Л.Бетховен Соната №14 «Лунная» cis moll

1801 год

Название сонаты было дано поэтом-романтиком Л.Рельштабом, в воображении которого музыка I части создавала картину лунной ночи на берегу Фирвальдштетского озера. Однако это не соответствует замыслу композитора, который раскрывает в данной сонате свою личную драму. Известно, что непосредственным поводом к написанию сонаты стали взаимоотношения Бетховена с Джульеттой Гвиччарди, которой и посвящена соната. Взаимная любовь привела в конечном итоге к разочарованию – Джульетта отклонила предложение Бетховена и предпочла ему бездарного композитора Галленберга. При этом, по-видимому, не только неудачный роман с итальянской графиней, но и другие, не менее болезненные, удары судьбы вызвали тяжёлые душевные переживания композитора.

Композиция сонаты раскрывает драму героя, где образ безысходности и безжизненности сменяется состоянием бурной активности. Сохраняя классическую структуру сонаты, Бетховен нарушает трактовку и форму I части. Она написана в трёхчастной форме с развивающего типа серединой, т.к. в основе части лежит один - сосредоточенный, застылый образ. Не случайна ремарка Бетховена – «соната в духе фантазии».

Первая часть открывается небольшим вступлением, в основе которого статичное триольное движение на фоне выдержанных октав в глубоких басах. Именно это триольное движение, которое сохраняется на протяжении всей первой части, создаёт образ неподвижности, безысходности, мрачной сосредоточенности. Мелодия, появляющаяся на фоне триолей, застыла и невыразительна (повторение на одном звуке), содержит в себе ритмическую основу похоронного марша, и лишь отклонение в параллельный ми мажор выявляет в ней лирический элемент. В среднем разработочном разделе тема развивается тонально (назвать тональности) и интонационно. В основе мелодии появляется так называемый мотив креста, что со времён И.С.Баха считалось проявлением самых трагических эмоций. Кульминация отмечена введением доминантового органного пункта в басу, на фоне которого звучат ломанные фигурации в восходящем движении с уменьшённым септаккордом в основе. Тема охватывает очень большой диапазон и звучит напряжённо и страстно. Достигнув вершины, пассажи движутся теперь в нисходящем направлении, передавая постепенный спад напряжения, и подводят к репризе. В завершении первой части отголоски мелодии звучат в глубоких басах. Это скованный страданиями мятежный дух, который должен преодолеть удары судьбы.

II часть сонаты контрастна первой. По меткому выражению Ференца Листа, это «цветок между двумя пропастями». Возможно, Бетховен создал здесь портрет грациозной, легкомысленной и кокетливой Джульетты Гвиччарди. Музыка II части содержит черты изящного менуэта (размер ¾, умеренный темп, характерный ритм), а так же напоминает игривое скерцо (лёгкие аккорды в высоком регистре, короткие фразы, стаккато). В трио нет образного контраста, сохраняется тональность Des dur, но тема становится тяжеловесной и грубоватой благодаря гудящим октавам и квинтам в низком регистре и синкопированному ритму.

III часть – кульминация цикла. Такие чувства, как обида, гнев, возмущение, которые были скрыты в I части, «прорываются» наружу. Неслучайно возвращение исходной тональности cis moll. III часть написана в сонатной форме, где Г.П. состоит из четырёх предложений. Это своеобразные четыре волны, в основе которых стремительное восходящее движение шестнадцатых по звукам аккордов. Это движение будто упирается в мощные аккорды sF, передавая образ драматического порыва. Моторный аккомпанемент дополняет образ. П.П. не контрастна Г.П., она такая же активная и порывистая (тональность минорной доминанты, моторный аккомпанемент, пунктирный ритм и скачки на широкие интервалы в мелодии). При этом она напевна, благодаря мягким завершениям фраз. З.П. остинатная по ритму и очень напряжённая по гармоническому языку.

Все темы экспозиции находят своё развитие в разработке. В ней три раздела: развитие Г.П., развитие П.П. и доминантовый органный пункт, выполняющий функцию предыкта к репризе.

В репризе все темы звучат в основной тональности, однако ощущения разрешения конфликта нет. Главной кульминацией является кода, которую по масштабам можно приравнять ко второй разработке. Лишь в заключительном эпизоде, основанном на теме П.П., напряжение спадает. Композитор подчёркивает силу воли и жизненную активность человека, его стремление преодолеть все препятствия на жизненном пути.

