Теория абсолютизации культурного значения игры (Хёйзинга, Ортега-и-Гассет, Гессе, Лем 2 страница

обходимость гармонического сочетания духовного и физического начал в человеке, причем подчеркивал особую важность эстети- I ческого развития ребенка средствами музыки, поэзии, танцев, игр, дающих простор творчеству.

Мысли Платона были подхвачены и развиты всеми тотали­тарными государствами поздней цивилизации. Особенно показа­тельна эта тенденция для фашистских режимов Германии, Ита­лии, Испании, позднее она ярко проявилась в жизни социалис­тических тоталитарных государств. И все же греческий мир, ан­тичная культура приближали досуг, все его эстетико-художест-венные акты и ценности к идее разностороннего развития лич­ности человека, использования самоценности досуговых богатств во имя высших целей человеческого существования. И хотя со­циальная утопия Платона является по своим идеям педагогичес­кой утопией, его идеи максимального использования игры, пе-дагогизации среды остались для мировой педагогики весьма

перспективными.

Такие крупнейшие философы, как И.Кант и Ф.Шиллер, свя-! зывали игровую деятельность человека со сферой его эстетичес­кой практики, резко отделяя игру от иных видов деятельности. Шиллер утверждает, что только в играх гармонично сочетаются все противоборствующие стремления человека, только в играх они облагораживают друг друга, так как побуждением к игре служит красота, в которой, по мнению Шиллера, находит пол­ное выражение целостная природа человека. Шиллер убежден, что с красотой можно и нужно играть, ибо она не приемлет чис­то утилитарного к себе отношения. Он пишет, что человек " иг­рает только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет" ³⁹. Мож­но предположить, что Пушкин вслед за Шиллером и перед Спенсером считал искусство игрой. У человека после удовлетво­рения физиологических потребностей остается запас сил и даже их излишки, которые он и употребляет на игру, переходящую в искусство. Пушкин считал искусство этически бесцельным, но эстетически направленным: особый род интеллектуальных заня­тий, ведущий к наслаждению. То же и в игре, которая воссозда­ет одновременно социальные отношения людей и эстетические условия этих отношений, как правило, вне их утилитарной дея­тельности.

Позиция Д.Эльконина по этому поводу наиболее научно кор­ректна: " Для Шиллера игра есть эстетическая деятельность. Из­быток сил, свободных от внешних потребностей, является лишь условием возникновения эстетического наслаждения, которое, по Шиллеру, доставляется игрой" ⁴⁰. В XIX в. эстетический ас-

н кт игровой деятельности исследовался: в психологии — Спен-ввром, в педагогике — Фребелем, в эстетике — Гроссом. Спен-егр вообще считал, что " эстетические чувства берут свое начало «тох импульсах, которые побуждают к играм" ⁴^.

Попытка соединения теории игры с искусством Принадлежит ♦ шоке немецкому философу Э.Кассиреру, (1874-1945), который ■ Читает, что единственным отличием игры от искусства являет-вм то, что ребенок играет с вещами, тогда как художник играет 9 формами, мыслями, рисунками, ритмами и мелодиями. Срав­нимо искусства и игры у Кассирера не находит методологичес­кого обоснования и основано на внешнем сходстве. Подобный Вйгллд на игру был развит у нас еще в 20-30-е гг. известным ■ гикологом Л.Выготским, который считал, что игра синкрети-Васки объединяет в себе все виды художественного проявления ккеГк'ика: "... игра... является подготовительной ступенью его множественного развития" ⁴². Стало быть, Выготский рассмат-Квш'т игру как подготовительный этап для художественного §огпитания ребенка. В 1911 г. В.Фаусек, чуть позднее В.СЛадко-Внцев, Н.Евреинов⁴³ - известные деятели русской культуры — Ьк-сматривали, к примеру, театр, театральное действие как рпрму общественной игры. Названные авторы утверждают, что ■ ктр, став искусством, остался, вместе с тем игрой, ибо " не ета-Щ1! перед собой утилитарных целей". Сладкопевцев рассматри-|ш-т природу театральной игры как условие гипнотического воз­действия на зрителя.

