Супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения.

Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощущения — покоя, динамики, мистические, готические и т. п. Думается, что речь идет о том психологическом отношении, состоянии, которое мы сегодня называем «переживанием».

В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями как беспредметность и безобразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность.

Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (=образов=ликов), а во «второй крестьянский период» (к. 20 — нач. 30-х гг.) — условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» — цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость). Эти «без-ликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической (выходящей за пределы человеческого сознания, опыта) пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах.

Цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм (невыразимость) звучит в «крестьянах» 1928-1932 гг. с предельной силой. Известна фраза из полемики Бенуа и Малевича о «Черном квадрате» как о «голой иконе». «Без-ликие» крестьяне могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных оснований архетипа. Апофатическая сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов (от лат. existentia — существование)— страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический С.) помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию.

У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915-1920 гг., которые объединялись одно время в группе «Супремус». Провинциальный Витебск - " супрематическая столица ", где Малевичем в 1919 г. было основано общество УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Его ученики (Л. М. Лисицкий, Е. М. Магарил, Н. М. Суетин, Л. М. Хидекель, И. Г. Чашник, Л. А. Юдин и др.).

Сложные эстетические и философские идеи Малевича и его последователей нашли свое отражение в столь “вещественном” и конкретном виде презентационного искусства, как политический плакат. Сохранилась редчайшая фотография 1920 г. - На улице Витебска стоит супрематический агитационный плакат Эля Лисицкого “Станки депо, фабрик ждут вас. Двинем производство”. Однако супрематизм в чистом виде, как создание зрительных форм, как интеллектуальная формализация не слишком подходил для очевидной задачи тех лет - пропаганды и агитации среди широких народных масс.

В конце 1922 г. Малевич с группой учеников переехал в Петроград, где под его руководством был организован Государственный институт художественной культуры (Гинхук). С этого времени деятельность УНОВИСа получила прочное основание. Сотрудники Гинхука изучали законы, лежащие в основе смены художественных стилей, под руководством Малевича практически применяли его теорию в учебном процессе. Деятельность УНОВИСа прекратилась одновременно с закрытием института в 1928 г.

Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух С. и не смог создать ничего, хоть как-то посуществу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как Татлин)от самого по сути своей гностико-герметического (познавательного), а в чем-то даже и интуитивно-буддистского духа супрематизма. Сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства», резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей С. следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины XX в.

Геометризация изображения характерна и для работ другого представителя супрематизма — Пита Мондриана, называвший это направление " неопластицизмом".

Эль Лисицкий (Лазарь Маркович) являлся, скорее, популяризатором супрематизма; это обеспечило его творчеству необычайную прикладную широту. С именем Лисицкого в наибольшей мере связано распространение новой эстетики в качестве " стиля времени"; как никто другой он способствовал ее международному признанию, активно участвуя в интернациональных проектах. В супрематическом стиле он создавал дизайн городских праздников, агитационные плакаты (Клином красным бей белых, 1919 - красный клин-треугольник и статичный круг использовался для обозначения политических сил (красные и белые), своей прогрессивной визуальной формой подчеркивался прогрессивный политический момент.); его знаменитая серия Сказ про 2 квадрата (1920; издана в виде книжки в Берлине в 1922) символически изображает мировое обновление, вестниками которого выступают черный и красный квадраты, прилетевшие из космоса. В те же годы нарисовал большой цикл живописных и графических " проунов" (" проектов утверждения нового"), абстрактных проектов, которые являлись, по мысли автора, " пересадочными станциями от живописи к архитектуре" (впервые изданы в Москве в 1921). Они же послужили основой неосуществленных архитектурных замыслов Лисицкого (горизонтального небоскреба, дома-коммуны, яхт-клуба). Кульминацией витебских экспериментов Лисицкого явились " фигурины " (сценографические эскизы) для новой постановки Победы над солнцем, футуристической оперы А.Е.Крученых и М.В.Матюшина (опубликованы в Берлине в 1923), задуманной им как спектакль с электромеханическими марионетками. В книге " Маяковский. Для голоса" (1923) мастер реализовал принципы нового визуально-пространственного, решенного в основном чисто типографскими средствами книжного дизайна.

Жесткий объективизм в отношении к советской социальной утопии (при всей его искренней увлеченности последней) проступил в лучших из спроектированных Лисицким выставочных комплексов (советский павильон на международной выставке " Пресса" в Кёльне, 1928); " новый мир" выглядит здесь как царство людей-манекенов, своего рода механических " фигурин ", воспринятых отстраненно-иронически. Зажимаемое в тиски все более строгой цензуры, творчество Лисицкого теряет в 1930-е годы свою прежнюю философско-ироническую экспрессию.