Л.БЕТХОВЕН Соната № 23 фа-минор «Аппасионата»

Соната № 23 фа-минор (op. 57) была написана в1806 г. и посвящена Францу Брунсвику. Общепризнано, что Аппассионата принадлежит к величайшим завоеваниям Бетховена в области героического искусства. Это кульминация в развитии героико-драматической сонаты, произведение потрясающей силы воздействия. Сам композитор считал Аппассионату самой лучшей своей сонатой. Название дано не автором. Оно появилось позже в одном из посмертных изданий (принадлежит гамбургскому издателю Кранцу). Латинское «passio» означает страсть, а также страдание, испытание. Название очень точно отражает сущность бетховенского творения, в музыке которого бушуют страсти поистине шекспировского масштаба. Известно, что Бетховен связывал содержание Аппассионаты (как и сонаты № 17) с шекспировской «Бурей», прославляющей мужество человека, его разум и волю в противостоянии стихийным силам природы. Бетховен утверждает: смысл человеческой жизни – в преодолении страха и отчаяния, героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.

Аппассионата – самая симфоничная из всех бетховенских сонат. Ее Зх-частный цикл отмечен поразительным единством: он представляет неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал. С исключительной наглядностью Аппассионата демонстрирует самые типичные закономерности бетховенского развития: это развитие, осуществляемое через борьбу противоречий, единство противоположностей.

· Показ образа в единстве противоположных, борющихся друг с другом элементов. Бетховенские темы часто строятся на контрастных мотивах, образующих внутреннее единство. Отсюда их внутренняя конфликтность, которая служит предпосылкой напряженного дальнейшего развития.

· Огромная роль производного контраста. Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала. Новое вырастает из старого, которое переходит в собственную противоположность.

Непрерывность развития и качественных изменений образов. Развитие тем начинается буквально с самого начала их изложения. Так, в 5 симфонии в I части нет ни одного такта собственно экспозиции (за исключением «эпиграфа» – самых первых тактов). Уже на протяжении главной партии начальный мотив разительно преображается – он воспринимается одновременно и как «роковой элемент» (мотив судьбы) и как символ героического сопротивления, то есть противостоящего року начала. Чрезвычайно динамична и тема главной партии «Героической» симфонии, которая также сразу дается в процессе бурного развития. Вот почему при лаконизме бетховенских тем – партии сонатных форм весьма развернуты. Начавшись в экспозиции, процесс развития охватывает не только разработку, но и репризу, и коду, которая превращается как бы во вторую разработку.

· Качественно новое единство сонатно-симфонического цикла, по сравнению с циклами Гайдна и Моцарта. Симфония становится «инструментальной драмой», где каждая часть является необходимым звеном единого музыкально-драматургического «действия». Кульминацией этой «драмы» является финал. Ярчайший образец бетховенской инструментальной драмы – «Героическая» симфония, все части которой связаны общей линией развития, направленной к грандиозной картине всенародного торжества в финале.

1. Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство. Из новшеств:

2. ·фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии (3 тромбона), в сцене грозы в 6-й (здесь их только 2), а также в некоторых частях 9-й (в скерцо и в молитвенном эпизоде финала, а также в коде).

3. ·уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо (во всех указанных случаях, кроме молитвенного эпизода в финале 9-й), а снизу – контрафагот (в финалах 5 и 9 симфонии). Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две.

Продолжая традиции «Лондонских симфоний» Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу и литавры. Партий струнных у него нередко бывает реально 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше (игра divisi). Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны.

Симфония №3 «Героическая»

Уже будучи автором восьми симфоний (то есть вплоть до создания последней, 9-й), на вопрос, какую из них он считает лучшей, Бетховен называл 3-ю. Очевидно, он имел в виду ту основополагающую роль, которую сыграла эта симфония. «Героическая» открыла не только центральный период в творчестве самого композитора, но и но­вую эпоху в истории симфонической музыки – симфонизм XIX века, тогда как первые две симфонии в большой мере связаны с искусством XVIII века, с творчеством Гайдна и Моцарта. Известен факт предполагаемого посвящения симфонии Наполеону, которого Бетховен воспринимал как идеал народного вождя. Однако, едва узнав о провозглашении Наполеона императором Франции, композитор в гневе уничтожил первоначальное посвящение. Необычайная образная яркость 3-й симфонии побуждала многих исследователей к поискам в ее музыке особого программного замысла. Вместе с тем, связи с конкретными историческими событиями здесь нет – музыка симфонии обобщенно передает героические, свободолюбивые идеалы эпохи, саму атмосферу революционного времени.