Грузинский психолог Д.Н.Узнадзе (1886-1950), поборник дет-

В|ой игры, рассматривает ее в аспекте иных типов поведения, а

Именно как художественное творчество ребенка, как интроген-

■ Ь1с формы поведения, содержание которых определяют прежде

' §пч'о внутренние мотивы личности, ее эмоционально-интимные

■ Суждения, связанные с ощущениями радости и удовольствия.

У.шпдзе буквально не отождествляет искусство и игру, но свиде-

Вщьствует о близости игры и художественного творчества через

Кличие у них одинаковых условностей, иллюзий, импровиза-

Ьн и фантазии. Ой подчеркивает наличие чувственного удо-

■ вльствия в процессах игры, художественного творчества, а бли-

|ог'п. между ними видит в интрогенных формах поведения, во

внутренних установках⁴⁴.

Игры развивают и стимулируют обогащение творческого по-^•нциала и воображения ребенка. Это подметил главный идео-

лог и культуролог первых лет создания народного образования в
советской России, затем в СССР первый нарком просвещения
А.В.Луначарский. Вот что он писал в те годы: " Чистейшим род­
ником игры, бьющим непрерывно и весело, является детская
жажда играть, стержнем которой надобно признать театраль­
ный инстинкт. _/

Хорошо еще, если взрослые оставляют втуне этот кристаль­ный источник детского вдохновения. Как часто они забрасыва­ют его каменьями своей черствой рассудочности или мусором своей ленивой деловитости! Но детям не только нельзя препят­ствовать играть, надо помогать им играть. Надо осторожно, ру-кою нежной, о любящих пальцах, направлять резвый ручеек в благоприятную сторону по благоприятному ложу" ⁴⁵. Игра в дет­ском искусстве обладает огромным эвристическим и убеждаю­щим потенциалом, она позволяет разъединять то, что вроде бы едино, и сближать то, что как бы сопротивляется. Содержание и цель игры — азарт, творческая жизнедеятельность и удоволь­ствия. Сама игра, ее ход и является ее художественным произ­ведением; эстетическим предметом. В играх нет созерцателей, все — творцы, участники. Выбывает из игры временно лишь тот, кто по правилам обнаружен, " застукан", или " выбит", или по сюжету игры отведен за ее рамки.

Культурная Ценность игры бесспорна, игра несет в себе по­тенциал всех видов эстетической деятельности человека, но осо­бенно функционал театрализованного общения как " истинной и настоящей роскоши". Исследователи игры часто ссылаются в своих трудах на роман немецкого писателя Г.Гессе " Игра в би­сер" ⁴⁶, в котором автор рассматривает эстетический аспект иг­ровой деятельности в жизни людей XX столетия.

Гессе выступает против элитизма в воспитании и убеждает, что игра, оторванная от жизни, может превратиться в жестокое аморальное средство, способное формировать бездумную актив­ность и жестокое функционерство. Он увидел такие игры в на­рождающейся, системе фашизма, в его гитлерюгенде и поместил их в 2200 год в вымышленную провинцию Касталия, где в эли­тарных школах молодежь воспитывают не для жизни, а для иг­ры в стекляшки. У Гессе игра — символическое обозначение ра­финированной духовности интеллектуалов, средство найти, гар­монию и смысл жизни в комбинаторике игровых знаков. В сво­ем романе-монументе он доказывает, что дети, выросшие в стра-хе политических, экономических, моральных потрясений, вне ребячьих веселых забав, могут быть оболванены игрою в бисер. Гессе убеждает читателей в том, что жизнь и воспитание едины, что подлинная гармония достигается общностью действитель­ности и соответствующих ей игр, наполненных воздухом дет

'ни. Детство создается социумом, который вносит коррективы в нн-лг'дственность, разрушает или сберегает гармонию. Игровое и'тство, по мнению Гессе, выступает в роли фактора, который щюделяет развитие ребенка изнутри. Игра — феномен.его со-■ мтлизации. Детям не нужны игры в бисер, игры, отчуждаю-| 1Ис их от жизни и от себя самих. В своем романе он вместе с и'М трепанирует игру как универсальный инструмент приобще­нии к истокам и тайнам духовйой культуры человека. По мне->)ИК> Гессе, эстетический характер игры как таковой выражает-< М и чувствах свободной незаинтересованности, легкости отноше-< ||й и наслаждением творческой основой игры. Можно согла-ея с автором, что игра действительно приносит ребенку наи-|сшую радость, включает его в творчество, дает разрядку ото видов напряжений, накопленных в деятельности неигрово-| содержания. Это подтверждает поборник эстетического воцпи-детей известный художник Б.М.Неменский, создавший, |к и прекрасный музыкант Д.Б.Кабалевский, свою систему ^питания прекрасным: " Прослеживая эти связи в детской иг-9вой деятельности на пластических искусствах, мы выделяем ри их формы как сферы пластической художественной деятель-гти: постройку, изображение и украшение. Эти занятия, так

