Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






х х у «И п* * * йз! * * И* п




.1 ^ }) I )} щ)} 11 к*,

} ^ \ «1 д!


 

 


На ЧЕТВЕРТОМ ЭТАПЕ осваиваются залигованные ноты, пунктирный ритм, различные виды синкоп.

Внимание учащихся обращается на то, что лиги, идущие от сильного времени, обозначают продление звука, лиги же, идущие от слабого времени к сильному, образуют синкопу.

Для знакомства с пунктирными ритмами демонстрируется так называемая сокращенная форма записи (пример 35):

Тпа1 репой Тог ЗсапМо Рго Наз ехр1гес)! Р1еазе \/\л/\лл/.зсапИо.сот

пеыъе У1Ы1 уууууу.ъцамит.оти

.1 Л = <1. > ГП - ГЧ

Исполнение пунктирных ритмов требует хорошего ощущения полудоли. Здесь уместно воспользоваться долированием.

При освоении синкопы13 необходимо объяснить учащимся, что суть бе состоит в наличии двух несовпадающих акцентов — метрического с ритмическим или динамическим. Как известно, метрический акцент всегда приходится на первую долю такта, ритмический возникает на звуке более долгом рядом с более короткими, динамический может быть отмечен специальным знаком, средствами гармонии, фактуры, артикуляции и т.п. Таким образом, в основе синкопы лежит метроритмическое несогласование. Его простейший вид может быть выражен фигурой, в которой первый акцент — метрический, а второй


П)

ритмическим:

Такую синкопу использовал Э. Григ в Сонате для фортепиано, желая придать музыке подчеркнуто акцентный характер (пример 36^:

I- *

А11е§го то<1ега(о Э. Григ. Соната для ф-д^ «


 

 


Разновидностью метроритмического несогласования являются синкопированные фигуры такого типа:

>с1 (Рог ЗсагиШЙРго (паз ехр1гей! <• .'

I II]

Р1еазе мзН тт.зсапШо.сот

Следует рассмотреть также внутритактовую, внутридолевую и междутактовую синкопы. Фрагмент из~ пьесы Б. Бартока «Флейтовый наигрыш» (пример 37) демонстрирует все перечисленные виды синкоп:

37 Ап<!ап1е то Но гиЬа(о ассе1. а (етро

Нат/и/Мо

Б. Барток. «Флейтовый наигрыш» («Пьесы для детей»)


ПЯТОЙ ЭТАП содержит усложненные внутритактовые группировки с паузами, свободные ритмы речитативов с вокальной группировкой. произвольные виды

ритмического деления.

На данном этапе учащиеся оперируют всеми ; известными им ритмическими фигурами и их многообразными сочетаниями. Из произвольных видов деления длительностей наиболее вероятны для

л

использования на уроках сольфеджио триоли, дуоли, квартоли и квинтоли. По аналогии с триолью дуоль, квартоль и квинтоль осваиваются путем деления доли или



такта на соответствующее количество единиц .

Содержанием ШЕСТОГО ЭТАПА являютсяполиритмия и полиметрия. "х

Г Тпа1 репой 1Ъг Зсатйо Рго Наз ехр1гей! г

Полиритмия возникает при сочетании в нескольких

г РГеазе У13|{ \лл/\лл/.зсат'йо.сот

пластах музыкальной ткани длительностей, которые не имеют общей соизмеряющей их ритмической единицы (пример 38): ®

Р1асеУо1е

А. Скрябин. Этюд, ор. 8

ТГП ТИ" ггтггГГ*

 


 

В приведенном отрывке линия каждого голоса предварительно арти­кулируется на произвольный слог, а затем пример исполняется двумя грунпа- ми учащихся.

Полиметрия образуется при несовпадении в разных пластах фактуры метрических акцентов.

В сольфеджио полиритмия и прлиметрия (внутритактовая и междутакто­вая) фигурируют в ансамблевом ритмизировании или пении, а также при записи многоголосных диктантов. Например, весьма доступной, учитывая простоту звуковысотной стороны текста, может быть запись отрывка из пьесы С. Слонимского «Проходящая красотка» (пример 39). Однако в нем содер­жатся ритмические трудности, которые выражены весьма оригинальной внут- ритактовой полиметрией: разЭД^^ЬШЙЖбртр^анизует в двух фактурных пластах по-разному: в нижнем §р(!#^^2),загйоверхнем — | с синкопами.

Фрагмент из «Девичей песни» И. Стравинского (пример 40), демонстри­рующий междутактовую полиметрию, интересен для исполнения не только с фортепианным сопровождением, но и с собственной ритмизацией аккомпа­немента, который воспроизводится двумя руками.




