Синтетизм кинематографа

Синтетическая основа кинематографа прежде всего проявляется в том, что в кинематографических произведениях задействованы эстетические особенности и литературы, и музыки, и театра, и живописи, и, разумеется, фотографии. Но в самой сути кинематографа есть то, что радикально отличает его от других видов искусства, в том числе и тех, приемами и инструментами которого он пользуется. Речь идет о специфике киноповествования и прежде всего о монтаже.

Монтаж — техническая и вместе с тем эстетическая доминанта кинематографа, без него последний никогда бы не обрел себя как автономно существующий вид искусства. По мнению же Юрия Цивьяна и Юрия Лотмана, «монтаж – одна из риторических фигур киноязыка» [Лотман, Цивьян, 1994, с.23]. В определенных случаях монтаж может выступить аналогом идиостиля в литературе, поскольку способен подчеркнуть индивидуальность того или иного автора. Ссылаясь на уже упомянутую работу Ю. Лотмана и Ю. Цивьяна уточним, что монтаж — это не только риторическая фигура киноязыка, но и своеобразный эквивалент тропа в литературе, в частности — метафоры и метонимии. Ученые объясняют это следующим образом: «В поэзии смысл борется с временем. Подчиняясь времени, мы произносим слова одно за другим. Когда мы произносим слово, строку, строфу, предыдущая, произнесенная часть текста уже отзвучала и поглощена временем. Речь движется вперед. Но поэтический смысл все время возвращается назад, и каждое новое слово раскрывает в уже сказанных новые, прежде незаметные, значения. Точно так же монтаж как бы задерживает впечатление от предыдущего кадра, возвращает нас к нему, заставляет его вспомнить и совмещает, как бы накладывая друг на друга, смежные кадры» [с.24]. Таким образом, мы замечаем, что монтаж по своей сути родствен литературе (и поэзии в том числе) в плане темпоральном. Декламация поэтических произведений, как мы уже увидели, подразумевает растворение произнесенного слова во времени, а его припоминание способствует осознанию смысла стихотворения, в то время как в кинематографе функцию и познавательную, и функцию припоминания предыдущих элементов берет на себя опять же монтаж.

Из истории и теории кинематографа хорошо известно о существовании «эффекта Кулешова», объясняющий нам природу и функциональность монтажа. Изначально это был элементарно эксперимент, но лишь спустя время кинотеоретики осознали, насколько важным стало открытие Льва Кулешова. Для этого эксперимента были сняты определенным образом смонтированы следующие пары кадров: I. 1-ый кадр — крупный план, на котором Мозжухин смотрит влево; 2-ой кадр — общий план, на котором зритель видит тарелку супа на столе. II. 1-ый кадр — крупный: снова лицо Мозжухина, смотрящего влево; 2-ой кадр — общий план, на котором мы видим играющего ребенка. III. 1-ый кадр — крупный план, где вновь видим лицо Мозжухина, смотрящего влево; 2-ой кадр — общий план с изображением гроба с телом умершей женщины. Римскими цифрами мы для удобства восприятия мы обозначили попарно снятые кадры, которым впоследствии были смонтированными в одно целое. Примечательно в данном эксперименте то, что эти кадры вполне свободно существовали и воспринимались автономно. Каждый из них нес определенный информационный посыл. К примеру, черты лица самого Мозжухина. О том же можно говорить применительно и к другим композиционным кадрам. Мы также автономно воспринимаем и тарелку супа на столе в неизвестной комнате, и ребенка, играющего сидя, и гроб с телом умершей девушки. Однако в итоге пленка с Мозжухиным была разрезана на три части и определенным способом смонтирована с остальными кадрами, о которых мы написали выше. В конечном счете просмотревшие эту ленту люди решили, что герой Мозжухина, придя в гости, оказывается рад вкусному обеду, но в итоге огорчается, а также умиляется видом играющего на полу ребенка; как итог, он крайне огорчается, видя тело мертвой женщины в гробу. Но в чем, так сказать, необычность подобных манипуляций с кинокадрами? Ю.Н. Усов в книге «В мире экранных искусств» вполне верно указывает, что в эксперименте Кулешова кадры, «попарно соединенные с портретом мужчины, <...> обретали для зрителя новое пространственно-временное измерение и образное содержание, поскольку воспринимались в результате эмоционально-смыслового соотнесения: содержание визуальной информации первого кадра прочитывалось в момент демонстрации второго, в результате своеобразного наложения смыслов» [Усов, 1995, с.31]. При этом примечательно, что во всех трех моментах выражение лица Мозжухина было абсолютно одинаковым. Подобный эффект, собственно говоря, и стал возможен благодаря монтажной склейке. Лев Кулешов своим открытием смог реализовать один из законов диалектики: «закон количественного

процесса и качественного скачка: переход от одного качества к другому и внезапное возникновение нового качества» [Делез, 2004, с.83]. Качественный скачок в кинематографе как раз и возможен благодаря монтажу. В качестве подобного скачка выступает смысл самого произведения. Без монтажа, без пресловутой техники «разрезать – склеить» вереница кадров в кинофильме не может претендовать на формирование реципиентом самого смысла, оставаясь лишь калейдоскопом образов. Словом, мы обязаны признать, что монтаж нередко по своей направленности — диалектичен. Три закона диалектики посредством монтажной схемы сработали в произведениях Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко.

Описанный выше принцип работы монтажа и способ его воздействия на перцепцию зрителя (см. эксперимент «эффект Кулешова») применителен без каких-либо оговорок для «золотой эры» немого кинематографа. Именно тогда монтаж претендовал на звание самого действенного выразительного средства. Эксперименты с монтажом не прекращаются и после наступления эры звукового кино, однако сам монтаж свой status quo постепенно утрачивает.

Свое полноценное существование обретают и другие средства выразительности. Природа кинематографа такова, что достаточное количество приемов и техник кажутся чем-то самим собой разумеющимся, крайне знакомым и отчасти распознаваемыми, что делает возможным органичное введение эстетических параметров кино в школьной аудитории с постепенным наполнением интерпретаторского инструментария. Юные, малоподготовленные зрители часто воспринимают кино исключительно как средство развлечения, и это одна из проблем, которую способно решить введение сквозного кинофакультатива или тематических спецкурсов. Программа школьного гуманитарного образования устроена таким образом, что изучению кинематографа не уделяется должного внимания, он присутствует в школьной практике в качестве прикладного атрибута, вне эстетического измерения. Конечно, учителя в своей практике обращаются к показу фильмов, но порой с неверной методической мотивировкой, или же просмотр фильма замещает изучение литературных произведений. Подобно тому, как литературное школьное образование должно способствовать развитию эстетического вкуса и повышению культурного уровня учащихся, кинематограф также должен преследовать подобные цели.