• чокающие детей в играх, можно рассматривать как первич-

клеточку художественной деятельности, первооснову, зна-ую и первобытным народам, и современному обществу⁴⁷. В тастическом романе " Этот бравый мир" известного англий-о писателя О.Хаксли (1894-1963) детей бедноты с помощью и игрушек отучают оТ всего значительного и прекрасного, приучают к труду как источнику удовольствия с помощью довых игр, игровых аксессуаров, изображающих орудия

)дин из популярных западных эстетиков — англичанин ЙМ'ид — центральным моментом в шиллеровской эстетике так-■ «< признает теорию игры, биологизируя Шиллера, приписывая ■ пследнему открытие " инстинкта игры", хотя понятие игры у |Пнллера вовсе не подразумевает инстинктивной деятельности. Связывая мир эстетики и мир игры воедино, Г.Рид от-что " только искусство обеспечивает развитие игрового импульса, так как оно адекватно его задаче примирения и ре­конструкции. В этом состояло великое историческое заключение Шиллера. Рид называет игру универсальным методом воспита­ния через искусство. Он истолковывает труд как процесс субли*-миции инстинктов человека, благодаря чему эти импульсы (неформируются в творческую энергию, которая и создает все

• мнолы и ценности культуры. Но поскольку труд в целом есть
■ желая механическая работа, он не в состоянии осуществлять

процесс сублимации. Его должна заменить игра. Эти рассужде­ния Рида не лишены смысла, но вместе с тем он все-таки выда­ет желаемое за действительное. Да, ребенок часто рисует, играя, и мы вправе обозначить существование в природе игры-рисунка, игры-танца. Ребенок может петь, играя, " фантазируя" песню, импровизируя в ней, как в танце. И все-таки прямого тождества между игрой и искусством нет. В то же время мысль о том, что ] из феномена игры путем сопоставления его с разными видами ] умственной деятельности можно вывести основные формы и ме­тоды эстетического воспитания, не лишена смысла. Рид выво­дит из аспекта чувства через игру персонификацию драмы, из аспекта ощущения — рисование, из аспекта интуиции — танец и музыку, из аспекта мысли игра может быть развита посред­ством приближения конструктивной деятельности к ремесленно­му мастерству и т.д. В названные четыре вида художественной деятельности можно уложить конкретные виды эстетической и учебной деятельности. Так, драма охватывает выразительное чтение, театральное творчество, мелодекламацию, красноречие и даже изучение литературы, родного языка и иностранных языков. Танцы-игры включают в себя пластику, пантомиму, физические упражнения. Рисунок-игра знакомит с живописью, моделированием, черчением, а ремесленная деятельность — с шитьем, вязанием, чеканкой, выпиливанием, выжиганием, са­доводством, опытничеством, сельскохозяйственными работами и даже прикладной химией и физикой. Еще одна, на наш взгляд, важная ссылка на Рида: " Игровой метод, если его правильно по­нимать, должен координировать и направлять игру, а это зна­чит — превратить игру в искусство. Игра есть прежде всего вид неформальной деятельности, способной превращаться в худо­жественную деятельность и таким образом оказывать влияние на органическое развитие ребенка" ⁴⁸.

Мы выбрали концепцию Рида, ибо его работы по эстетике весьма популярны не только в Европе, но и в США и отражают типовые взгляды на игру и искусство в последнюю четверть XX столетия. Таким образом, игровую деятельность можно рассмат­ривать как один из механизмов формирования эстетической культуры ребенка. Вместе с тем создание общей философско-эс-тетической теории игры пока еще завтрашняя перспектива. Слишком сильны категоричные тенденции марксистско-ленин­ской эстетики и теории советской культуры в целом. Исследова­тели, относя к первой совокупность всех проявлений искусства, вторую переносят на иные виды и формы деятельности людей, а именно на освоение природы, труд, общение и общественное вза­имодействие. Но ведь нельзя не признать что и художественная деятельность включает игровые начала, хотя прежде всего отра­жает совокупность проявлений искусства.