Четыре части сонатно-симфонического цикла – это четыре действия единой инструментальной драмы: I часть рисует панораму героической битвы с ее напором, драма­тизмом и победным торжеством; 2 часть развивает героическую идею в трагическом плане: она посвящена памяти павших героев; содержание 3 части – это преодоление скорби; 4 часть – грандиозная картина в духе массовых празднеств французской революции. Многое роднит 3-ю симфонию с искусством революционного классицизма: гражданственность идей, пафос героического подвига, монументальность форм. По сравнению с 5-й симфонией, 3-я более эпична, она рассказывает о судьбах целого народа. Эпический размах отличают все части этой симфонии, одной из самых монументальных во всей истории классического симфонизма.

Поистине грандиозны пропорции I-й части, которую А.Н. Серов назвал «орлиным аллегро». Главная тема (Es-dur, виолончели), предваряемая двумя мощными аккордами оркестрового tutti, начинается с интонаций обобщенных, в духе массовых революционных жанров. Однако уже в 5 такте широкая, привольная тема словно наталкивается на препятствие – альтерированный звук «cis», подчеркнутый синкопами и отклонением в g-moll. Это вносит в мужественную, героическую тему оттенок конфликтности. Кроме того, тема чрезвычайно динамична, она сразу дается в процессе бурного развития. Ее строение подобно нарастающей волне, устремленной к кульминационной вершине, которая совпадает с началом побочной партии. Такой «волновой» принцип выдержан во всей экспозиции. Побочная партия решена очень нетрадиционно. В ней не одна, а 2 темы. Обе они лиричны, написаны в одной тональности B-dur, но в основе первой – трёхзвучные мотивы у деревянных духовых и струнных (переклички), что придаёт ей пасторальный характер, вторая же имеет более плотную фактуру, звучит нежно и мечтательно. Между этими двумя темами помещён драматический элемент, олицетворяющий образ зловещей силы. Она имеет драматический характер, пронизана стремительной энергией; её ритмическая основа – восьмая и две 16х. Опора на ум. VII₇ придает ей неустойчивость.

Подобно экспозиции разработка (картина борьбы) многотемна, в ней получают развитие почти все темы экспозиции. Темы даны в конфликтном взаимодействии друг с другом, их облик глубоко изменяется. Так, например, тема главной партии в начале разработки звучит мрачно и напряженно (в минорных тональностях, нижнем регистре). Чуть позже к ней контрапунктически присоединяется 2-я побочная тема, усиливая общую драматическую напряженность. Не случайно появление новой, печальной, темы в ми миноре в тембре гобоя, которая воспринимается как плач по погибшим героям. Именно эта нежная и печальная музыка становится результатом предшествующего мощного нагнетания. Интонационные изменения в главной теме продолжаются в репризе. Меняется ладотональная окраска темы: вместо отклонения в g-moll сияют яркие мажорные крас­ки. Как и разработка, кода I части – одна из

самых грандиозных по объему и драматически напряженных. Она в более сжатом виде повторяет путь разработки, но итог этого пути иной: не скорбная кульминация в миноре, а утверждение победного героического образа. Заключительный раздел коды создает атмосферу народного торжества, радостного по­рыва, чему способствует насыщенная оркестровая фактура с гулом литавр и фанфарами меди.

II часть (c-moll) – переключает образное развитие в область высокой трагедии. Композитор назвал ее «Похоронным маршем». Основная тема марша – мелодия скорбного шествия – сочетает риторические фигуры возгласа (повтор звуков) и плача (секундовые вздохи) с «толчкообраз­ными» синкопами, тихой звучностью, минорными красками. Траурная тема чере­дуется с другой, мужественной мелодией в Es - dur, которая воспринимается как прославление героя. Композиция марша опирается на характерную для этого жанра сложную З^х-частную форму с мажорным светлым трио (C-dur). Однако 3 ^х-частная форма наполняется сквозным симфоническим развитием: реприза, начавшись с обычного повторения начальной те­мы, неожиданно поворачивает в f - moll, где разворачивается фугато на новой теме (но родственной основной). Музыка наполняется огромным драматическим напряжением, нарастает оркестровая звучность. Это кульминация всей части. В целом объем репризы вдвое больше I части. Еще один новый образ – лирическая кантилена – появляется в коде (Des - dur): в музыке граждан­ской скорби слышится «личная» нота.

Самый яркий контраст во всей симфонии – между Траурным маршем и следующим за ним Скерцо, народные образы которого подготавливают Финал. Музы­ка Скерцо (Es - dur, сложная 3х-частная форма) – вся в непрестанном движении, порыве. Его основная тема – быстро не­сущийся поток волевых призывных мотивов. В гармонии – обилие остинатных ба­сов, органных пунктов, образующих оригинально звучащие квартовые созвучия. Трио наполнено поэзией природы: фанфарная тема трех солирующих валторн на­поминает сигналы охотничьих рогов.

IV часть (Es-dur, вариации) – это кульминация всей симфонии, утверждение идеи всенародного торжества.