 

 


АНе^го Ьеп п1та(о

1 :Е
-- Г 1
Ф>

С. Слонимский. «Проходящая красотка»

ы

$

Хга:ю\о

^


 

 


8-
т
а. 9-
ЗЕ

ушу*


 

 


ш
т
аи»*

(4 ниР"*;

I ^йр

# к
ш
йЩ»* "111* *
I]
г»

тт


 

 


Л 1>АЦ —■ . .. «г"—.........   Друг =^ мой
ЦчЦ И Л ------- «   Г*-- Ч * л -------   * 9- ■
7 Ь Д 4 « 1   ^ Л   -Л------ _:. ё 1'   У *  
Тетро «I =е9

Я.Стравинский. Девичья песня («Четыре русские песни»)

Тпа1 рег!ос1 Тог ЗсапИо Рго Наз ехр1гес1 РЦро'В^ую^'моэд. даа| и Ни ил 11

 

НО
/
ш

ч I» Г? ^


 

 


ми - л 1)1 и, крас
МО

сом - пыш - ко мо - с,


У
и
II '
И
I

ш

?ГТ

НУ*


 

 


. В примере 41 представлена междут^ктовая полиметрия, состоящая из трех пластов: верхний пласт образует мелодия с обозначенным размером в соответствии с текстом, в аккомпанементе мелодико-гармоническая струк­тура верхнего голоса обнаруживает размер а нижнего — Аккомпанемент могут ритмически исполнить две группы учащихся.

Как видим, наряДу со специальными ритмическими упражнениями в ра» боте над ритмом может быть использован и художественный материал. В сбор­никах пьес современных композиторов содержатся большие возможности для привлечения учащихся к разнообразным формам исполнения ритма, в том


*


 

числе и в ансамбле. Фактура некоторых пьес порой сама подсказывает фор­му исполнения ритмического рисунка. При этом ценно, что ученик, артику­лируя ритм (хотя многие пьесы удобны и для пения), видит художественный текст во всей его полноте. Нетрудно заметить, что в пьесах для детей компо­зиторы придают ритму такое же большое значение, как и в «большой» музы­ке. «Микрокосмос» Б. Бартока, например, можно рассматривать как школу воспитания слуха юного исполнителя во всех аспектах музыкального языка: в ладовом, гармоническом, синтаксическом, фактурном и, конечно же, в рит­мическом. То же можно сказать и о пьесах для детей С. Слонимского, В. Цы- товича, С. Вольфензона, Б. Кравченко, Ж. Металлиди и многих других.

Стоит задуматься, не слишком ли долго мы держим детей на псевдона­родных песенках, состоящих их четвертных и восьмых длительностей, и не пришло ли время изменить к ритму само отношение? Ведь двигательная осно­ва ритмического чувства располагает к занимательной, порой наполненной неожиданностями ритмической «игре», близкой подрастающему поколению. К сожалению, отечественная учебная литература испытывает дефицит в по-

И. Стравинский. «Подблюдная» («Четыре русских песни»)

она,

ела

I

ома,

I

I

т.

т

ш-

гпбмспг гпрттма тт*.ип ппрлначияийнт,ту л ля пячтштъш питмииргтгогп гтп/уя уптя


в теоретическом плане вопросы ритма в настоящее время освещены достаточно полно и многообразно (см. Список рекомендуемой литературы).

Развитие слухо-двигательного аппарата учащихся имеет самодовлеющее значение. Поэтому программа метроритмического воспитания образует самостоятельный раздел сольфеджио, в котором усложнение ритмических задач может не соответствовать уровню ритмических трудностей текущего момента в пении по нотам и в диктантах. Поскольку двигательная сфера успешнее развивается вне звуковысотности, постольку специальная программа ритмического воспитания будет время от времени опережать и подготавливать трудности, содержащиеся в материале для пения и слухового анализа.

Предложенная последовательность освоения метроритма относится к области традйг^шйМ^^тйЬсйР^к^йейроблематики. В этой главе была поставлена цела^йШ^ёретгы, заострить внимание педагогов на проблемах метроритмического воспитания, подсказанных практикой, с другой — предложить методические и программные подходы к формированию ритмического слуха, которые, возможно, приведут учащихся музыкальных школ и училищ к освоению действительно сложных явлений метроритма в музыке XX века более коротким путем. В методическом плане задачей особой важности является работа над преодолением инерции на равномерно-акцентный метр и традиционные классические ритмоформулы. Строго поэтапное овладение ритмическими трудностями позволит раньше включить в певческий и слуховой обиход учебной дисциплины сольфеджио метроритмическую динамику и сложноорганизованные ритмические рисунки музыки XX века.


Список литературы.

1. Агарков О. Об адекватности восприятия музыкального метра // Музыкалы искусство и наука: Сб. ст. Вып. 1. М., 1970.

2. Афонина Н. Временная организация в музыке. Ритм. Метр. Темп. СПб., 2001.

3. Афонина Я. О ритмическом, воспитании в теоретических курсах музыкального учи­лища // Теоретические дисциплины в музыкальном училище. Вып. 2. СПб., 1993.

4. Бергер Н. Методические рекомендации по ритмическому воспитанию: чтение и запись. Л., 1990.

5. Зенит Л. К проблеме формирования метроритмических представлений музыканта// Психологические и педагогические проблемы музыкал ьного образования: Сб. тр. Вып. 4. Новосибирск, 1986.

6. Костяева И. О ритмической полифонии и чувстве музыкального темпа: Методи-

^ - у- Тпа1 реаойА^ЗсапИо Рго га5.ехр|гей! "

ческая разработка. Краснодар, 1У79. р

7. Костяева И.В. Чувство соотношшиилдоштейБноетей и чувство размера: Методи­ческая разработка. Краснодар, 1979.

8. Назайкинскш Е. О музыкальном темпе. М., 1965.

9. Холопова В. Музыкальный ритм. М., 1980.


Е 1

т

шт


[1] • • II •

Е р У *Т

[2]


mylektsii.ru - Мои Лекции - 2015-2018 год. (0.026 сек.)Пожаловаться на материал