Известно, что ранние художественные формы деятельности •и- ювека органично соединили жизнь, игру и искусство, когда • |.прикосновение с искусством переживалось как нечто более |*жное, чем утилитарные явления жизни. Но уже на ранних Ступенях становления культуры появились игры, сущностью ко-9< > |> ь1х стало перевоплощение играющих в иные существа. В §Тчм случае создавались модели жизни" на основе вольной фан-Таиии. Такие игры в научной литературе называют ролевыми,

тными.

Г. А.Праздников предлагает называть их художественными:

Щ^мусловно, между двумя указанными видами игр нет непрохо-

ой грани. Возникнув из одного источника, они оставались

ма тесно связанными и в дальнейшем. Именно поэтому ху-

сственный элемент глубоко проникает во многие древние и

именные спортивные игры, в которых процесс игры не ме-

нажен и интересен, чем результат, а ряд художественно-ро-

.IX игр имеет строгие правила и вызывает интерес к их исхо-

. Роль художественных игр в эстетическом формировании

ности особенно велика, ибо они объединяют воспитательные

ложности самой игры и искусства" ^⁹. Не возражая против

хода данного автора, отметим, что игровой элемент активно

пикает в различные формы детского искусства. Для детей

одеятельное искусство — это развитая, специализированная

и. Необходимо отметить, что сюжетно-ролевые игры и их

менты, будучи первоначально чисто утилитарными, посте-

■ 0 переходили в социально-символические обряды, где худо-

.тненно-игровые начала⁴ превращались в условные, театраль-

Щ, В произведениях и моделях взрослого искусства игровая

рма объективирована, опредмечена, как и художественное со-

)жание. В детских формах самодеятельного искусства, иных

, 'втических формах самовыражения игра выступает в качестве

икции консолидации детского коллектива, нацеливания его

, коллективное творчество (школьный драматический театр,

|тр песни, агитбригада, детский цирк, киностудия рисованно-

фильма, танцевальный ансамбль и т.п.). Игра является фор-

п и способом образного Ътражения действительности, при-

тия и сохранения художественного опыта народа. Худо-

м I пенно-игровой синкретизм древней культуры (скоморохи,

■ •шпик, куклы) в цивилизованном обществе продолжается в

«л I. к лоре, который в последние годы становится популярным.

дм ции фольклорной художественной игры продолжаются в

Ком самобытном эстетическом творчестве как эстафета соци-

| п.турного опыта.

П.Хёйзинга, Х.Ортега-и-Гассет, Г.Гессе, С.Лем видят в игре опоры культуры, организованные в виде уникальной сово

купности ролей, положений, норм, правил, ценностей. Они же утверждают, что культура и есть система игр. Й.Хейзинга, отождествляя игру и культуру, считает, что в играх отражаются закономерности церковных служб, философских диалогов, юри­дических противоборств, театральной драматургии, системы на­град и наказаний, законы войны и даже любовные отношения

людей.

Есть еще одна очень интересная проблема, требующая своего осмысления — использование скрытых игровых начал в худо­жественных произведениях детской литературы. Законы игры в своих стихах, рассказах, повестях широко использовали извест­ные советские поэты и писатели А.Гайдар, Л.Кассиль, С.Михал­ков, С.Маршак, А.Барто и другие⁵⁰. Маршак говорил, что у дет­ских писателей должна быть игровая природа творчества.

Философ М.С.Каган, разрабатывающий проблемы человечес­кой деятельности, рассматривает игру ребенка и как феномен общения и как синкретически-художественную деятельность. Сюжетно-ролевые, подражательные игры, игры-драматизации, режиссерские, художественные игры самим характером своей деятельности открывают эстетическому воспитанию в игре " зе­леный свет", через игру формируется воображение вообще и ху­дожественное в частности, развив'ается творческая фантазия, идет активное приобщение к эстетической культуре в целом.¹. ^;

Вместе с тем близость игровой и художественной деятельное-1 ти отнюдь не означает их полного тождества, но наглядно дока­зывает связь игры с искусством и эстетической культурой. Бо­гатство игровых признаков в культуре служит важным критери­ем в оценке ее гуманистического смысла. Резкое возрастание интереса к проблемам игры характерно для настоящего време­ни. Игра введена в изучение эстетических процессов культуро­логии и рассматривается даже как один из механизмов форми­рования эстетической культуры человека. Поэтому теория про­исхождения игры в соотношении с искусством, эстетикой имеет право на существование.

