичною єдністю в людині її реальності та ідеалу досконалості.

Отже, прекрасне — найширша категорія естетики, що концентрує досвід гармонійних взаємодій людини зі світом, наслідком яких є становлення досконалості людської особистості як вищого утвору еволюції планетарного життя.

17 Естетична категорія комічного.

Комічне – це категорія естетики, що виражає в формі осміяння історично обумовлену (повну або часткову) невідповідність даного соціального явища, діяльності та поведінки людей, їх традицій і звичаїв об'єктивному ходу речей і естетичному ідеалу прогресивних громадських сил [26]. У даній роботі ми дотримуємося наведеного визначення комічного через те, що воно повною мірою відображає суть комічного. Комічне за своїм походженням, сутністю та естетичною функцією носить соціальний характер. Його витоки ґрунтуються на об'єктивних суперечностях суспільного життя. Комічне може виявлятися по-різному: у невідповідності нового і старого, змісту і форми, мети і засобів, дії та обставин, реальної сутності людини та її думок про себе. Поняття «комічний» походить від грецької «koikó s» – «веселий», «смішний» і від «komos» – весела ватага ряджених на сільському святі Діоніса у Стародавній Греції. Починаючи з Аристотеля, існує велика кількість праць про комічне, його сутність та джерело; виняткова складність його вичерпного пояснення обумовлена, по-перше, універсальністю комічного (все на світі можна розглядати «серйозно» і «комічно»), а по-друге, його надзвичайною динамічністю (Жан Поль Ріхтер), ігровою здатністю ховатися під маскою. Сутність комічного вбачали в «потворному» (Платон), в «самознищенні потворного» (німецький естетик-гегельянець К. Розенкранц), у вирішенні чогось важливого в «ніщо» (І. Кант), але частіше за все визначали формально, вбачаючи її в невідповідності (між дією і результатом, метою і засобами, поняттям і об'єктом, і т.д.). Мало задовольняючи в ролі універсальних формул, різні естетичні концепції комічного, однак, досить влучно визначали сутність того чи іншого різновиду комічного, а через неї й певну грань комічного в цілому [30]. Загальну природу комічного легше з’ясувати, якщо звернутися до етимології самого слова. Це відомий у всіх народів з незапам'ятних часів ігровий, святково веселий, колективно самодіяльний народний сміх, наприклад, у карнавальних іграх, сміх від радісної безтурботності надлишку сил і свободи духу – на противагу гнітючим турботам попередніх і майбутніх буднів, повсякденній серйозності і разом з тим він відроджує (в середні століття його називали risus paschalis, «великодній сміх» – після тривалих поневірянь і заборон великого поста). До цього «відроджуючого» сміху ми застосовуємо одне із загальних визначень комічного: «фантазування розуму якому надана повна свобода». На карнавальній площі, як і в приватному будинку за бенкетним столом, завжди і скрізь, де формується ігровий сміх «комоса», запановує двозначна атмосфера дійсності, яку змінила винахідлива фантазія. Всі елементи смішного образу взяті з життя, з реального предмета (особи), але їх співвідношення, розташування, масштаби і акценти перетворені творчою фантазією. За змістом сміх універсальний і амбівалентний [33]. Комізм має широке антропологічне значення. За словами І.В. Гете, ні в чому так не виявляється характер людей, як у тому, що вони знаходять смішним. Істина ця застосовна як до окремих індивідів, суспільства і цілих епох (те, що не здається смішним в одному культурно-історичному середовищі, починаючи зі звичаїв, одягу, занять, обрядів, форм розваг тощо, викликає сміх в іншому, і навпаки), а також до національного характеру, як це виявляється і в мистецтві (роль гумору, особливо ексцентричного, в англійській літературі, дотепності у французькій, сарказму в іспанському мистецтві). Найбільшим об'єктивним джерелом комічного є, зберігаючи «ігровий» характер, історія людського суспільства, зміна застарілих соціальних форм новими [15]. Єдиний об’єкт комічного – це людина (і людиноподібне у звірів, птахів і т.д.). Таким чином комічне стороннє архітектурі, а іншим мистецтвам властиво в різній мірі. Найбільш сприятливою для універсальної природи комічного є художня література, де на комічному заснований один з головних і найбільш ігровий вид драми – комедія [18]. Ю. Борєв, який називає комізм «прекрасною сестрою смішного», вважає, що «сміх і смішне – ширше комічного. Вони охоплюють і позаестетичні явища. Смішне не завжди комічне. Комічне – прекрасна сестра смішного. Комічне породжує «високе» [9, c. 28]. Тієї ж думки дотримується і А.