Труд как источник появления игры. Связь игры и труда. Выше мы говорили о том, что основой досуга является пережи­вание досуговой деятельности как самоценной, самозначимой, самоцельной. Переживание любой деятельности у детей связано с игровым мироощущением, частично с игровым поведением и игровой символикой. Философ М.В.Демин считает, что игру можно трактовать как наиболее значимую диалектическую аль­тернативу труду, как самый характерный признак развитого до

1*гп''''. Бесспорно, и труд и игра обладают для человека ог-щмной значимостью и необходимы и целесообразны на всем Цчтмжении его жизни. Но труд в сравнении с игрой прежде |р»г< | утилитарно-полезен, как правило, продуктивен и мотиви­руется конечным результатом. Труд и игра способны усиливать > \т друга, взаимопроникать друг в друга. Они родственны по вот-хождению, по своей сверхзадаче. Многие западные ученые и видели разницы между игрой и трудом или рассматривали ■ М труд как забаву, например, у людей в жарких странах (Бю-• 1'1 или делали упор на физиологическом значении игры, |> м1 туя ее как средство поддержания бодрости и силы, в том И-1С в труде (Шиллер, Спенсер), или сосредоточивали внима-К» на биологическом значении игры (Гросс). Культуролог •Гкйлор, исследовавший культуру первобытных людей, к при­му указывал, что многие игры " составляют лишь шуточные илр; г.кания серьезному жизненному делу" ⁵². У него же встреча-■ и другую позицию: "... игре обыкновенно приходится пере-Вмнпть то серьезное занятие, которому она служит подражани-Г ' Таким образом, граница между игрой и трудом была в 1.И1 м х исследованиях разной, но вывод можно сделать один: Ъ старше труда.

Существуют ли иные точки зрения? Конечно. Приведем в ка-гно примера категоричную позицию немецкого экономиста.Мохера (1847-1930). Вот, что он пишет: " Игра старше труда, а ■ усство старше производства полезных предметов" ⁵⁴. В то же |»мя в своей книге " Работа и ритм" Бюхер противоречит сам б«\ говоря, к примеру, о танцахТ " танцы первобытных народов ■ яются не чем иным, как сознательным подражанием извест­им работам/.." ⁵⁵

I К.Гросс считает, что в игре происходит предупреждение ин-РИш гов применительно к будущим условиям борьбы за сущест-Ьние^ следовательно игра в чем-то старше труда. Любопытен ■ •ляд на игру К.Бюхера как На порождение ритма, когда труд ^••мращается в ритмическую игру, облегчая духовное и физи-И'|, < к> напряжение работающим. Власть ритма побуждает обле-рт1. работу в игру (рабочие песни, группы людей, которые тру-|Тгя, действуя размеренно).

Н советской научной литературе спор о происхождении игры Пню разрешен в пользу материалистического понимания исто-|и и генезиса игры из трудовых процессов (Лафарг, Плеханов). ^Шествует и западная " трудовая теория игры" (В.Вундт,

Г.Спенсер, Э.Тэйлор). Г.Спенсер (1820-1903), английский фило­соф, утверждает, что утилитарная деятельность и у людей и у животных предшествует игре. В.Вундт (1832-1920) доказывает, что " игра есть дитя труда". Он пишет: " Нет ни одной формы иг­ры, которая не имела бы своего образца в том или другом виде серьезного занятия, как это само собой разумеется, продшеству-ющего ей во времени. Ибо жизненная необходимость принужда­ет-к труду, а в труде человек мало-помалу научш-гсл смотреть на употребление в дело своей силы как на удовольствие" '''.

Резкую критику биологического понимания ч«лоиоч< > ских игр, а также биологического обоснования возникновении эстети­ческого чувства и искусства дает Г.В.Плеханов в своой извест­ной работе " Письма без адреса": " Если игра действительно стар­ше труда и если искусство действительно старше производства предметов, то материалистическое объяснение истории... не вы­держивает критики фактов..." ⁵⁷. Конечно, игры животных, пи­шет Плеханов, " имеют совершенно определенную биологическую цель", но даже из того, что " у животных содержание игры опре­деляется тою деятельностью, с помощью которой поддерживает­ся их существование", ясно, что " утилитарная деятельность предшествует игре..." И в человеческом обществе " деятельность, необходимая для поддержания жизни отдельных лиц и коего об­щества, предшествует игре и определяет собой ее содержание" ⁵⁸. По мысли Плеханова, игра является деятельностью, возникаю­щей в ответ на потребности общества, в котором живут дети и активными членами которого они должны стать. Он установил " вторичность" игры в споре с К.Вюхером, который считал, что игра в генезисе возникла ранее труда, что ей присущ природно-биологический смйсл, о чем свидетельствуют игры животных. Плеханов, отрицая первородство игры как инстинкта, утвержда­ет, что в филогенезе она, как деятельность, окультуренная чело­веком, становится отражением труда и делается одновременно сферой социального общения.

Идя по стопам идеалиста К.Д.Ушинского, опираясь на пози­ции Платона и Аристотеля, марксист Плеханов продолжал рас­крытие и такой важнейшей общественной ценности игры, как первородство в ней искусства, эстетических и коммуникативных начал социальной практики людей. Вот что, он пишет: " Решение вопроса об отношении труда к игре — или,, если хотите, игры к ^ТРУДУ — ^в высшей степени важно для выяснения генезиса ис­кусства" ⁵⁹. Плеханов полагает, что игра — деятельность, кото­рая предваряет, готовит ребенка к труду, к серьезной творчес­кой активности. Именно под влиянием трудовой деятельности:

охоты и других социальных отношений — между людьми возни­кают социальные игры, из которых затем развивается искусство танцев и театрализованных представлений.

Возражая Гроссу и Бюхеру, Плеханов справедливо отмечает, что игра и пляски не есть забавы, они символизируют процесс труда, вызывают магическим путем успех охоты или результа­ты обработки почвы, и труд не мог быть забавой в условиях пер­вобытного хозяйства. И Гросс, и Бюхер, и Вундт собрали боль­шой эмпирический материал для материалистического объясне­ния генезиса игры. Плеханов же доказал происхождение игр из практической деятельности людей, начиная еще с доклассовых обществ. Дифференциация и расщепление первобытного синкре­тизма дали Плеханову право вычленить игру обрядовую как ос­таток религиозно-магического действия, игру трудовую как ос­таток охотничьих, рыбацких, земледельческих трудовых цере­моний, игру-состязание как продолжение борьбы с природой за выживание и т.п.

Таким образом, Г.В.Плеханов в ряде своих работ доказывает, что игра возникла в ответ на общественную потребность в подго­товке детей к жизни. Именно это его положение помогает по­нять теорию возникновения игры в истории общества на основе труда, а в жизни отдельного человека, по его мнению, игра предшествует труду. Плеханов считается первым марксистом России. А как сами марксисты относились к игре, к ее проис­хождению? В работах К.Маркса и Ф.Энгельса понятие " игра" как психолого-педагогический феномен, по нашим данным, не употреблялся вовсе, они его используют в понятии, скорее, иг­ровой модальности. Исследуя происхождение искусства, Маркс и Энгельс либо относят игру к сфере творчества " по законам красоты", либо, раскрывая явление труда, говорят об игре " фи­зических и интеллектуальных сил", чтобы подчеркнуть значе­ние труда как формы процесса, совершающегося между челове­ком и природой, процесса, в котором человек своей собственной деятельностью опосредует, регулирует и контролирует обмен ве­ществ между собой и природой" ⁶". Плеханов же, углубляя выд­винутое классиками марксизма основополагающее положение о возникновении эстетической деятельности, искусства как тако­вого из труда и общения, как и их последующее положение о свободном, абсолютно естественном и бескорыстном характере труда, его практически-духовной природы, вводит понятие игры в систему иных эстетических категорий. Он связывает игру с конкретной практикой людей, рассматривая ее во временном и пространственном измерениях. Для него игра — уникальный полигон практики, освоение опыта и выявление недостаточности социального опыта,,; средство социализации человека способами, опирающимися на принцип удовольствия, отсюда ее важная