Н. Лук: «...не все смішне комічне, але все комічне смішне». Іншими словами, володіючи всіма ознаками смішного, комічне володіє ще додатковою ознакою. Це ознака суспільної значущості. «Комічне – це суспільно значуще смішне». Наведена думка має дві особливості. Перша відноситься до трактування сутності комічного: комічне не можна ототожнювати зі смішним взагалі. Друга особливість пов'язана з тезою про те, що «все комічне викликає сміх, однак не все, що викликає сміх, є комічним» [24, c.63-65]. У лінгвістиці розглядають структуру художнього концепту КОМІЗМ, який визначають як ієрархічне упорядкування концептуальних ознак, що виокремлені з трьох вимірів знань про комічне: універсально-смислового, пов’язаного з архетипними знаннями, універсальними у загальній культурі людства, узагальнено-змістового, що відбиває конвенційні знання, які є звичними для культурної спільноти, й оцінно-образного, який відображає індивідуальні знання, своєрідність в осмисленні комічного. Позитивна чи негативна оцінка художнього концепту КОМІЗМ втілюється в тексті через комічну тональність, яка створюється у результаті актуалізації складників концепту «комізм» – гумору й сатири. Складниками універсально-смислового виміру знань про комічне є два архетипи – сміх і маска. Гумор, сатира, іронія, сарказм постають змістовим мінімумом дослідження концепту в загальній культурі людства. Виходячи з того, що в основі комізму лежить двоїстість, невідповідність, інконгруентність, оцінно-образний вимір знань про художній концепт «комізм» представлено концептуальними оксиморонами, найбільш репрезентативними з яких є: об’єктивізм vs. суб’єктивізм, ілюзія vs. реальність, істинність vs. вимисел і т.д. [14] Засоби і прийоми комічного у філологічній та естетичній літературі найчастіше включаються в один і той самий перелік, таким чином, засоби комічного розчиняються в його прийомах, лише іноді ці поняття розглядаються як рівноправні. Засоби комічного, поряд з мовними, охоплюють і інші засоби, що викликають сміх. До мовних засобів комічного відносять фонетичні, лексичні, фразеологічні та граматичні (морфологічні та синтаксичні). Прийоми комічного породжуються різними засобами і формуються, перш за все, в безпосередньому зв'язку з мовними засобами. [8] Наведемо наступну узагальнену схему створення комічного, в тому числі в художній літературі: об'єктивний сміх (смішне) – засоби комічного (мовні засоби – фонетичні, лексичні, фразеологічні, граматичні засоби і немовні засоби) – форми комічного (гумор, іронія, сатира) – результат – сміх (комізм). Прийоми комічного є об'єктом дослідження естетики, літературознавства та лінгвістики. Ця обставина пов'язана з тим, що прийоми мають широкі можливості формування та вдосконалення [9, c.7]. Прийоми комічного можуть бути пов'язані з сюжетом твору, характерами явищ і образів, можуть породжуватися їх поведінкою і діями, ситуацією; комізм можуть створювати одяг героя та деталі звичайних предметів. Найбільш ґрунтовне пояснення засобів і прийомів комічного міститься в працях Ю. Борєва. Він виділяє такі прийоми як «метафоричність» та «уособлення». Розбираючи сатиричний вірш, де бюрократ зображений у вигляді дерев'яного придатка до столу і крісла, він справедливо відзначає, що осміяння досягається шляхом уподібнення бюрократа одному з елементів обстанови в кабінеті. «Уособлення» Ю. Борєв пояснює аналогічним чином. Також у свою класифікацію Ю.Борєв включає сатиричну гіперболізацію, яка розглядається як два різних засоби: перебільшення (гіпербола) і применшення, пом'якшення (евфемізм) [8]. Розрізняють такі види комічного як гумор, сатира, гротеск, іронія, карикатура, пародія і т.ін. Подібне виділення видів комічного виникає від змішання форм і прийомів комічного. Гротеск, карикатура, пародія входять до техніки гіперболи і в сукупності становлять прийом деформації явищ, характерів. Ось чому їх не можна вважати формами комічного. Вони однаковою мірою входять до складу сатири та гумору [24, c.116]. Багато авторів у своїх роботах ототожнюють гумор та іронію. Ми дотримуємося думки, що гумор, іронія та сатира – це різні види комічного.