коммуникативная сущность. Доказывая автономное эстотико -культурное значение игрь^ для человека, которая аккумулирует и раскрывает творческие «потенциалы индивида, Плеханов отно­сит игру к собственно досугово-художественной деятельности. В данном случае он, в отличие от Маркса и Энгельсп, как бы отка­зывается от широкой трактовки понятия " игра" и пермюдит его таим образом в сферу воспитательную, конструктивную. Так, критикуя взгляды Чернышевского, который сводит игру к заба­ве, развлечению, Плеханов пишет: " На. исторических взглядах Чернышевского отразился основной недостаток философии Фе­йербаха: неразработанность ее... диалектической стороны. И только потому, что не разработана была эта сторона в усвоенной им философии, Чернышевский мог не обратить внимания на то, как важно понятие игры для материалистического объяснения искусства" ⁶*. Являясь ярым приверженцем марксизма, он неу­коснительно отражает марксистское понимание возникновения искусства из труда, но он первым из теоретиков марксизма ста­вит между трудом и искусством явление игры, первым уточняет связь игры с культурой. Здесь" Плехайов опирается на Канта, который доказывал, что искусство подобно игре, оно свободно, раскованно и тем отличается от ремесленного труда. Стало быть, он не гнушается выводами теоретиков идеализма, их методоло­гией анализа искусства через соотнесение его с игрой, а далее с трудом. Плеханов, как и Кант₍, утверждает прямую связь игры и искусства и противопоставляет игру и труд~: Но сущность иг­ры эти философы рассматривают по-разному. Для Канта игра — абстрактная духовность, она не несет социальных функций, а лишь снимает противоречия между мирами рассудка и чувство­вания. Кант считает игру категорией внейсторической, которая лишь отражает разные стороны духовной и эстетической актив­ности человека. Плеханов же понимает игру как творческое практическое действие, в котором человеческое творчество вы­ражается, главным образом, в процессе, а не в результатах дей­ствия. Отсюда, согласно его теории., игра-искусство у первобыт­ных людей синтетична, ибо' отвечает потребностям жизни. По Канту, игра — - " свободная игра познавательных сил", в том чис­ле " воображения и рассудка". По Плеханову, игра - деятель-, ность, действие, которым присущи одновременно разум, вообра­жение, интуиция, красота, значит, и социальная полезность. Он оценивает игру с позиций исторического материализма, рас­сматривает ее в контексте истории и, значит, эволюции челове­ка (ребенка) в игре и через игру. Различие же игры и искусства Плеханов видит в конечном их продукте. В игре созидаются ду­ховные силы, искусство завершается созданным им художест­венным произведением. Плеханову импонируют позиции Маркса в этом плане: " Действительно свободный труд, например, труд

композитора... представляет собой дьявольски серьезное дело, интенсивное напряжение" ⁶². Полезность игры, по Плеханову, иного рода в сравнении с утилитарными результатами труда, ибо эта полезность направлена не на воспроизводство материаль­ных ценностей, а на воспроизводство самого человека. Ему близ­ки позиции классиков марксизма, по которым близость искус­ства и труда есть антитеза игры. Игра как бы облегченный сле­пок искусства, который потому, и доступен детям. И все-таки Плеханов не отрицает самоценного значения игры как источни­ка в том числе художественного творчества, защищает игру от трактовок ее как несущественной забавы, не имеющей социаль­ной ценности. Он одним из первых поставил вопрос о социаль­ной природе детской игры. В дальнейшем проблемы социально­го происхождения игры ребенка, ее специфического содержания и структуры в отличие от игровой деятельности животных раз­рабатывались в трудах Л.С.Выготского, А.Н.Леонтьева, С.Л.Ру­бинштейна, Д.Б.Эльконина и других. С некоторыми позициями Плеханова можно не согласиться, ибо игра необычайно эволю­ционировала в последующие годы и стала серьезным механиз­мом диагностики и. коррекции человека, средством развития профессиональных качеств и коммуникативных связей, компо­нентом многих важных неигровых видов деятельности, актив­ным способом активизации творческого, процесса.