18 Естетична концепція класицизму

Класицизм (від лат. classicus — зразковий), художній стиль і естетичний напрямок у європейській літературі і мистецтві 17-го — початку 19-го століть, однією з важливих рис якого було звертання до образів і форм античної літератури і мистецтва як ідеального естетичного еталону.

Класицизм формується, зазнаючи вплив інших безпосередньо дотичних з ним загальноєвропейських напрямків у мистецтві: він відштовхується від попередньої йому естетики Відродження і протиборствує активно співіснуючому з ним мистецтву бароко, перейнятому свідомістю загального розладу, породженого кризою ідеалів минулої епохи.

Продовжуючи деякі традиції Відродження (преклоніння перед древніми, віра в розум, ідеал гармонії і міри), класицизм був своєрідною антитезою йому; за зовнішньою гармонією в класицизмі ховається внутрішня антиномічність світовідчування, що ріднило його з бароко (при всьому їх глибокому розходженні). Родове й індивідуальне, суспільне і особисте, розум і почуття, цивілізація і природа, що виступали в мистецтві Ренесансу як єдине гармонічне ціле, у класицизмі поляризуються, стають взаємовиключними поняттями. У цьому відбився новий історичний стан, коли політична і приватна сфери почали розпадатися, а суспільні відносини перетворюватися у відособлену й абстрактну для людини силу.

Принципи раціоналізму, що відповідають філософським ідеям Р.Декарта і картезіанства, лежать в основі й естетики класицизму. Вони визначають погляд на художній твір як на створіння штучне — свідомо створене, розумно організоване, логічно побудоване. Висунувши принцип " наслідування природі", класицисти вважають неодмінною умовою його строге дотримання непорушних правил, почерпнутих з античної поетики (Аристотеля, Горація) і мистецтва, що визначає закони художньої форми, у якій і виявляється розумна творча воля письменника, що перетворює життєвий матеріал у прекрасний, логічно стрункий і ясний твір мистецтва. Художнє перетворення натури, перетворення природи в прекрасну й облагороджену є одночасно й актом її вищого пізнання — мистецтво покликане виявити ідеальну закономірність світобудови, часто сховану за зовнішнім хаосом і безладдям дійсності.

Естетичну цінність для класицизму має лише родове, неминуще, непідвласне часу. У кожному явищі класицизм прагне знайти і запам'ятати його істотні, стійкі риси. Класицистський образ тяжіє до зразка, у якому життя зупинене у своєму ідеально вічному вигляді, він — особливе дзеркало, де індивідуальне перетворюється в родове, тимчасове у вічне, реальне в ідеальне, історія в міф, він зображує те, що є скрізь і чого немає ніде в реальності; він — торжество розуму і порядку над хаосом і текучою емпірією життя. Втілення піднесених етичних ідей в адекватних їм гармонічно прекрасних формах наділяє твори, створені по канонах класицизму, відтінок утопізму, що обумовлюється також і тим, що естетика класицизму надає величезного значення суспільно-виховній функції мистецтва.

Естетика класиц